‘A young world. A world early in the morning of time. A hard, unfriendly world.’ Een polygoonstem begeleidt het intro van Ben Rivers’ film Ah, Liberty! (2008) waarin een berglandschap zich uitstrekt in mistig breedbeeld. Zowel het openingsshot als de strenge aankondiging verwijst naar de eerste seconden van One Million Years B.C., een campy Britse fantasyfilm uit 1966. Daarin gaan ‘oermensen’, gehuld in weinig meer dan lendendoeken en bikini’s van bont, de strijd aan met schokkerig bewegende dinosaurussen en reuzenreptielen. De hagedis die in dit epos dreigend door het miniatuurlandschap schuift, zien we terug in Rivers’ zwart-witfilm. Het dier kruipt loom over het raam van een smoezelige caravan dat uitzicht biedt over de kale omgeving. Het onheilspellende voorwoord lijkt vooralsnog ironisch: hier voltrekt zich geen spektakel. Een schijnbaar willekeurige opeenvolging van korte scènes toont rondscharrelende honden en paarden, spelende kinderen, een autowrak waarmee over het erf wordt gecrost. De film duurt zo’n twintig minuten, maar had evengoed korter of langer kunnen duren: er is geen plot, geen duidelijk begin of einde.
De experimentele films van Ben Rivers (1972) verkennen levens die zich buiten ons vizier afspelen, ergens tussen documentaire en fictie, het alledaagse en het buitengewone. Rivers groeide op in het landelijke Somerset in het Verenigd Koninkrijk en was al op jonge leeftijd geïnteresseerd in film, vooral het horrorgenre. Via de plaatselijke videoshop, gevestigd in de kelder van een kerk, kreeg hij allerlei piratenkopieën in handen. Aan de kunstacademie in Falmouth richtte hij zich aanvankelijk op sculptuur, maar studeerde af met een super 8-film, waarna hij zichzelf op 16mm leerde filmen. Sindsdien heeft Rivers zich ontwikkeld tot een gerenommeerd filmmaker met diverse prijzen op zijn naam. Als maker beweegt hij zich soepel tussen de kunst- en filmwereld. Zo presenteert hij zijn films met name in het buitenland regelmatig in instellingen voor beeldende kunst, soms in de vorm van een installatie. Daarnaast is zijn werk veelvuldig te zien op internationale filmfestivals. De ambachtelijke, meditatieve films nemen een bijzondere plaats in binnen het digitaal georiënteerde domein van de hedendaagse film- en videokunst.
Rivers’ liefde voor horror is nog duidelijk te zien in een vroege film als House (2005/7) die zich, geluidloos, afspeelt in het donker. Spookachtig glijdt de lichtbundel van een zaklamp over interieurs waarin niemand meer woont, zoekend naar sporen van vergeten verhalen. Vervallen en verwilderde locaties, zoals hij die goed kent uit zijn jeugd op het platteland, vormen vaak de setting voor Rivers’ films. Hier vertoeven de kluizenaars en outsiderachtige figuren die hij graag portretteert. In Ah, Liberty!, een van de werken die EYE vertoont, filmt hij een familie die een geïsoleerd bestaan leidt in de Schotse Hooglanden. Met scherpe cuts springen we door de rommelige omgeving. De film lijkt in eerste instantie een ode aan het vrije leven in de natuur, maar heeft iets onbestemds, zoals de wat spottende titel al suggereert. Halverwege begint opeens een kinderstem te praten, slecht verstaanbaar, als een gevonden opname. ‘Vrijheid is de afwezigheid van ideeën’, zegt het kind. ‘That’s what I like best.’ Ook een scène waarin drie kinderen met primitief ogende maskers rondspringen op een schroothoop is een merkwaardig (en grappig) intermezzo. Dit zijn momenten waarop Rivers de werkelijkheid een subtiel zetje geeft.
In het najaar van 2017 was Rivers te gast op De Ateliers in Amsterdam, waar regelmatig bekende kunstenaars worden uitgenodigd om over hun werk te vertellen. Gezeten achter zijn laptop liet Rivers fragmenten zien van Ah, Liberty! en andere films, terwijl hij inzicht gaf in zijn intensieve (‘herzogiaanse’, zoals iemand in het publiek treffend verwoordde) werkwijze. Met een bijna antieke Bolex-camera op zijn schouder trekt hij er wekenlang op uit om mensen en plekken intuïtief te documenteren. Het werken met 16mm film legt hem belangrijke beperkingen op, lichtte hij toe. Eén: hij kan niet ter plekke terugkijken wat hij heeft gefilmd en twee: de lengte van de tape is eindig. Pas bij thuiskomst weet hij wat zijn buit is, wanneer hij de filmrollen met de hand ontwikkelt in de gootsteen in de keuken. Door de tijd die is verstreken en de onmogelijkheid nog iets te veranderen, kan hij de beelden nu met meer afstand bekijken dan wanneer hij nog in het filmproces zou zitten. Vaak heeft hij ‘ongelukjes’ gevangen; vlekken op de film, overbelichte beelden of onverwachte situaties. Rivers weet echter ook hoe hij omstandigheden kan creëren om bepaalde situaties uit te lokken, zei hij erbij, bijvoorbeeld door maskers aan kinderen te geven.
In het handmatig bewerken en monteren van de opnames ontstaan de films pas echt. Elke draaiperiode resulteert in een letterlijke stapel filmmateriaal dat pas in onderlinge samenhang tot leven komt. Rivers schuift met de volgorde van de beelden tot een bepaalde cadans ontstaat. Dat kan ’m zitten in een herhaling, zoals een terugkerende kleur, lijn of beweging, of juist in iets wat totaal breekt met het voorgaande. Zelf vergeleek hij het eerder met de fotocollages van de Britse kunstenaar John Stezaker, eveneens combinaties van losse onderdelen waarvan je van tevoren niet meteen zou verwachten dat ze ‘werken’. Het monteren gaat Rivers vlotter af in zwart-wit dan in kleur, omdat het de hoeveelheid visuele informatie dempt en daarmee zelf al een soort ritme draagt. In tegenstelling tot Stezaker heeft Rivers als filmmaker ook nog de beschikking over geluid als instrument om de verwachting van de kijker te bespelen. Slecht hoorbare woorden, literaire verwijzingen of een plotselinge flard muziek dragen bij aan een raadselachtige sfeer.
Soms wordt de toon ronduit surrealistisch, zoals in de maskerscène. Rivers is geïnteresseerd in het ‘oneirische’, een term uit de filmtheorie die verwijst naar droomachtige elementen in film. Een van de bekendste surrealistische filmmakers, Luis Buñuel, definieerde film als een onvrijwillige imitatie van een droom. Een film lijkt op de werkelijkheid, maar kan fundamentele zaken als oorzaak en gevolg omgooien. Bij Rivers zijn maskers, de meest simpele vorm van transformatie, een terugkerend element. De sciencefictionachtige film Slow Action (2010) bevat een onvergetelijk shot van zes personen met grote maskers, roerloos op een rij in een oerwoud. In The Sky Trembles and the Earth Is Afraid and the Two Eyes Are Not Brothers uit 2015, deels gebaseerd op een verhaal van Paul Bowles, wordt de hoofdpersoon (een filmmaker) tot slaafse entertainer gemaakt en van top tot teen verkleed in een rammelend pak van conservendeksels. Vaak zorgt het zwart-wit voor een gevoel van desoriëntatie: de contrastrijke landschappen doen buitenaards aan.
De kleurenfilm There is a Happy Land Further Awaay (2015), te zien in EYE, is gesitueerd op het subtropische eiland Vanuatu in de Stille Oceaan – zo afgelegen dat het al bijna buitenaards van zichzelf is. Ook dit werk opent met een ansichtkaartwaardig landschap, de camera gericht op de roze-oranje lucht. ‘I am writing to you from a far-off country’, begint een zachte vrouwenstem. Terwijl ze verder spreekt, komt geleidelijk het eiland in beeld. Dan klinkt de stem van Rivers. ‘Okay. Can you do that again?’ vraagt hij. We zijn ongemerkt aan de ‘achterkant’ van de film beland, alsof de geluidsband nog niet is afgemonteerd en Rivers even op pauze heeft gedrukt. De vrouw, zo te horen geen native speaker (een eilandbewoner?) vervolgt het lezen van de tekst op aanwijzingen van Rivers. Soms verspreekt ze zich, soms moet de intonatie anders. Haar herhalingen en aarzelingen doen het metrum van de film schommelen. Tussendoor worden afzonderlijke beelden van het eiland en lokale bewoners ondersteund door omgevingsgeluiden als krekels, vogels, het gerommel van de actieve vulkaan. Niet altijd kloppen beeld en geluid met elkaar.
Het blootgelegde opnameproces doorbreekt de vierde wand, de illusie die inherent is aan film, maar draagt vooral bij aan een gevoel van vervreemding. Ook deze film is een aaneenschakeling van mysterieuze shots zonder duiding. Een man tekent met balpen een walvis in zijn handpalm, iemand ligt bewegingloos op de rand van de vulkaan, een jongen staart in de camera vanaf een rots aan de kust. In het van oorsprong Franstalige gedicht I am Writing to You From A Far-off Country (1938), geschreven door de Belgische surrealistische dichter en kunstenaar Henri Michaux, beschrijft een vrouw in briefvorm een voorbij leven in een onbenoemd ver land, waarbij ze afwisselend de rol van brievenschrijver en -lezer aanneemt. Hoewel de tekst geen directe relatie heeft tot de beelden, werkt de melancholische sfeer van het gedicht erin door. De film is op wonderlijke wijze ingehaald door de werkelijkheid: na Rivers’ bezoek werd Vanuatu getroffen door cycloon Pam, die het ecosysteem voorgoed veranderde. Het land zoals we dat hier zien, bestaat niet meer.
Rivers’ derde film in EYE duurt slechts twee minuten. In The Shape of Things (2016), weer in zwart-wit, dient opnieuw een gedicht als leidmotief. Twee etnografische objecten vormen het enige beeld; een Byzantijns beeldje van een hermafrodiet draait traag om zijn as, mensenhanden onderzoeken een oud-Chinese kruik op pootjes. Ondertussen horen we de Amerikaanse dichter William Bronk zijn gedicht At Tikal (1956) voordragen, over een van de grootste steden in het Maya-tijdperk. Gelijk aan met Bronks vloeibare begrip van tijd in de tekst, brengt Rivers in één film drie verdwenen beschavingen samen die in werkelijkheid niet naast elkaar hebben bestaan. In Tikal zouden monumenten door de Maya’s niet zijn opgericht als herinneringen aan speciale gebeurtenissen, maar als eerbetonen aan de tijd zelf. Bronk vergelijkt de tijd met het weer, dat weliswaar verandert, maar nooit meer of minder wordt, hoe hard de mens ook probeert deze ongrijpbare fenomenen te meten en te voorspellen. De wereld is niet te vangen, betoogt Bronk in zijn gedicht. Ook het beschrijven ervan, bijvoorbeeld in poëzie, is eigenlijk onmogelijk. ‘It is always a world and not the world,’ verklaart hij cryptisch.
Een wereld, en niet dé wereld, dat is de benadering van al Rivers’ werk. Hij is geen etnograaf of documentairemaker, maar beeldend kunstenaar. Dat stelt hem ertoe in staat de werkelijkheid vrij te observeren, zonder van alles te hoeven duiden en verantwoorden. Uiteindelijk komen de films niet zozeer voort uit gericht zoeken, maar uit ongericht dwalen. In plaats van recht op zijn doel af te gaan cirkelt Rivers er met opzet omheen, zowel tijdens het filmen als in het montageproces. Ook de kijker krijgt daarmee niet op een presenteerblaadje aangereikt wat hij heeft vastgelegd, maar slechts zijdelings, in grofkorrelige beelden en onscherpe contouren, losgeweekt uit elke context, als een vaag herinnerde droom. Zoals het vroegwijze kind in Ah, Liberty! nog vervolgt: waar geen ideeën zijn, bestaan alleen gevoelens en indrukken. ‘Impressions of wellbeing. Impressions of understanding. That’s real life. We go along with it.’ Rivers’ films zijn losse verzamelingen van die subjectieve indrukken, geen afgeronde verhalen met kop en staart. Ze laten zien dat ‘de wereld’ een onvast concept is dat elke definitie ontglipt.
Bronks gedicht raakt aan meer dan de algemene behoefte de wereld te bevatten. Het beschrijft ook hoe latere inwoners het oude Tikal omvormen naar hun eigen rigide voorstelling van een stad; daarin passen geen tempels. In There is A Happy Land Further Awaay lijkt Rivers op zijn beurt terloops te refereren aan het koloniale verleden van Vanuatu, met shots van vergane schepen en resten van oorlog op de bodem van de zee. Maar meestal voltrekt het verzet zich op individuele schaal. Zo volgt Astika (2006) een gelijknamige einzelgänger die jarenlang liefdevol zijn boerderij liet verwilderen, tot hij eruit wordt gezet onder druk van zijn buren. Zij willen niet dat hun grond in waarde daalt, al hebben ze geen verhuisplannen. Meer nog dan een levenswijze, vertegenwoordigen afgezonderde hoofdpersonen zoals Astika een levenshouding. Zij beschikken over het talent hun wereld ongeremd te laten woekeren, haaks op de ordeningsdrang van de moderne maatschappij.
Het boeiende is dat Rivers’ films vrij blijven van sentiment of moralisme, ondanks zijn liefde voor eenlingen en onherbergzame gebieden. Het gaat hem niet om het romantische – of fatalistische, zoals bij Herzog – idee van de nietige mens in de overweldigende natuur. Wat hem bovenal fascineert is hoe zijn hoofdpersonen min of meer zijn opgescheept met een landschap. Vaak zijn het drifters die na vele omzwervingen plots voorgoed halt houden op een specifieke plek, vanuit de behoefte een eigen universum te construeren, als individu of als familie. Daar ontstaan autonome eilanden, een soort sub-landschappen binnen de grotere landschappen waartoe ze zich aanvankelijk aangetrokken voelden. Rivers houdt zich op rond het punt waar bewoners zodanig vergroeid zijn met het omliggende landschap dat dit een afspiegeling is geworden van hun persoonlijkheid. Net als sciencefictionschrijver J.G. Ballard, een van zijn favoriete auteurs, beschouwt Rivers het landschap als een reflectie van de innerlijke gemoedstoestand. Een opvatting die tevens leefde onder de surrealisten, denk aan de droomlandschappen van Dalí. De geest is een staat van landschap, zei hij.
De films van Rivers bouwen zelf ook werelden. In het maakproces resoneert de collageachtige manier waarop zijn hoofdpersonen hun omgevingen hebben vormgegeven. Net als zij creëert hij films die enkel in en op zichzelf bestaan en zich niet langer direct verhouden tot de werkelijkheid. De mensen die voorbijkomen bestaan welbeschouwd alleen in de film; het is een representatie, we leren hen niet kennen. Binnen de kaderranden zijn ze simpelweg onderdelen van een samengesteld geheel, gelijkwaardig aan de landschappen en objecten die hen omringen. Rivers maakt dan ook films mét mensen, stelt hij, niet óver mensen. Zijn werk is geworteld in het maken zelf, in de witte flitsen die het einde van een filmspoel markeren, in de bijna tastbare filmkorrel. Rivers weet te vervoeren met zijn ijle tempo en hallucinante beelden, maar herinnert er tegelijkertijd aan dat film een constructie is waarin waarheid niet traceerbaar is – en ook niet per se interessant. In het niet-weten schuilt de poëzie.