De literatuur over amusementsgrootheden blijft doorgaans beperkt tot de gelikte hagiografie die er, dankzij zijn vrouw, ook over Rieu is – en dat is uiteraard de veni, vidi, vici-saga die de held graag naverteld had willen hebben. Drie in Limburg werkzame onderzoekers besloten hem terecht serieus te nemen als een ‘exemplarische casus van een aantal hedendaagse culturele ontwikkelingen’. Het audiovisuele spektakel van zijn shows is als beoogde totaalervaring immers niet los te zien van ‘het oprukken van de belevenismaatschappij’, zoals zijn onwaarschijnlijke mondiale successen een fascinerend voorbeeld zijn van ‘cultureel ondernemerschap’ op eigen kracht. En dan is er nog Rieu’s veelbesproken, maar onvoldoende geanalyseerde positie in het fluïde spectrum tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur.
Rieu beroert een open zenuw in een debat dat er niet is over wat we serieus wensen te nemen. Hij is de splijtzwam in een westerse cultuur die volgens de Italiaanse schrijver Alessandro Baricco – hij wordt uitvoerig aangehaald – van de diepte naar de breedte opschuift. In dat transformatieproces ziet Baricco het monomane concentratiemodel – zeg Beethoven – het onderspit delven tegen een drempelloze zapcultuur die Rieu hapsnap bevredigt met potpourri’s van evergreens, cd’s, spectaculair gesneden dvd-producties, en filmpjes op sociale media. En hij trekt er meer publiek mee dan het Koninklijk Concertgebouworkest.
Natuurlijk is hij als januskop omstreden. Nieuw-rechts bewierookt hem als model van cultureel ondernemerschap in de klassieke sector, de man die – sliepuit! – wél zonder subsidie een orkest kan runnen. De traditionele cultuurmens veracht de tweederangs violist die met derderangs repertoire voor het grote geld koos, of grote kunst tot shownummer verminkt. De auteurs van André Rieu: Maestro zonder grenzen noemen het niveau van de discussie over zijn merites laag, maar het is geen discussie. Het probleem van zijn verdedigers is vaak dat ze geen notie hebben van muziek, dat van zijn vijanden dat ze niet zelf Strauss’ An der schönen blauen Donau hebben gecomponeerd en meestal niet zo goed viool spelen als hij, wat ze ook tieren. Aan beide kanten van de streep heersen onwetendheid en/of rancune, contact tussen de kampen is er nauwelijks.
Mij fascineert dat voor- en tegenstanders hem op vergelijkbare morele criteria toetsen, al naar gelang die van zelfredzaamheid en esthetische normen. Voor zijn aanhangers is hij de man die zijn hand niet ophoudt, voor de cultuurmensen de sjacheraar die de kunst te grabbel gooit. Er moet, zo wil het de historische behoefte aan houvast, iets van gevonden worden. Te meer omdat de derde weg, die van de nuance, de gehavende beschavingsmaatstaven een hinderlijk dilemma in de maag splitst. Wie geeft wie het recht te oordelen over wat niets meer bedoelt te zijn dan pret voor tien? Daar is geen antwoord op, want het cultuurrecht functioneert niet meer.
Maar waarom moeilijk doen als het verhaal zo simpel is? Een jongen uit een elitair muziekmilieu in Maastricht, waar Rieu Senior chefdirigent is van het Limburgs Symphonie Orkest, studeert in Brussel af op Bartóks Tweede vioolconcert, geen amateurwerk. Helaas is hij Heifetz niet. De troostprijs is een tuttiplaats in het orkest van zijn vader tussen andere onderbetaalde dienders, onder dirigenten die geen Karajans en Bernsteins zijn. Wie de sfeer in orkestkantines kent, het futloze geroezemoes over cao’s en slechte koffie, begrijpt waarom hij daar op hete kolen zit.
Zijn vluchtweg is de amusementsmuziek. Na jaren schnabbelen in het koffieconcerten- en bejaardenhuizencircuit met het Maastrichts Salon Orkest – ik heb hem in die barre tijden nog zien spelen in een buurthuis in de Zaanstreek – richt hij in 1987 het Johann Strauss Orkest op, waarmee hij na de grote doorbraak zeven jaar later in de traditie treedt van entertainers als James Last. Rieu bereidt eenzelfde repertoiremix van walsen en polka’s, smartlappen, kerstliederen, medley’s, evergreens, opera-aria’s, carnavalskrakers en de Air van Bach, maar dan gespeeld door een normaal orkest met degelijk klassiek getrainde musici.
Over zijn drijfveren is hij verbluffend eerlijk. Ja, ik ben een zakenman, erkende hij toen ik hem vijftien jaar geleden interviewde in zijn elitair smaakvol ingerichte kasteel aan de Maas. De openheid neemt voor hem in. De intelligente Rieu, aardige vent, lijdt niet aan valse schaamte. Hij is wat hij wilde worden, een rendabele entertainer. Hij maakt er op het Vrijthof en in stadions over de hele wereld miljoenen vrienden mee, die hij van de straat houdt met kleurrijke baljurken, zang en dans, vuurwerk, videoschermen en kostbare kitschdecors van Weense en Venetiaanse gevels, gefinancierd met de te gulle hand die hem in 2008 bijna te gronde richtte. Gezien de enorme zakelijke risico’s die hij nam zou het absurd zijn hem de weg van de minste weerstand te verwijten. Wat een fantastisch succesverhaal. Maar is het 250 pagina’s academische reflectie waard?
Er staat veel lezenswaardigs in dit boek. Op toernee met Rieu ontdekt Peter Peters in Istanbul dat de Turkse elite, onkundig van zijn ambivalente reputatie hier, hem gewoon als een klassieke ster beschouwt, en het als een affront opvat dat zo’n meester moet optreden in een sporthal. In hoofdstuk 2 onthult Peters details over de ongewone uitvoeringspraktijk van Rieu’s orkest, waarbij in zekere zin wordt teruggegrepen op de indicatieve notatie van het barokke basso continuo. Compleet uitgeschreven partijen voor elk afzonderlijk instrument ontbreken; ‘Alle musici hebben het stuk voor zich in de vorm van een piano-uittreksel. Dit toont de melodiestem, de akkoorden en de baslijn van een stuk. Voor Rieu’s orkestleden is het de gewoonste zaak van de wereld dat zij hun eigen partij afleiden uit het piano-uittreksel.’ Tijdens de repetities geven zij op basis van ervaring hun inbreng spelenderwijs vorm. Dat lukt uiteraard alleen na lang en intensief samenspelen. ‘Het is een vorm van kennis en ervaring die eigen is aan een groep van mensen die volkomen op elkaar zijn ingespeeld.’
Maaike Meijer geeft een interessante verklaring voor Rieu’s vermogen vooral bij oudere luisteraars specifieke, emotionerende herinneringen op te wekken. Ze refereert aan onderzoek waaruit blijkt dat ‘muziek de mensen terugbrengt naar emoties en gebeurtenissen die soms onuitsprekelijk zijn, omdat ze dateren uit een tijd waarin men de taal nog niet of niet geheel machtig was’. Voor de maximale trefkans van die voorpsychologische identificatie met het ooit vertrouwde grijpen Rieu en echtgenote tactisch geslepen uit de oude doos. Een Ave Maria-arrangement sloopt de katholiek die zijn geloof al bijna was vergeten. Das war einmal, ach, wee. Anderzijds: dat wisten we ook wel zo’n beetje.
Ik kwam veel slordigheden tegen. Een orkest van vijftig man is geen ‘groot klassiek orkest’; ‘het’ celloconcert van Haydn is een van de twee; het Tweede celloconcert van Saint-Saëns heet niet De Zwaan, dat is de titel van een deel voor cello en piano(’s) uit het Carnaval der dieren. Ik keek in hoofdstuk 3, een sociologisch zinvol intermezzo over de geschiedenis van de wals, nogal op van de mededeling dat Mahler ‘in zijn symfonische werk het oude menuet door een wals’ verving. Op pagina 143 lees ik dat Rieu’s kleermaakster de jurken van de vrouwelijke musici niet naar ‘een historisch model’ ontwerpt, vervolgens dat ze ‘losjes zijn geïnspireerd op de mode van het negentiende-eeuwse second empire’.
De schetsen van Rieu’s Maastrichtse biotoop hadden uit een vvv-folder kunnen komen, ze zijn de uitvergroting van de mythe die hij uit de onverbrekelijke banden met zijn stad van herkomst heeft gesponnen; de knaap wiens grote droom het was ooit op het Vrijthof op te treden, en ziedaar. Mijn indruk is dat de onderzoekers, die van het echtpaar Rieu alle medewerking kregen, iets te soepel meebewegen met Rieu’s clichédefensie tegen de rancunehoogmoed van zijn criticasters. Over de hem zeer welkome stelling dat hij ‘klassieke muziek’ in alle onschuld heeft ‘ontdaan van plechtigheid en verstijving’ laten zich harde noten kraken. In het Concertgebouw gaat het in de pauze net als op het Vrijthof over collega’s, seks en auto’s, van die verstijving merk ik niet zo veel. Ik verveel me in het algemeen kapot, maar dat ligt aan de uitvoeringen, vaak niet minder karikaturaal dan ze Rieu verwijten.
Daarnaast is het een typische geschiedschrijverssimplificatie om de negentiende eeuw neer te zetten als een oprukkende geniecultuur die het volkse elitair de rug toekeerde, helemaal wanneer die lezing van de evolutie dient om Rieu als redder van verweesde massa’s op te voeren. De distinctiedrift van de betere burgerij is van alle tijden, maar de première van Beethovens Vioolconcert was een variété-achtige voorstelling en Beethoven werd in het Wenen van rond 1820 bijna overvleugeld door de opspelende Rossini-gekte. Een halve eeuw later gaf Johann Strauss Junior Rieu-achtige monsterconcerten, en bij de Hongaarse dansen van Johannes Brahms denk je toch niet direct aan Schopenhauer; laagdrempelig vertier voor iedereen.
Kan ten slotte uit de enorme populariteit van Rieu’s massahappenings worden opgemaakt dat, wellicht, de tand des tijds begint te knagen aan de individualisering? Meijer spreekt het vermoeden hardop uit: ‘Er is een tegenbeweging tegen de individualisering gaande.’ Ik geloof daar niets van. Die duizenden fans blijven zichzelf even belangrijk of onbelangrijk vinden als altijd, ze zijn het daar alleen heel even samen. Vroeger gingen ze naar de Dire Straits of naar het schlagerfestival met Dennie Christian, nu hebben ze dit. Rieu reanimeert het inderdaad archaïsche gemeenschapsgevoel waarvoor ze eigener beweging kiezen, als vluchtheuvel voor het ik dat nu eenmaal niet altijd alleen wil zijn. ‘Muzikanten en publiek worden één wezen dat in een collectieve staat van gelukkig zelfverlies raakt’, zegt Meijer goed. Zo eenvoudig is het, net Woodstock of Pinkpop, niets nieuws onder de zon. Morgen is iedereen weer eenzaam koning van zijn eigen koninkrijk.
Beeld: André Rieu in de Zigoo Dome, Amsterdam, 2014 (Koen van Weel / Kippa / ANP)