In 1975 schrijft Roland Barthes En sortant du cinéma, een mooie overpeinzing bij zijn bioscoopervaring. Ongeacht de film die er draait, voelt Barthes zich door zijn verblijf in de bioscoopzaal gehypnotiseerd. Het is er donker, sommige bezoekers zakken in hun stoel weg ‘als in een bed, een cocon van verlangen’. De anonimiteit van de stoelen werkt erotiserend. Tegenover die algemene kijkervaring van de bioscoop is de film zelf ‘lokaas voor de verbeelding’. Tussen de betovering van de lichtstraal van de filmprojector, de omgeving en de duisternis lijkt alleen het filmbeeld werkelijk. Je kunt, vindt Barthes, de bioscoopfilm gelijktijdig op twee niveaus ervaren: in de werkelijkheid van het beeld en in de hypnose van de omgeving.
Meer dan veertig jaar later is film steeds vaker in een beeldende-kunstomgeving te zien. Op biënnales en andere kunstmanifestaties hoort film naast twee- en driedimensionale kunst bij het standaardpalet van de hedendaagse kunstenaar. Ook de presentatie is veranderd: zelfs in de traditionele tentoonstellingsruimtes als musea is een film niet meer altijd verstopt achter een donker gordijn of op een klein televisiescherm met een koptelefoon ernaast: er wordt geprojecteerd, geluidsdouches zorgen voor plaatselijk geluid en soms, zoals laatst bij de Prix de Rome bij het werk van Melanie Bonajo, maakt zelfs de zitplaats voor het scherm deel uit van het kunstwerk.
‘We hebben behoefte aan een plaats waar geëxperimenteerd kan worden met film, een plek die samenhangend functioneert en waar de officiële instanties goed in investeren. Gisteren voerden schilders hun filmexperimenten nog alleen uit. Hun werk werd niet serieus genomen, want een enkele persoon kan onmogelijk de productietechniek van een film en alle bijkomende handelingen voor zijn rekening nemen.’ Dit is geen citaat van een hedendaagse militante filmer, maar van László Moholy-Nagy in 1925, in zijn Dynamik der Großstadt: Skizze zu einem Filmmanuskript. Wie de geëngageerde teksten van Walter Benjamin of Moholy-Nagy aan de begintijd van de volwassen film leest, of zelfs nog in André Bazin’s tekst over het wezen van de cinema uit 1958, komt ze vaak tegen: de schilders, de kunstenaars, theatermakers, de eenlingen die experimenteren, die nieuwe verhalen willen vertellen. Verhalen die niet, zoals bij de meeste films, aan elkaar hangen van voorspelbare clichés.
Is er met de kunst-als-film, of film-als-kunst, sprake van een nieuw genre, een niche tussen de film- en de kunstwereld? En is die vrijplaats dan nu verschoven naar het museum?
We verplaatsen ons eerst naar Parijs, Grand Palais, 2014. De zalen die meestal vooral schilderijen en beeldhouwwerken tonen, zijn omgetoverd tot een eindeloze bioscoop met een retrospectief van het werk van videokunstgrootheid Bill Viola. Of is de bioscoop een tentoonstelling? Terwijl de eerste, oudere werken nog op kleine televisieschermen draaien, met die typische videokleuren, maken vooral de meer recente werken indruk door hun presentatie. In een zaal van zo’n tien bij twintig meter is rondom op alle vier de muren een filmkunstwerk te zien, Going Forth By Day. Een projectie in een loop, met de climaxen redelijk gelijkmatig verdeeld over de vier muren. Dan stort het water weer met bakken naar beneden uit een Londens appartement, dan vat er iets vlam op de andere muur. Naast het spektakel van de projecties is het gedrag van het publiek opvallend: ongeacht wanneer ze binnenkomen blijven de meesten staan, gaan dan zitten of zelfs liggen op het zachte tapijt, en blijven daar de volle 36 minuten van de cyclus. Er is geen ‘goede’ kijkrichting, het werk is aan alle kanten tegelijk.
Bij EYE doen ze iets wat bijna nergens gebeurt: ze maken tentoonstellingen die het hele veld van bewegend beeld beslaan; met beeldend kunstenaars die met film werken en met filmmakers die de driedimensionale tentoonstellingsruimte willen benutten. Conservatoren Jaap Guldemond en Marente Bloemheuvel zijn vanaf de opening van het gebouw aan het IJ in 2012 verantwoordelijk voor die tentoonstellingen. Ze komen beiden uit de kunstwereld, werkten ook al samen in het Van Abbemuseum. Ze ontdekten dat er in de filmwereld geen traditie bestaat van tentoonstellingen. Natuurlijk, er zijn de exposities óver films, met Star Wars-zwaardjes of Sisi-jurken en foto’s van achter de schermen. Maar dat waar het uiteindelijk om gaat, de film zelf, het verhaal, de filmische ‘werkelijkheid’ van Barthes, bleef vaak achterwege.
Guldemond en Bloemheuvel ontdekten nog iets: dat de kennis van de avant-garde in de film behoorlijk tegenviel, ook onder filmliefhebbers. ‘Bij beeldende kunst heb je musea vol historisch overzicht, je duikt daar relatief gemakkelijk in een bepaalde periode. Bij film moet je zelf op zoek naar het materiaal, lang niet alles met hoge kwaliteit is makkelijk te krijgen. Laat staan te zien op groot formaat.’ In het tentoonstellingsprogramma vullen ze die leegte aan historische kennis op. Bijvoorbeeld met een tentoonstelling over Oskar Fischinger (1900-1967), een van de eerste animatiefilmkunstenaars. Of in de tentoonstelling over cameraman Robby Müller, waarin op vernieuwende en inventieve wijze zijn specifieke stijl werd getoond, met fragmenten uit de films die hij met Wim Wenders, Jim Jarmusch en Lars von Trier maakte, en waar ook een selectie van zijn videodagboeken te zien was.
Om de hedendaagse filmkunstenaars naar het museum te krijgen en te stimuleren ontwikkelde EYE de Art & Film Prize. Het geldbedrag van 25.000 pond komt van het Paddy & Joan Leigh Fermor Arts Fund, na de dood van de Britse schrijver en zijn vrouw opgericht om grensoverschrijdende kunstprojecten te stimuleren. Met een internationale raad van advies en net zo diverse jury onderhoudt het museum meteen ook de internationale contacten. Een van die contacten is Isaac Julien, hij was jurylid bij de eerste drie edities van de prijs en exposeerde in 2012 in EYE met Ten Thousand Waves. Julien (Londen, 1960) noemt zichzelf het liefst visueel dichter, wordt meestal omschreven als kunstenaar-filmmaker. Hij werd in 2001 genomineerd voor de Turner Prize, geeft les op verschillende instituten en exposeerde in 2015 solo in Museum De Pont in Tilburg.
Ik sprak hem toen hij in Amsterdam was vanwege de opening van een tentoonstelling bij galerie Ron Mandos, afgelopen januari. Bij Mandos was een van Juliens films te zien, Paradise Omeros uit 2002. De film duurt iets langer dan twintig minuten en neemt de kijker mee van een strand van een Caribisch eiland, Saint Lucia (waar Juliens ouders vandaan komen) naar de betonnen jungle van Londen. Strakke, mooi gekozen beelden, acteurs en dialogen, zij het niet met het gebruikelijke automatisme. De titel komt van Derek Walcotts gedicht ‘Omeros’, Julien werkte veel samen met de vorig jaar overleden schrijver.
‘Film installations’ noemt Julien zijn werk, want hoewel het er alle schijn van heeft, wil Julien het geen film noemen. Net als een muzikant maakte hij meerdere versies van deze installatie, verschillende ‘takes’ van hetzelfde nummer. Paradise Omeros bestond ook in een versie met drie schermen, te zien bij Documenta11 in 2002. Julian ziet vooral winst in de verschillende mogelijkheden van de presentatie, niet iedereen is daar even flexibel in. Julien: ‘Neem Tacita Dean. Die vindt: je moet het op film zien, want het is ook analoog op celluloid gemaakt, en dat is essentieel voor de beleving van de film.’
Julien volgde begin jaren tachtig een bijzondere kunstopleiding, ‘inmiddels al lang wegbezuinigd’, aan de Saint Martin’s School of Art, een programma waarbij de studenten over de hele breedte van het kunstspectrum les kregen. Bill Viola kwam langs om les te geven over experimentele film, net als veel andere grootheden. Julien koos bewust voor film omdat hij daarmee een groot publiek zou kunnen bereiken. Dat was, zo ziet hij het zelf, net vóór een kantelpunt.
‘Je had aan de ene kant de video-performancekunst, kunstenaars die video gebruikten om beeldhouwkunst mee vast te leggen. Bruce Nauman bijvoorbeeld, die zijn performances opnam. Daarnaast had je, in een heel andere context, de experimentele filmers. Mensen die ver van Hollywood wilden blijven, maar vanwege het materiaal wel aan de bioscoopcontext verbonden waren. Toen digitale projectie mogelijk werd, in de jaren negentig, kwam er een paradigmaverschuiving: verschillende praktijken kwamen samen en veel meer kunstenaars zagen film opeens als mogelijkheid. Zo kreeg je bijvoorbeeld Douglas Gordon die met Hitchcock aan de haal ging, bij 24 Hour Psycho.’
Een klassieker uit 1993 die Julien als bekend beschouwt: Gordon nam de beroemde film en vertraagde hem tot twee beelden per seconde. Zo duurde de film precies een etmaal. Er kwamen een paar tentoonstellingen, en bij Documenta11 was film opeens een discipline als alle andere beeldende kunstuitingen. En toen moesten de musea aanhaken, maar dat duurde langer dan verwacht. Julien: ‘Musea vinden moderniteit lastig. Ze lopen steeds achter de nieuwste ontwikkelingen aan, zijn zeker niet de plaats voor de avant-garde. Behalve als er toevallig een nieuw museum komt, of een bestaand museum verbouwt. Zoals bij EYE.’
Eye heeft in Europa als filmmuseum een unieke positie. Daarnaast heeft het Nederlands Filmfonds samen met wat tegenwoordig het Mondriaan Fonds heet al tien jaar een trekpleister voor filmkunstenaars: De Verbeelding. Een beurs van drie ton voor het maken van een experimentele film die elke twee jaar aan twee filmmakers wordt toegekend. Films die ‘de kracht van het medium van binnenuit onderzoeken, de grens tussen beeldende kunst en film verkennen en de kunstzinnige potentie hebben geselecteerd te worden bij internationale filmfestivals’. Laureaten tot nu toe zijn onder anderen Erik van Lieshout met zijn film Werk, Fiona Tan met History’s Future en Dick Tuinder met Winterland.
In 2016, bij de recentste toewijzing, was een van de twee beurzen voor Melvin Moti, de andere was voor Janis Rafa. Met haar spreek ik aan de telefoon verder over het fenomeen van de kunstfilm. Rafa (1984, Athene) heeft een kunstopleiding in Leeds gevolgd, waarbij ze naast praktijkles ook op theoretisch niveau onderzoek deed naar videokunst. Daarna specialiseerde ze zich verder in film tijdens haar verblijf aan de Rijksakademie van beeldende kunsten in Amsterdam. Ze was ook een van de deelnemers aan de tentoonstelling Close-Up: A New Generation of Film and Video Artists in the Netherlands in 2016 in EYE. Zelf spreekt Rafa het liefst van ‘bewegend beeld’ in plaats van ‘film’: het gaat haar minder om de verhaallijn dan om de opeenvolgende beelden, de verandering in het landschap die ze vaak vastlegt. Wie haar film Requiem to a Shipwreck uit 2014 bekijkt, begrijpt meteen wat ze bedoelt. Rafa gebruikt de camera op een bijna klassieke manier, in bedachtzame, lange opnames: Requiem bestaat uit twee shots, waarvan de eerste meer dan tien minuten duurt. De locatie is ergens aan de Griekse kust, heel behoedzaam glijdt de blik vanuit schijnbaar willekeurige natuur naar de zee, waar een scheepswrak ligt. Een blaaskapel die de dodenmars van Verdi speelt, blijkt de camera al die tijd te volgen. Pas als de muzikanten achter de horizon zijn verdwenen, volgt nog een laatste, tweede shot.
Ze gebruikt, zoals ze zelf vertelt, het landschap tussen stad en platteland als decor, omdat ze toevallig in die omgeving opgroeide. Ze werkt niet met professionele acteurs, eerder met mensen die iets doen in opdracht van haar, zoals de muzikanten. ‘Situaties’ noemt ze ze zelf, geïnspireerd op de kunstenaars van de arte povera en de situationisten. In een andere film laat ze een man met een bulldozer een olijfboom begraven, ‘eerder een beeldhouwwerk dan een film’, zegt ze zelf. Het begraven, het requiem: de dood speelt een belangrijke rol op de achtergrond, besef je als je meerdere films hebt gezien. Behalve dat het werk zelf niet te zien zou zijn zonder de film, en dat de film, in alle rust en tijd van het kader, ook een laag toevoegt. Ze heeft geen strak draaiboek, het kan behoorlijk rommelig zijn, die draaiperiode. Toch komt het aan het eind weer bij elkaar.
ook voor Isaac Julien is de verhaallijn – of beter gezegd, het ontbreken van een dwingende vorm daarvan – een van de belangrijkste thema’s. Julien: ‘We gaan naar de bioscoop uit gewoonte. Zoeken we er nog iets anders dan vermaak? Ik betwijfel het. Ik kan me één recente James Bond herinneren, die speelde in Shanghai, met een scène waarin iemand geprobeerd had iets interessants te doen. Goh, dacht ik, daar heeft iemand even écht nagedacht. Ik zit in allerlei jury’s, ook voor de Bafta’s (de Britse film- en televisieprijzen – jdw), maar daar zie je niets spannends gebeuren. Ook ik ga naar de bioscoop om iets groots te zien, overweldigd te worden. En dat gaat het best met echte film. Misschien zijn we wel moe van digitale projectie.’
Zowel Julien als Rafa ziet ondanks de grote verschillen tussen de kunsten en de filmwereld hun eigen discipline niet ‘tussen’ de twee werelden in staan. Van de vrijheid niet te hoeven passen in het keurslijf van de grote filmbedrijven, genieten ze beiden. Tegelijk zijn ze allebei zo gewend aan het maken van filmproducties dat het ‘ik’ van de individuele kunstenaar regelmatig verandert in het ‘wij’ van de groep. Rafa merkt op dat er wel een zekere routine moet zijn in die samenwerking, iets wat bij kunstenaars die echt uit de beeldende kunst komen soms een struikelblok is. ‘Even’ een film maken is er niet bij.
Ook betekent het maken van kunstfilms, of bewegend beeld, niet dat er minder publiek is. Integendeel, Julien benadrukt dat de bezoekersaantallen in Britse musea de hoeveelheid bezoekers van voetbalwedstrijden niet ontlopen. En in de periode dat zijn installatie Ten Thousand Waves, die in 2012 in EYE te zien was, in 2013 in het Atrium van het MoMA hing, had het museum zo’n vijfhonderdduizend bezoekers. ‘Dat is ook voor een bioscoopfilm lang niet slecht.’ Nog een voordeel: er is geen ‘secondary market’, anders dan de tastbare, traditionele kunstwerken komen de films en projecten niet in de veilingwereld terecht.
Daartegenover staat dat de filmers zowel aan filmfestivals meedoen als in musea kunnen exposeren. Bart Rutten, directeur van het Centraal Museum Utrecht, heeft aan het eind van dit jaar een tentoonstelling van het werk van Janis Rafa gepland. Rutten: ‘We hebben dan een grote tentoonstelling rond de caravaggisten. Caravaggio heeft niet alleen kunstenaars beïnvloed, ook filmmakers zijn door hem geïnspireerd. Martin Scorsese was bijvoorbeeld een grote fan van de manier waarop Caravaggio zijn composities neerzette, met licht en dieptewerking. Daarom vond ik het een mooie gelegenheid om aandacht te geven aan het werk van Rafa.’
Rafa weet zelf nog niet precies wat ze zal tonen. Haar nieuwe film, die ze maakt met de steun van De Verbeelding, is dan nog net niet af dus waarschijnlijk kiest ze ouder werk. Wellicht een van haar recentste films, uit 2017, Trafficlight. Een zomernacht in Zuid-Europa, waarschijnlijk Athene. Straatgeluiden. Midden in beeld een jonge boom, een citrusplant. En eromheen, verder naar achter, meer bomen, een parkje, daarachter een gevel. Het boompje is lange tijd door roodachtig licht beschenen, krijgt daarna even groen licht, oranje, en weer rood. Simpel, is de eerste reactie: de plant staat naast een stoplicht, daardoor zien we de kleuren op de bladeren. Naarmate de 4,5 minuut vorderen, rijzen de vragen. De camera staat precies zo dat we wel mensen voorbij zien lopen, maar niet zien waar naartoe. Het geluid is rustig. Veel te rustig voor bij een stoplicht, ook bij groen licht is er niets te horen. Vragen die je nooit zo lang kunt hebben bij een Hollywoodfilm. Waar zijn we? Wat gebeurt er om ons heen? Waar kijken we naar? En komt er nog een harde knal die ons uit de hypnose haalt?
Requiem to a Shipwreck van Janis Rafa is te bekijken op Vimeo