Het moment van Psycho

Waar moeder woont

Over Alfred Hitchcocks Psycho worden steeds vaker vragen gesteld. Zou het kunnen dat deze alom geprezen klassieker in werkelijkheid een mislukt meesterwerk is? Nog eens kijken.

Medium hc1

Aan het einde van Psycho II (1983), een bijzonder aardig vervolg op de klassieker van Alfred Hitchcock, staat Norman Bates aan de voet van een heuvel. Hij doet zijn handen in zijn zakken en kijkt naar boven. Hij ziet zijn ouderlijk huis scherp afgetekend in het maanlicht. Het is een vreemd beeld, tegelijk bedreigend en rustgevend. Het is alsof de man en het huis er altijd zullen zijn, wat een apocalyptisch vooruitzicht is gezien de serie moorden waarin Marion Crane slechts een inkeping op een kerfstok vormt. Norman oogt sereen terwijl hij naar het huis staart waar moeder woont. Eenzaamheid vormt de kern van zijn leven, maar niet op dit moment. Normans perspectief – hoe hij hier kijkt – is onmiskenbaar ook dat van de toeschouwer. Samen nemen zij het huis, bron van het kwaad, symbool van waanzin, in zich op.

In het vervolg krijgt Norman meer aandacht dan in het origineel. Hij wordt méns. Er is zelfs hoop dat hij een normaal leven zou kunnen leiden. Dat blijkt een misvatting. Norman is wie hij is: een psychotische moordenaar. Twintig jaar na Hitchcocks origineel is dat geruststellend, vandaar het beeld van hem waarin hij zo staart naar dat huis, herberg van het perverse. Hij is nu een held die is waar hij moet zijn, ingekapseld in het cultureel bewustzijn, altijd bij ons.

De oorsprong van deze ontwikkeling ligt in de tijdgeest waarin Psycho (1960) werd gemaakt. In Hitchcocks oeuvre, deze zomer te zien in een gedenkwaardig retrospectief in filmmuseum EYE te Amsterdam, is de film een anomalie, een mislukt meesterwerk. Dat is misschien interessanter dan simpelweg een meesterwerk, omdat een mislukking nog altijd een mislukking is. In zijn boek The Moment of Psycho (2009) focust David Thomson op deze schizofrenie in de kern van de film. Het verhaal valt in twee delen uiteen: eerst de misdaad van Marion en de moord op haar in de badkamer van het Bates Motel, en daarna de zoektocht naar haar en de arrestatie van Norman. Het eerste deel, betoogt Thomson, is een studie in cinematografische artisticiteit en de kunst van het vertellen, terwijl het tweede deel een ongeloofwaardige, oninteressante afwikkeling bevat. Daardoor vallen de gebeurtenissen en de personages als een kaartenhuis in elkaar. Thomson schrijft: ‘Het mysterie verdwijnt uit het verhaal, en alles hangt nu af van een sluitend antwoord op de vragen. Hitchcock verliest interesse in zijn film. Hij wist de hele tijd dat de beloning in Psycho een vermoeiende concessie aan de vereisten van de doorsnee horrorfilm zou zijn.’

Hieruit vloeit voort wat Thomson ‘het moment van Psycho’ noemt, een keerpunt in de cinematografie dat het veranderende sociale en culturele klimaat van de tijd reflecteerde en misschien zelfs stuurde. Ook illustreert de film een waarheid, namelijk dat gevaar van meet af aan synoniem was met deze kunstvorm. De eerste beelden van een bewegende trein veroorzaakten eind negentiende eeuw paniek in de filmzalen. Toch geloofde niemand er echt in dat film ook mentaal gevaarlijk kon zijn – totdat Hitchcock Psycho maakte, een verfilming van Robert Blochs pulproman gebaseerd op de waar gebeurde wandaden van de psychopaat Ed Gein. Kernelementen: moedercomplex, seksuele frustratie, necrofilie, kannibalisme, en ten minste drie moorden. Dat waren onderwerpen die in de cinema van de jaren vijftig en begin zestig niet voorkwamen, zelfs niet in Hitchcocks eigen werk uit die tijd, onder meer Strangers on a Train, Dial M for Murder, Rear Window, Vertigo en North by Northwest.

Rear Window en Vertigo zijn meesterwerken op zichzelf, maar het verschil met Psycho zat in de wijze waarop Hitchcock suggestie opzij schoof als vehikel voor thema en zich op exploitatie richtte. De shock van Psycho zat ’m in het banale en het sensationele, in de akelige realiteit van seks en moord als het gevolg van zoiets simpels als eenzaamheid. De film was angstwekkend herkenbaar voor iedereen die keek.

Het moment van Psycho was persoonlijk, maar het paste ook in een bredere context. In dit verband stelt Robin Wood in Hitchcock’s Films Revisited (1989) het idee van auteurschap aan de orde: wist Hitchcock wel wat hij precies creëerde? Wood betoogt dat Shakespeare’s Macbeth en Joseph Conrads Heart of Darkness de literaire voorgangers van Psycho zijn. Maar de intensiteit en horror van de thema’s in de film waren meer geworteld in de echte wereld, in een era waarin men enerzijds te maken kreeg met de psychologie van Freud en anderzijds met de ontdekking van nieuwe feiten over de concentratiekampen (Hitchcock draaide zelf materiaal voor een documentaire over de holocaust). Het was alsof een toestand van shock bezit nam van mens en tijdgeest, ingegeven door het idee dat slachtoffers onschuldig en hulpeloos konden zijn en dat de daders van gruweldaden gewone, herkenbare mensen waren.

In deze ontnuchtering van de menselijke natuur kreeg Psycho gestalte en werd Norman Bates geboren. De omstandigheden waren volmaakt. Norman kon zijn ware gezicht tonen. Duidelijk werd wie hij was, zodat we uiteindelijk begin jaren tachtig náást hem konden gaan staan terwijl hij aan de voet van de heuvel nadenkend tuurde naar het huis met de kelder.

Juist omdat hij tegelijk ondoorgrondelijk en herkenbaar is, hebben we Norman in ons hart gesloten

Hitchcock zei dat Psycho een comedy was. Daarin had hij gelijk, maar de humor kan alleen maar giftig zijn, gedoopt in het sardonische en het ambigue, gecreëerd met woordspelingen zoals die met ‘fruit’. Moeder gilt: ‘No! I will not hide in the fruit cellar! Ha! You think I’m fruity, huh?’ In de kelder waar het fruit ligt verstopt Norman het lichaam van zijn moeder. In haar gedaante scheldt hij op zichzelf, in bezit genomen door eenzaamheid en zelfhaat over zijn seksuele geaardheid.

In Norman ligt het geheim van de film opgesloten. De vraag waarom het werk eindeloos opnieuw valt te bekijken, én waarom het uiteindelijk mislukt, heeft alles met hem te maken. En met de maker. Volgens Thomson pleegt Hitchcock ‘verraad’ jegens de fascinerende Norman in de scène waarin de hoofdpersoon met Marion dineert. In de tweede helft, na de moord, volgt er namelijk een ‘antwoord’ van een psycholoog die minutenlang uitlegt dat Moeder bezit neemt van Norman. En dat hij/zij daarom moordt. Wat Thomson zegt snijdt derhalve hout: ‘Niets is zo dodelijk voor het mysterie als de banaliteit van een verklaring.’

Terug naar dat diner, dan. Terwijl hij boterhammen met kaas eet samen met Marion, pas gearriveerd in het Bates Motel, toont Norman zich het meest sympathieke, menselijke van alle personages in het verhaal. Zonder dat hij het door heeft confronteert hij haar met de immoraliteit van haar daden. Marion is bijna misdadiger dan Norman. Terwijl Norman aan het woord is, bestudeert ze in haar hoofd de gebeurtenissen van de afgelopen 24 uur, beginnende met een banale vrijpartij met haar minnaar Sam Loomis in een hotelkamer in Phoenix, Arizona. Marion en Sam praten over iets beschaafds: de mogelijkheid met elkaar in het huwelijk te treden. Maar het beeld suggereert duistere driften: Marion ligt op het bed in haar ondergoed terwijl Sam boven haar uit torent.

Het geheel is statisch, alsof Hitchcock de tijd wil nemen om wat aan dit moment voorafging goed te laten wortel schieten in de hersenen van de kijker: begeerte, seks, de melancholie van het verlangen, de trieste realiteit van twee mensen die hier dingen hebben gedaan die het daglicht niet konden verdragen. Terwijl de ‘daders’ zich aankleden zoekt Marion naar verlossing. Ze wil heel graag met Sam trouwen, maar hij is meer geïnteresseerd in geld dan in haar. Hoe zou hij haar ooit kunnen onderhouden als hij maandelijks zoveel kwijt is aan alimentatie voor zijn ex? Schaamte neemt bezit van Marion, wegens dit vluggertje, maar onbewust als gevolg van haar hunkering naar een man die misschien niet echt van haar houdt. Ze zegt: ‘They also pay who meet in hotel rooms.’ Het is een lugubere vooruitwijzing op het thema van schuld en boete dat de volgende vijftig minuten zal overheersen, culminerend in Normans mijmering tijdens het diner over de wijze waarop mensen het slachtoffer worden van hun eigen falen. Terwijl Marion eet, zegt hij: ‘I think that we’re all in our private traps, clamped in them, and none of us can ever get out. We scratch and we claw, but only at the air, only at each other, and for all of it, we never budge an inch.’ Op dit moment realiseert Marion zich dat ze zal moeten boeten (they also pay…), en ze neemt zich voor de volgende dag terug te keren naar Phoenix om het gestolen geld te retourneren en haar straf te accepteren.

En dat is het dan. Na het eerste uur van verboden seks en misdaad komt het hoogtepunt, het minutieus in beeld brengen – drie minuten, 77 shots, vijftig cuts – van het moment waarop een aanvaller het naakte lichaam van een vrouw met een mes openrijt terwijl het louterende water, hoe ironisch, over haar heen wordt gesprenkeld. Het is het psycho-moment dat alles veranderde.

Wat daarna komt is een teleurstelling. De psycholoog is langer aan het woord dan Norman in de douche aan het werk was, maar de waarheid van de moord is vele malen authentieker dan de uitleg van de geleerde. De moord, dat is alles. Ongemotiveerd, nihilistisch, een studie in exploitatie. Zoals Wood het stelt: ‘We hebben nu geen illusies meer over de menselijke natuur, over de diepte van de afgrond in ons en rondom ons.’

Juist omdat hij tegelijk ondoorgrondelijk en verontrustend herkenbaar is, hebben we Norman in ons hart gesloten, ook in andere versies van hem: Michael Meyers, de Texaanse kannibaal met de kettingzaag, Hannibal Lecter en de Tooth Fairy en al die andere massamoordenaars van na 1960, bestaand en gedroomd. We staan naast Norman als hij met de handen in de zakken kijkt naar het huis met de kelder waar moeder is, zoekend naar een antwoord dat er nooit kan komen ondanks Hitchcocks ongeïnteresseerde poging daartoe. In de kelder zijn alleen ongemotiveerde, duistere driften. Dat is al niet in anders in de echte kelders gemaakt na het psycho-moment. En kelders, die hadden ze allemaal: H.H. Holmes, Sutcliffe, Dutroux en Priklopil, mediaster-monsters met gezichten waar dat van Norman Bates onwillekeurig overheen valt, grijnzend als de doodskop van moeder gesuperponeerd over de ogen en mond van haar zoon in de laatste beelden van Psycho.


The Hitchcock Touch_, tot 12 oktober in filmmuseum EYE te Amsterdam._ Psycho is daar te zien op 13 en 23 augustus en op 12 september


Beeld: (1) (foto’s Eye) (2) De intensiteit en horror van de thema’s in Psycho zijn geworteld in de echte wereld (foto’s Eye)