Vrouw met weegschaal

Zoals in bijna elk schilderij van Johannes Vermeer moeten je ogen ook bij Vrouw met weegschaal (ca. 1664) een moment aan het duister wennen voordat ze al het licht kunnen zien. De vrouw is er meteen, haar frêle gezicht uitgelicht door een zee van daglicht die eigenlijk te groot is voor het minuscule raam dat zich bevindt in de muur tegenover haar, een bron die bovendien schuilgaat achter een gordijn. Ze draagt een fluwelen jasje in een kleur die wel omschreven is als pauwblauw met een voering van hagelwit bont die tevens de randen en de mouwen van het jasje siert. De witte muts op haar hoofd versterkt de intensiteit van het licht, als een kraag van sneeuw op de top van een berg, een vorm van reflectie die zich in de rest van de voorstelling voortzet in details: in de blauwe gloed op de plooien van het kleed op de tafel voor haar, in de druppels goud en grijs op de sieraden die over de rand hangen van een juwelenkistje, in de witte stippen op de nagels van de vrouw. De spiegel aan de wand tegenover haar, waarin ze zichzelf gereflecteerd moet zien, is voor ons nauwelijks meer dan een schittering.

Pas dan springt het delicate instrument in het oog, een kleine weegschaal met armen fijn als spinrag die in het perfecte midden van de ruimte zweeft, voor een muur in een onbestemde kleur waar een schilderij van Het Laatste Oordeel aan hangt en waar verder alleen een vergeten spijker een zachte schaduw op werpt. Niets dan een zweem van licht, opgeroepen door enkele vegen en welgeplaatste stippen, beroert de kleine schotels die tussen de duim- en wijsvinger van de vrouw op gelijke hoogte hangen aan de uiteinden van de balans. Het licht in dit schilderij weegt ofwel niets, of het is volstrekt in evenwicht.

Vrouw met weegschaal, afkomstig uit de National Gallery of Art in Washington D.C., hangt in de laatste zaal van de grote Vermeer-tentoonstelling in het Rijksmuseum. Het schilderij vormt daar het sluitstuk van een parade van 28 kunstwerken die zijn samengebracht uit een overgeleverd oeuvre van Vermeer van slechts 37 kunstwerken in totaal. Vermeer schilderde op deze werken samen zo’n 46 vrouwen, tegenover 14 mannen, en op de schilderijen verschijnen zij als hoofdpersonen in een wereld waar rust, weelde en schoonheid heersen. Ze bevinden zich binnenshuis, afgeschermd van de gevaren én de verlokkingen van de buitenwereld, en in dat huis zijn ze ook nog eens in zichzelf gekeerd, gepreoccupeerd met de weegschaal, de brief, de waterkan en de klavecimbel die ze van de schilder in handen gedrukt kregen, met het kantwerk en het parelsnoer.

Een wandeling door de tentoonstelling, die met tien zalen ruim is opgezet, heeft haast iets meditatiefs: de kleine doeken zijn als vensters waardoor Vermeer ons binnen laat kijken, ons de sfeer laat proeven in elk interieur dat als een eigen universum geladen is met betekenis, in de vorm van een schilderij, een spiegel of een wereldkaart aan de muur. We vergapen ons aan de verfijning, aan de parel te groot om waar te zijn, en soms merkt een van de vrouwen onze aanwezigheid op, dan kijkt ze op van haar brief of bladmuziek, maar vaker is ze onverstoorbaar. De zware fluwelen gordijnen die de kunstwerken in de tentoonstelling van elkaar scheiden, met plooien die reiken tot op de grond, en de zachte ballustraden rondom elk schilderij, die de bezoekers op afstand houden, benadrukken het theater van deze show.

Het samenstellen van de Vermeer-tentoonstelling was een monsterklus waar de documentaire Dicht bij Vermeer van Suzanne Raes op heerlijke wijze van getuigt. De camera reisde met conservatoren Pieter Roelofs en Gregor Weber mee op jacht naar een volgende Vermeer, die zich sinds de herontdekking van de schilder in de negentiende eeuw voor het grootste deel in buitenlandse musea bevinden. In het Rijksmuseum leggen ze zijn oeuvre in de vorm van kaarten uit op tafel en schuiven ermee als in een kwartetspel. Op het moment dat duidelijk wordt dat een werk definitief niet naar de tentoonstelling komt, draaien ze de betreffende kaart om, slaan de luiken naar het betreffende interieur dicht.

Maar op enkele teleurstellingen na slagen ze in de missie om de grootste Vermeer-tentoonstelling ooit te organiseren, met zes werken meer dan het Mauritshuis en de National Gallery of Art in Washington D.C. hadden bij de overzichtstentoonstelling in 1995. Toen zei museumdirecteur Frits Duparc van het Mauritshuis dat het minstens drie eeuwen zou duren voordat er weer zoveel werken van Vermeer samen te zien zouden zijn, maar nu is het dus toch zover. Volgens museumdirecteur Taco Dibbits van het Rijksmuseum is deze tentoonstelling niet zomaar een ‘once in a lifetime’-kans, maar ‘now or never’.

Zijn woorden misten hun uitwerking niet en een half miljoen bezoekers trekt deze weken in het Rijksmuseum aan de vrouwen (en een enkele man) van Vermeer voorbij. Fascinerend is het gegeven dat deze bezoekers 350 jaar na het leven van Vermeer meer Vermeers bij elkaar zullen zien dan de schilder zelf ooit zag, een buitengewoon voorrecht met een ietwat valse premisse: de schilderijen die de kunstenaar tijdens zijn leven maakte, om in zijn levensonderhoud te voorzien, vormen na zijn dood een oeuvre dat herenigd wordt als de collectie die het nooit echt is geweest.

Natuurlijk, ze werden gemaakt door dezelfde hand, hoewel daar bij sommige kunstwerken discussie over bestaat, maar sindsdien leiden ze een eigen leven, luisteren ze naar de afspraken, inzichten en betekenissen van hun specifieke eigenaar, plek en tijd. Over elk schilderij in de tentoonstelling is een geschiedenis te schrijven en alleen al de lijst met eigenaars van Vrouw met weegschaal, zoals uiteengezet in de catalogus van de tentoonstelling in 1995, is duizelingwekkend. Het doek ging van man over op vrouw en van dochter op echtgenoot, sprong via verkoop over naar andere families, kwam onder meer in handen van een bibliofiel, een koning, een ambassadeur en een minister, wisselde van titel, ging even door voor een Gabriël Metsu toen die beter in de markt lag, reisde van Delft en Amsterdam naar Duitsland, Frankrijk en de Verenigde Staten.

Uit de historische beschrijvingen blijkt bovendien dat elke eigenaar op zijn eigen manier naar het doek heeft gekeken. ‘Een Juffrouw die goud weegt, in een kasje van J. vander Meer van Delft, extraordinair konstig en kragtig geschildert’, prees de catalogus van de veiling in Amsterdam in 1696 het doek aan als eerste van in totaal 21 schilderijen van Vermeer. Hoewel er, althans vandaag, duidelijk niets op de schaaltjes van de weegschaal ligt, bleef de vrouw op het doek lange tijd de ‘goudtweegstertien van vander Meer’, later werd ze ook nog een weegster van parels.

Elke tijd zijn eigen Vermeer. Het mysterie van de schilder van wie we, zo wordt steeds benadrukt, nog altijd zo weinig weten, wordt met de tijd niet kleiner. In de twintigste eeuw kwam een kunsthistorische interpretatie op stoom waarvoor steeds een ander aspect van Vermeers schilderijen uit de duisternis naar voren werd gehaald.

Voor Vrouw met weegschaal zijn dat de sieraden, de parels in het bijzonder, de spiegel en het schilderij met Het Laatste Oordeel. Ook andere schilders maakten deze jaren een ‘vrouw met weegschaal’, maar de Vermeer heeft alles in zich om zowel de aardse geneugten als de christelijke moraal uit te lichten.

In 1995 kreeg het schilderij de huidige, neutrale titel: Vrouw met weegschaal, maar wat ze precies met die weegschaal doet, blijft daarmee in het midden. Uit de catalogus van de tentoonstelling in Den Haag: ‘Vermeer suggereert dat de vrouw zou moeten streven naar zelfkennis en een evenwichtig leven, in een volledig besef van het Laatste Oordeel dat haar wacht. Het schilderij toont de gemoedsrust van iemand die de waarschuwing van het Laatste Oordeel begrijpt en matigheid in het leven betracht om tot de hemelse zaligheid te komen.’ Vermeer-kenner Walter Liedtke benadrukte in Vermeer: The Complete Paintings (2008) daarentegen juist de vrije wil en de eigen verantwoordelijkheid die in het schilderij besloten liggen. Vermeer werpt volgens hem ‘gedachten aan genot en gematigdheid’ op en laat die in de ruimte hangen, ‘zonder de balans naar een kant te doen overslaan’.

In Dicht bij Vermeer vertelt kunstenaar en kunsthistoricus Jonathan Janson hoe Vermeer de afgelopen honderd jaar voor elke generatie iets anders heeft betekend. De eeuw begon met de ‘linkse’ Vermeer, de kunstenaar die het leven van het gewone volk schilderde, dat van de gewone vrouw. Vervolgens werd zijn oeuvre ‘formalistisch’ geduid, Vermeer als de schilder van vormen en kleuren, en daarna werd hij juist gezien als een verhalenverteller, een iconograaf. Meest recent is het ‘feministische’ gedachtegoed, aldus Janson: ‘Vermeer als de schilder van vrouwen, die hun ziel toonde en die zo dicht bij hen stond.’

Ook het Rijksmuseum kiest, naast aandacht voor allerlei historische en iconografische aspecten van het oeuvre, waaronder de katholieke omgeving van de schilder, overwegend voor een meer mondaine interpretatie van de schilderijen. Museumdirecteur Dibbits schrijft in het voorwoord van de catalogus: ‘De intieme ingetogenheid van zijn werk doet de tijd even stilstaan in een wereld waarin zo veel op ons afkomt.’ Hij wenst bezoekers een ‘onvergetelijk mooie ervaring van schoonheid en contemplatie’ toe.

De vrouwen van Vermeer worden hoe ouder hoe menselijker, en hoe raadselachtiger. De moraal die onze blik in de kunsten eeuwenlang als vanzelf stuurde, is verdwenen, en de tentoonstelling voert de vrouwen op als levende wezens met hun eigen gedachten. Uit de zaaltekst: ‘Nog in haar elegante bedjasje haalt de Brieflezende vrouw in het blauw zich een afwezige voor de geest door de woorden zacht te prevelen’.

Wat zag Vermeer zelf in de vrouwen die hij schilderde? Interessant is de kwestie van de vogelkooi op het schilderij afkomstig uit de Frick Collection, Onderbreking van de muziek (ca. 1659-1611). De kooi stond lange tijd symbool voor hoe de jonge vrouw op het doek zich zou moeten gedragen, op het moment dat ze haar luit aan de kant legt omdat een man haar een brief in handen geeft, maar tijdens onderzoek door het Rijksmuseum blijkt het attribuut nu definitief een latere toevoeging. Vermeer zelf zei hierover uiteindelijk dus helemaal niets.

Dichter bij Johannes Vermeer is de leus van het Rijksmuseum, maar het is op de eerste plaats Vermeer zelf die ons dichtbij laat komen. De vrouwen die hij schilderde zijn mooi, maar het zijn geen herkenbare godinnen, geen mythische schepsels en geen heiligen. Hun leefomgeving is geladen met symboliek maar de blik in hun ogen is moeilijk te peilen. De keren dat er ook een man in het vertrek aanwezig is, zoals bij die jonge vrouw met haar luit, blijft de vrouw de bovenliggende partij: zij zit in alle rust op een stoel, als op een zetel, terwijl hij slechts aan komt waaien, zijn mantel nog aan heeft.

Een conservator van de National Gallery of Art in Washington D.C. merkt in Dicht bij Vermeer op dat we bij het bestuderen van Vermeer tot nu toe weinig aandacht besteedden aan de rol van de vrouw, terwijl de vrouwen in het leven van Vermeer volgens haar een grote invloed op de schilder moeten hebben gehad. Over zijn modellen is niets bekend, maar er is wel gewezen in de richting van zijn vrouw Catharina Bolnes, met wie hij veertien of vijftien kinderen kreeg, van wie elf de kindertijd doorstonden, en zijn dochters. Contemplatie zal Bolnes in huize Vermeer in ieder geval niet gekend hebben en van luxe was ook al geen sprake, blijkens de boedelinventaris die van het huishouden werd opgesteld toen Vermeer op 43-jarige leeftijd plotseling overleed en haar achterliet met tien inwonende kinderen en een berg schulden.

Maakt Vermeers aandacht voor de vrouw in het dagelijks leven, een mens van vlees en bloed met een innerlijk leven, de zeventiende-eeuwse schilder tot een feminist? Of was hij, in sommige gevallen, zelf vrouw? Toen een Amerikaanse kunsthistoricus dat laatste vijftien jaar geleden beweerde, kon hij op weinig sympathie van vakgenoten rekenen. In Vermeer’s Family Secrets (2008) poneerde Benjamin Binstock de stelling dat Vermeers oudste dochter Maria niet alleen model zou hebben gestaan voor Meisje met de parel maar tevens als schilder zelf verantwoordelijk zou zijn geweest voor zeven werken uit Vermeers oeuvre, waaronder het betwiste werk Meisje met de fluit (ca. 1669-1675) uit de collectie van de National Gallery of Art in Washington.

In het Rijksmuseum hangt het kleine vierkante schilderij momenteel als een ‘echte’ Vermeer naast Meisje met de rode hoed (ca. 1665-1669), eveneens uit Washington, dat geldt als een van zijn beste werken. Het zijn de enige twee panelen uit Vermeers oeuvre en buiten stilistische verschillen lijken de portretten, die doorgaan voor ‘tronies’, in alles op elkaar, en bovendien op andere werken van de schilder. Toch concludeerden de (vrouwelijke) conservatoren van het museum in Washington onlangs dat Meisje met de fluit onmogelijk van Vermeer kan zijn en hoewel er geen bewijs is dat Vermeer een studio of leerlingen had, zijn zij er nu van overtuigd geraakt dat dat toch het geval moet zijn geweest.

Het levert de fijnste scènes op in Dicht bij Vermeer, wanneer ze na hun onthulling napraten met de conservatoren van het Rijksmuseum, die zoeken naar verklaringen: ‘Had hij misschien een slechte dag?’ Uiteindelijk zegt Pieter Roelofs: ‘Dus als dit geen Vermeer is, dan is er dus blijkbaar iemand in die omgeving die wel verrekte dicht bij Vermeer komt in zijn of haar schilderij. En wat betekent dat dan?’

De stap naar een schilderende dochter lijkt ineens zo gek niet meer en ter gelegenheid van de tentoonstelling in het Rijksmuseum zocht schrijver Lawrence Weschler voor The Atlantic Benjamin Binstock op in zijn woonplaats Amsterdam (Vermeer’s Daughter, 20 maart 2023). Volgens Binstock zijn beide panelen van de hand van Maria Vermeer, waarbij Meisje met de rode hoed wanneer omgedraaid precies lijkt op Meisje met de parel. Het is Maria die een zelfportret schilderde, ‘kijkend naar zichzelf in de spiegel, in een poging tot nabootsing en in zekere zin auteurschap opeisend van de pose die zijzelf al die uren voor het vroegere schilderij van haar vader had moeten aannemen’.

De hypothese geldt nog altijd als controversieel, maar met de tijd wordt deze verleidelijker. En mocht Maria Vermeer ooit als schilder onthuld worden, zo concludeert Weschler zijn verhaal, dan is de Johannes Vermeer-tentoonstelling in het Rijksmuseum tevens de grootste Maria Vermeer-tentoonstelling ooit.

Tot slot was er nog een belangrijke vrouw in Vermeers leven, Maria de Knuijt, echtgenote van Pieter van Ruijven, die de 21 Vermeers in haar bezit had die later geveild zouden worden, waaronder Vrouw met weegschaal. Werd eerder Van Ruijven als grote mecenas van Vermeer genoemd, na nieuw onderzoek komt De Knuijt naar voren als waarschijnlijke begunstiger. Zij was dan de koper van zo’n beetje de helft van zijn oeuvre en wel vanaf het jaar 1657, het moment dat Vermeer wegging van zijn grote doeken met religieuze en mythologische voorstellingen en, misschien wel op haar verzoek, en in ieder geval zeker niet tegen haar smaak in, intieme scènes met vrouwen in interieurs ging schilderen. Wat zag Maria de Knuijt wanneer ze naar de vrouw met de weegschaal in haar hand keek?

Elk mens zijn eigen Vermeer. In de documentaire zien we hoe verzamelaar Thomas Kaplan van de Leiden Collection het Rijksmuseum zijn Jonge vrouw aan het virginaal (ca. 1670-1672) leent, het enige werk nog in particuliere handen, en het schilderij bezoekt in Amsterdam tijdens technisch onderzoek. Daar ligt het kleine doek, voor de gelegenheid uit de lijst genomen, en Kaplan omhelst het zoals alleen een echte eigenaar dat kan doen, innig en zonder handschoenen. Ja, hij heeft haar gemist, en hij grapt dat het de eerste keer is dat hij haar zonder kleren ziet.

Conservator Weber vertelt in de documentaire hoe hij als scholier in The National Gallery in Londen flauwviel bij het zien van zijn eerste Vermeers, de twee vrouwen als virginaalspeelsters in die collectie, nu beide in Amsterdam aanwezig. Kunsthistoricus Arthur K. Wheelock Jr., als conservator betrokken bij de tentoonstelling van 1995, vertelde eens hoe een Vermeer zich in je nestelt, waarna het werk je nooit meer verlaat.

Dat geldt ook voor de gewone bezoeker. De eerste keer dat ik Vrouw met weegschaal zag, was op de tentoonstelling Vermeer, et les maîtres de la peinture de genre in het Louvre. Ik keek naar de vrouw en mijn blik bleef hangen op de ronding van haar buik, een goudgele, haast lichtgevende boog stof die nadrukkelijk vanuit haar jasje naar voren steekt. Ik voelde een ferme steek in mijn eigen buik, waar tot op dat moment een kind in groeide, onzichtbaar nog maar toch aanwezig, en verliet op slag de tentoonstelling en dezelfde avond nog Parijs. Eenmaal thuis dacht ik een moment terug aan de vrouw op het schilderij, of ze daar nog even onaangeroerd zou staan.

In de jaren zeventig van de vorige eeuw klinkt in Vermeer-studies voor het eerst de suggestie dat een aantal van Vermeers vrouwen in verwachting zou zijn, niet gek gezien het feit dat Catharina Bolnes in haar huwelijk voortdurend in die staat heeft verkeerd. Die lezing werd echter van de hand gewezen door kenners die dat voor die tijd hoogst onwaarschijnlijk achten en voor een verklaring van de opvallend ronde buiken verwijzen naar de mode van Vermeers tijd. Toch steekt het onderwerp sindsdien de kop op, met name onder beschouwers van het vrouwelijke geslacht.

Kunsthistorica Nanette Salomon bijvoorbeeld beweerde in een essay uit 1983 (Vermeer and the Balance of Destiny) dat de Vrouw met weegschaal wel zwanger moet zijn. In de inleiding van een essaybundel twintig jaar later, over ‘gender en genre’ in de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst, beschrijft Salomon hoe dat idee intolerable bleek en haar nog jarenlang werd nagedragen. Geschiedschrijving is volgens haar altijd een sociale onderneming, onderhevig aan voortdurende onderhandelingen, een mechanisme dat laat ziet wat er op het spel staat als het aankomt op interpretatie.

In haar bespreking van de tentoonstelling in het Rijksmuseum voor The New Yorker wijst schrijver en journalist Rebecca Mead de gangbare lezing van Vermeers schilderijen als ‘geïdealiseerde momenten van kalmte’ van de hand: ‘(…) alleen een criticus die nog nooit zwanger is geweest zou naar een vrouw kijken die in haar derde trimester lijkt te zijn en rust zien’. De Brieflezende vrouw in het blauw (ca. 1662-1664) zou volgens Mead naast de emoties die teweeg worden gebracht door de brief in haar handen ook ‘de schoppen en draaien van de naderende nieuwkomer’ moeten voelen.

Uit Dicht bij Vermeer blijkt wel in hoeverre de kunstgeschiedenis, ondanks de nieuwste technieken, ook nog altijd een gevoelskwestie is. Kunst werkt als spiegel en de nieuwe tijd brengt de kunstgeschiedenis als vanzelf nieuwe blikken, niet alleen van conservatoren en van kunsthistorici, maar ook van bezoekers die al dan niet van achter een balustrade en met telefoons in de hand hun positie innemen voor een schilderij. Ze kijken naar een Vermeer uit de zeventiende eeuw en zien op de eerste plaats zichzelf. De wereld waarin zoveel op ons afkomt, om met Dibbits te spreken, is uiteindelijk ook in een museum nooit ver weg.

Aan het eind van de tentoonstelling in het Rijksmuseum maakt Vrouw met weegschaal de balans op. Ik kijk naar de vrouw, mijn eigen buik deze keer vele malen ronder dan die van haar, en een bezoekster uit Italië vraagt of ze een foto van mij voor het schilderij mag nemen, want wat een leuk gezicht, die vrouwen samen, en de kleur van onze truien komt bovendien precies overeen. Nadat ze mijn foto heeft genomen werpt ze nog een blik op het schilderij. De vrouw wikt en weegt, zegt ze. Wordt het een jongen of een meisje? 