Vrouwen op een bed

Het is geen gebruikelijk schilderij van een vrouw op een bed. Deze vrouw zit er niet bij zoals de Olympia van Manet of de Odalisque van Ingres. Ze is niet naakt, ze kijkt niet verlangend naar de toeschouwer, er is geen suggestie van een vertrekkende minnaar. Ze zit in een hemdje en een gestreepte pyjamabroek voor zich uit te staren. Ze rookt een sigaret en er liggen boeken aan het voeteneind. Deze vrouw zit er voor zichzelf. Suzanne Valadon maakte dit schilderij in 1923. Ze noemde het La chambre bleue. De lakens en gordijnen zijn inderdaad blauw, toch is de titel een provocatie. Zoals Manet zijn schilderij van een naakte vrouw, pontificaal op de voorgrond, zittend op het gras tussen twee heren met hoge hoed eerst Le bain noemde omdat er op de achtergrond iemand in een vijver stapte. Pas later werd het schilderij bekend als het Déjeuner sur l’herbe.

De vrouw op het schilderij van Valadon paste in geen van de bestaande hokjes. Je zou verwachten dat haar houding als slonzig of ongepast zou worden gezien, het schilderij als een schandaal. Toch toonde de kunstenaar haar schilderij zonder veel ophef in de herfstsalon van 1923, en kocht de Franse staat het drie jaar later aan. Het opmerkelijke is nu dat er geen schandaal van kwam. Valadon profiteerde van de tijdgeest in Frankrijk die historici later les années folles zouden noemen, de gekke jaren. Waarmee die historici meteen benadrukten dat wat er toen was gebeurd, van 1920 tot 1929, een bevlieging was geweest. Die geest zou daarna weer lang teruggepropt in de fles moeten.

In Parijs is in het Musée du Luxembourg Pionnières: Artistes dans le Paris des années folles te zien, een tentoonstelling over de vrouwelijke pioniers uit die periode. Niet alleen over beeldend kunstenaars, ook filmsterren, mode-ontwerpers, schrijfsters en atleten van wie we de namen nog maar zelden kennen, laat staan dat we weten wat ze hebben bereikt, komen ter sprake. Het zijn levensverhalen en kunstwerken en idealen die nu soms opnieuw gewaagd lijken.

Vrouwen hadden tijdens en na La Grande Guerre de functies van de mannen overgenomen. De tentoonstelling opent met filmbeelden van vrouwen die aan het werk zijn in de Citroënfabrieken. Gefilmd misschien omdat het een bijzonder beeld was: vrouwen met zware machines in de weer. Ze zetten wapens en munitie in elkaar.

Ook de vrouwen die niet gewend waren te werken voor hun geld zetten zich in. De schatrijke Amerikaanse beeldhouwster Gertrude Vanderbilt Whitney, een leerling van Auguste Rodin die sinds 1900 deels in Parijs woonde, financierde met haar familiefortuin een Amerikaans ziekenhuis ten noordoosten van Parijs om de gewonden te kunnen verzorgen. In 1931 stichtte ze in New York het Whitney Museum. Ook ontwierp ze het Titanic Memorial, waarop een man staat met gespreide armen – precies de pose die Kate Winslet in de Titanic-film zou imiteren. Een replica van het hoofd van het mannenbeeld zit in de vaste collectie van het Musée du Luxembourg, en is nu ook te zien.

De wapenstilstand van 1918 bracht de vrouwen geen onbegrensde vrijheid. Ondanks het open en ongebonden klimaat kon er ook na de oorlog nog veel niet, benadrukt de zaaltekst. Vrouwen mochten in Frankrijk nog steeds niet stemmen, al werden er wel allerlei acties en protesten voor gevoerd; algemeen vrouwenkiesrecht kwam er in Frankrijk pas in 1944, dus na de volgende oorlog. ‘Propaganda’ voor anticonceptie was verboden en abortus werd streng bestraft.

Toch is Parijs voor velen de culturele wereldhoofdstad, een magneet voor ambitieuze kunstenaars, van China tot Brazilië. Hier zijn vrouwen welkom op de kunstacademie, mogen ze sinds 1919 hun baccalaureaat halen, en mogen ze vanaf 1920 lid worden van een vakbond zonder toestemming van hun echtgenoot. Veel van hen zullen na hun opleiding weer terugkeren naar hun geboorteland, sommigen blijven. Vanwege de drooglegging en racisme komen ook veel Amerikanen naar Parijs.

Voor schrijvers en boekliefhebbers is het klimaat in Frankrijk gunstig. Sylvia Beach sticht in Parijs de boekwinkel Shakespeare and Company nadat ze verliefd is geworden op Adrienne Monnier, die in 1915 de boekwinkel en bibliotheek La Maison des Amis des livres heeft opgericht. James Joyce zal er in 1922 op hun kosten Ulysses publiceren omdat het boek in Amerika verboden is, Monnier vertaalt het boek in 1929 naar het Frans. Op de foto’s van Gisèle Freund, die vanuit Duitsland in 1933 naar Parijs is gevlucht, poseert Monnier trots voor de façade met haar naam erop.

In de beeldende kunst, waarop de nadruk ligt in deze tentoonstelling, specialiseren veel kunstenaars zich in portretten en naakten. Verrassend virtuoos en uiteenlopend zijn de schilderijen van moederfiguren. Maria Blanchard komt tijdens de oorlog uit haar geboorteland Spanje naar Parijs, raakt bevriend met de kubistische kunstenaar Juan Gris en verzet zich na de oorlog tegen de verheerlijking van het moederschap in de politiek. Ze schildert vrouwen die alleen in een kale woning zitten, tranen in de ogen, de borsten nog bloot van het voeden, met op hun schoot een gelukzalig kijkend, slapend kind – en dat in meerdere variaties.

Tegelijk wordt de moederrol ook bewierookt: de van oorsprong Poolse Tamara de Lempicka maakt juist bijna glimmende portretten van moeder en kind, duidelijk geïnspireerd op de traditionele iconen. Om even verderop enorm te verbazen met theatrale naakten op een bed – twee vrouwen die zich daar duidelijk wél op hun mooist proberen te tonen, met bijna geometrische lichaamsbouw in een futuristisch decor. De Lempicka heeft relaties met mannen en vrouwen, in 1935 schildert ze, als een van de velen, een fraai portret van Suzy Solidor. Zij is actrice en oprichtster van La vie parisienne, een van de eerste cabarets voor lesbiennes.

Niet dat er alléén figuratieve kunst wordt gemaakt: op de Académie moderne maken de leerlingen van Fernand Léger en Marie Laurencin gretig schilderijen en beelden aan de hand van geometrische figuren. Marlow Moss valt op met haar schilderijen die sterk geïnspireerd zijn op het werk van Mondriaan. Marjorie Moss komt uit een rijke Engelse familie, en kiest tegen de wil van haar familie voor de kunst. Ook draagt ze mannenkleding en een mannenkapsel, en verandert ze van voornaam.

Het noemen van de namen, het vertellen van de biografieën en het tonen van hun werk lijkt het belangrijkste doel van de tentoonstelling: ‘Deze vrouwen leefden in dezelfde tijd, maakten en deden bijzondere dingen en we zijn ze nu vergeten.’ Dat heeft een reden.

De tentoonstelling is gemaakt door Camille Morineau, een bekende naam in de recente herwaardering van vrouwelijke kunstenaars in Frankrijk. In 2009 was Morineau verantwoordelijk voor de tentoonstelling Elles@centrepompidou, een anderhalf jaar durende presentatie van de vaste collectie van het Centre Pompidou met enkel vrouwelijke kunstenaars. Tijdens de voorbereiding van die tentoonstelling ontdekte Morineau dat er op dat moment nauwelijks informatie beschikbaar was over de vrouwelijke kunstenaars in de vaste collectie. Dat was voor haar de aanleiding om in 2014 te beginnen met Aware, Archives of Women Artists Research & Exhibitions. Aware is inmiddels een archief met een Frans- en Engelstalige website waarop zo’n 750 biografieën van vrouwelijke kunstenaars uit de hele wereld te raadplegen zijn, er is een prijs voor hedendaagse vrouwelijke kunstenaars en een tweetalige podcast waarin zo veel mogelijk oorspronkelijke vroege audiofragmenten van de kunstenaars te horen zijn.

Opmerkelijk detail: het woord ‘feminisme’ ontbreekt in de activiteiten. Het woord lag in Frankrijk lang gevoelig, zo vertelde Morineau vorig jaar in een podcast van The Art Newspaper. Het werd geassocieerd met politiek, met politiek activisme, en er was bij het grote publiek associatie met kunst en cultuur. Bij de tentoonstelling Elles kwam de term geen enkele keer voor, en dat deed Morineau – die genderstudies studeerde in de Verenigde Staten – heel bewust: ‘Ik wilde niet aangevallen worden, of verkeerd begrepen. Wat ik neerzette, met de tentoonstelling en toen ook al een begin van een archief, is iets wat volledig voldoet aan de criteria van een historicus. Maar als ik het woord feministisch zou gebruiken, zou het niet meer worden gezien als wetenschappelijk. Je kon niet tegelijk feminist zijn en een serieuze wetenschapper. Dat is inmiddels gelukkig wel veranderd.’

Bij Elles had ze het uitgangspunt dat vrouwelijke kunstenaars niets met elkaar gemeen hadden behalve hun geslacht. En dat je hun werk vooral niet moest bestempelen als vrouwelijk. Nu, bij deze tentoonstelling, heeft ze haar standpunt genuanceerd, zo vertelt ze in een publicatie bij de tentoonstelling. In sommige onderwerpen, zoals het naakt, het portret en het zelfportret, hadden vrouwen zich meer gespecialiseerd dan hun mannelijke collega’s. Er waren momenten waarop de vrouwelijke kunstenaars wel degelijk waardering kregen en de vrijheid om bijvoorbeeld hun seksualiteit openlijk te ontdekken.

In de hoofdtentoonstelling van de Biënnale van Venetië van dit jaar, The Milk of Dreams, zijn vrouwelijke kunstenaars ook veruit in de meerderheid. In een van de historische ‘capsules’ die verspreid over de tentoonstelling zijn te vinden, gaat het specifiek over de vrouwelijke surrealistische kunstenaars van de jaren twintig en dertig – er is duidelijk overlap met de Parijse tentoonstelling. Goede, intrigerende kunstwerken van mensen die niet of hooguit met één zelfportret voorkomen in de standaardwerken over moderne kunstgeschiedenis van twintig jaar geleden.

Terwijl historici de jaren twintig bestempelden als die doldwaze tijd waren kunsthistorici vooral bezig de geschiedenis te categoriseren op dezelfde manier als daarvoor. Het nu bijna krampachtig concentreren op de vrouwelijke, queer of op welke andere manier dan ook niet witte en mannelijke kunstenaar of artiest leidt tot tentoonstellingen als deze, waarbij het in de eerste plaats gaat om een kennismaking met het levensverhaal en werk.

Werk dat soms toen het gemaakt werd onder de oppervlakte bleef, veel vaker werd het wel getoond, gewaardeerd, gekocht, maar werd het later aan de kant geschoven, omdat het niet de verleiding had of de taal sprak die gebruikelijk was. Nu worden al die beelden en levensverhalen afgestoft, om hopelijk zij aan zij te staan met de bestaande iconen. En om misschien binnenkort te figureren in een tentoonstelling over vrouwen op een bed.