‘In de jaren zestig van de vorige eeuw gingen er ontzettend veel mensen dood. In ons dorp was het record achttien doden op één dag. Als je naar buiten ging, zag je dwaallichtjes flakkeren boven de velden. Vaak zweefden er ook een soort vuurbollen door de lucht. Mijn tante, die arts was, wist me te vertellen dat dat vossen waren die de liefde bedreven. Als je zo’n omgeving binnenstapt, bekruipt de angst je vanzelf. Je voelt je omringd door mysterieuze wezens, en als je op pad bent, klinkt het alsof iets of iemand je achterna zit. Zo krijgt een mens wel fantasie.’

Aldus Mo Yan, in de oratie waarmee hij in 2005 zijn eredoctoraat aan de Open Universiteit van Hongkong aanvaardde. In de vroege jaren zestig heerste in China op vele plekken hongersnood, ook in Mo Yans geboortestreek Gaomi. Kort daarna brak de Culturele Revolutie uit (1966-1976), een massapsychotisch pandemonium van lichamelijk en geestelijk geweld waarin de samenleving op haar kop stond. De typering door het N-comité van Mo Yans werk als ‘zinsbegoochelend realisme’ is raak. Waar komt dat zinsbegoochelend realisme vandaan? Uit de verbijsterende realiteit van zijn jeugd – rampspoed, politiek geweld, rurale mythologie? Uit een talent voor zinsbegoocheling? Had hij minder zintuiglijk en verbeeldingsvol geschreven als hij was opgegroeid in een aangeharkte buitenwijk van een welvarende, goed gereguleerde stad in Zwitserland?

De vraag is niet origineel, maar ze blijft ertoe doen. Sowieso, voor wie nadenkt over literatuur, en jaarlijks voor nog veel meer mensen in oktober, de maand van de N-prijs. Keer op keer wordt dan duidelijk dat we allerminst in een postnationale wereld leven. Nationale trots, schaamte, haat en nijd te over. Waar staat die N eigenlijk voor? Literatuur is net sport. Maar auteurs zijn geen sporthelden, en de toekenning van literaire prijzen is ingewikkelder dan die van gouden medailles. Niemand beweert dat Yohan Blake harder loopt dan Usain Bolt, maar velen zullen beweren dat Philip Roth beter schrijft dan Mo Yan. Gelukkig zijn er mensen die het hoofd koel houden en vaststellen dat het N-comité minder objectief is dan een finishfoto. Sommigen beweren zelfs dat het een Politieke Agenda heeft!

Maar wie is Mo Yan, wat schrijft hij, en wat betekent zijn bekroning? Tot op heden heeft zijn nationaliteit in de media moeiteloos al het andere overschaduwd. Sinds vorige week is hij, twaalf jaar na Gao Xingjian, immers de tweede Chinese schrijver die het omstreden N-eerbetoon ten deel is gevallen. Dat is een ‘kwestie’, die het niet geweest zou zijn als er weer, pakweg, een Pools staatsburger was bekroond. China heeft namelijk een ongemakkelijke verhouding met de prijs, die je gerust een N-complex mag noemen, en het Westen is slecht bekend met de moderne Chinese literatuur. Dat Mo Yan de tweede Chinese N-laureaat is, staat als een paal boven water, al hebben de Chinese regering en vele andere Chinezen in 2000 hun best gedaan om Gao zijn Chineesheid te ontzeggen – want Gao had een Frans paspoort (alsof lezers auteurs om identiteitsbewijzen vragen).

En er zijn meer overeenkomsten dan de taal. Net als van Gao is er van Mo Yan veel vertaald, in vele talen, maar was zijn werk onder westerse lezers niet breed bekend, al was Mo Yan ook lang voor het N-moment in China al een superster. Omgekeerd gaat dat niet op. Had Munro of Nooteboom de prijs gekregen, dan hadden Chinese lezers wél geweten wie deze schrijvers zijn, en Murakami geniet in China al jaren een heldenstatus. De bekroning van Mo Yan maakt the elephant in the room onontkoombaar. Chinezen weten veel meer van het Westen dan westerlingen van China. Wat doen we eraan?

Mo Yan is een boerenzoon, geboren als Guan Moye in 1956 in het district Gaomi in de provincie Shandong, in het noordoosten van China. Als kind verslond hij eerst alle boeken in het dorp en begon hij vervolgens in arren moede een woordenboek uit zijn hoofd te leren. Dat verhaal is te goed om niet te geloven, en bovendien is het vermoedelijk waar. Tijdens de Culturele Revolutie werkte hij eerst in een fabriek, en ging later in het leger, omdat hij daar kans had op een goede opleiding. Vanaf 1984 doceerde hij aan de Legeracademie voor Kunst en Literatuur, en in totaal zou hij twintig jaar dienen. Hij brak in China door bij het grote publiek met zijn novelle Doorzichtige radijs (1984) en zijn eerste grote roman, Het rode korenveld (1986), die in het Westen tot vorige week minder bekendheid genoot dan de gelijknamige film van Zhang Yimou (1988). Inmiddels is hij vice-voorzitter van de Chinese Schrijversbond, een staatsorgaan dat weliswaar niet langer volledige controle uitoefent, maar nog steeds een dikke vinger in de pap heeft.

Uit deze samenvatting rijst een Andere Wereld op dan die van de meeste Nederlandse (of westerse) schrijvers, maar dan zonder exotisering. Het literaire bedrijf werkt in de Volks­republiek in vele opzichten écht anders dan hier, al zou een geleerde cultuursocioloog ongetwijfeld kunnen aantonen dat het wel meevalt, als je maar genoeg abstraheert. De cultuurafdelingen van het leger en die Bond zijn sprekende voorbeelden. De staat bemoeit zich met de kunst, vanuit een officiële staats-visie op kunst, en op de rol van kunst in de samenleving, al is de manier waarop hij dat doet de afgelopen decennia veel minder prescriptief en repressief geworden. Dat die staat dat wil, en kan, komt niet uit het niets. Als we even groot denken, en terugblikken op de laatste drie millennia: in China is literatuur in veel opzichten een nationale zaak, iets wat als vanzelfsprekend verbonden is met het welzijn van de natie, en met nationale en culturele identiteit. De aardbeving in Sichuan van 2008 heeft vuistdikke bloemlezingen poëzie opgeleverd.

Niet ver van Mo Yans geboorteplaats woonde in de zeventiende eeuw Pu Songling, auteur van de bundel Optekeningen van wonderbaarlijke zaken uit het Studeervertrek van Ledigheid, korte verhalen in de klassieke schrijftaal vol bovennatuurlijke gebeurtenissen en gedoemde liefdes. Verder terug in de literatuurgeschiedenis vormt het Liangshan-moeras in dezelfde regio de achtergrond voor Het verhaal van de wateroever, een roman in spreektaal van onzekere datum en auteurschap over Robin Hood-achtige struikrovers, die geldt als een meesterstuk in de Chinese cultuur. De Wateroever is moeilijk te bestempelen als duidelijk ‘hoog’ of ‘populair’, en wortelt in een eeuwenoude orale praktijk van beroepsvertellers. Mo Yan plaatst zichzelf en zijn bespiegelingen over het twintigste-eeuwse China in deze literaire afstamming, die tegelijk lokaal en nationaal is. Het district Gaomi neemt in zijn werk mythische proporties aan, als een brandpunt voor verhalen, legenden en volksgeloof. De ‘vuurbollen’ in zijn oratie verwijzen dus naar verhalen over vossengeesten, nota bene uit de mond van een tante met een medische opleiding, en de ‘dwaallichten’ (letterlijk ‘geestenvuur’) naar het geloof dat de ziel van wie te jong sterft gedoemd is te dolen. Zo gaat traditie hand in hand met moderniteit.

In Het rode korenveld produceert de aarde van Gaomi niet alleen gierst en gierstbrandewijn, maar ook verhalen. Het boek biedt een alternatieve geschiedenis van het verzet tegen de Japanners, dat wordt geleid door een ongeregeld zooitje boeren en lokale rovers, en niet door een ondergrondse, communistische guerrillacel, zoals de staatshistoriografie wil. Adjudant Ren, het enige personage dat nog enigszins lijkt op het prototype van de communistische verzetsheld, schiet zichzelf per ongeluk dood bij het schoonmaken van zijn geweer. De geschiedenis van het verzet – veelal klunzig in plaats van heldhaftig – is ook de geschiedenis van de familie van de ik-verteller, die steeds onbetrouwbaarder blijkt.

Zo bedient Mo Yan zowel de lezer die een smeuïg verhaal wil als de lezer die van puzzels houdt. We zien een barokke verteller in topvorm, bij wie het draait om taal, kleuren, geuren, klanken, beelden – maar het boek heeft ook een overduidelijke boodschap, te weten dat de staat geen monopolie heeft op geschied­schrijving, en dat dezelfde geschiedenis radicaal verschillende werkelijkheden oplevert, afhankelijk van wie haar meemaakt. Op dezelfde manier is Mo Yans werk enerzijds literatuur om de literatuur, en ademt het anderzijds maatschappelijke betrokkenheid en kritiek. Dat zijn zaken die elkaar niet uitsluiten, ook niet binnen één roman, of één kort verhaal, of één zin. Zo vertelt De knoflookliederen (1988) van boerenverzet dat door de overheid de kop in wordt gedrukt, met ongenadige kritiek op de kortzichtigheid en de machtswellust van de lokale, lagere overheid. In China is het een tijdlang verboden geweest.

Na de Culturele Revolutie opende de Volksrepubliek haar deuren naar de buitenwereld. In de tweede helft van de jaren 1980 schudde het culturele leven op zijn grondvesten, tijdens de zogeheten ‘cultuurkoorts’. Schrijvers en kunstenaars experimenteerden met alle mogelijke import, in stijlen, scholen, en theorieën. Tegelijk, soms welbewust via die blik over de grenzen, probeerden ze greep te krijgen op onderliggende oorzaken van de Culturele Revolutie. Het regime had daar geen boodschap aan, zodra het ging om discussies die dieper groeven dan ‘excessen’ met een overzichtelijk rijtje zondebokken in de Bende van Vier. Veel van de literatuur uit die jaren levert dus een indirecte, maar daarom niet minder krachtige bijdrage aan het herschrijven van de geschiedenis, zoals literatuur dat overal en altijd doet – maar soms met bijzondere urgentie. Schrijvers als Yu Hua, Su Tong, Ge Fei en Can Xue verschenen ook in die jaren op het toneel, maar maakten in eerste instantie avant-gardistischer, grilliger werk, vaak met het stadsleven als setting. Al onderscheidt Mo Yan zich door zijn rurale thematiek en zijn maatschappij­kritiek, een simpele categorisering als plattelandsschrijver zou onzinnig zijn. Het platteland is bij Mo Yan decor van een even ontluisterende als extatische vitaliteit die vooral menselijk is.

De toekenning van de N-prijs aan Mo Yan heeft geleid tot een explosie van meningen over zijn verhouding tot het Chinese regime. Een in het Westen wijdverbreide reflex gaat als volgt: ‘Chinees + kritisch = dissident = goed’, en ‘Chinees + goedgekeurd door het regime = lakei van de dictatuur = slecht’ – waarbij die ‘goedkeuring’ soms zelfs niet meer hoeft te betekenen dan dat men niet in de problemen zit, want dat is verdacht. Gelukkig ligt het ingewikkelder. Om te beginnen is dit soort Koude Oorlog-denken hopeloos passé. Ja, de uitersten bestaan, en zullen niet verdwijnen: staatsschrijvers die beleidsstukken op rijm produceren, en dissidenten die het regime met aanzienlijke risico’s voor hun eigen veiligheid frontaal uitdagen. Maar de overgrote meerderheid van binnen en buiten China gelezen auteurs past in geen van beide hokjes. Hoe zit dat bij Mo Yan? ‘Chinees + kritisch + gesteund, gedoogd, en nu geprezen door het regime = …’

Mo Yan is groot geworden in het Volks­bevrijdingsleger, hij is lid van de Communistische Partij, en hij is een van de hoogste staats­literatuurbobo’s in China – maar dat maakt hem nog geen spreekbuis voor de overheid, waarmee hij de nodige aanvaringen heeft gehad. Zo bezorgde De knoflookliederen hem ook een uitreisverbod. Het pseudoniem Mo Yan betekent ‘Spreek niet’, een verwijzing naar zegswijzen die de gewone mens manen zich niet met staats­zaken te bemoeien. In zijn oratie constateert hij droog: ‘De feiten wijzen uit dat ik er geen woord minder om heb gesproken. Juist bij plechtige en serieuze gelegenheden heb ik onomwonden gezegd waar het op stond.’ En verderop: ‘Literatuur en kunst mogen nooit instrumenten zijn om lofliederen mee te zingen. Ze moeten de donkere kanten en de onrechtvaardigheid van de samenleving onthullen, de duistere plekken in het diepst van onze ziel en de slechte kanten van ons karakter.’ Dit staat haaks op de officiële Partij-ideologie voor literatuur en kunst, waarin slechtheid niet kan samengaan met de eerste persoon meervoud die staat voor Het Volk.

Die ideologie gaat terug op de beroemde en beruchte Toespraken voor het Forum over literatuur en kunst in Yan’an door Mao Zedong in 1942, bedoeld om de rijen te sluiten in het toenmalige communistische hoofdkwartier, tijdens de burgeroorlog met de Nationalisten. De centrale boodschap was dat literatuur en kunst in dienst staan van de politiek. Dit leidde in de volgende vier decennia – lang nadat de oorlog was beëindigd – tot enkele huiveringwekkende gevallen van schrijversvervolging, en tot strenge beperking van vorm en inhoud, vooral via een effectief systeem van zelfcensuur dat ontstond uit de combinatie van vage richtlijnen met harde sancties. Zo werkt het in het China van na de Culturele Revolutie in principe nog steeds, maar in de praktijk hebben schrijvers en kunstenaars onvergelijkbaar veel meer ruimte – seks drugs rock-’n-roll, absurditeit en decadentie, de zelfkant, alle mogelijke wereldbeelden en overtuigingen – zolang ze wegblijven uit écht verboden gebied: bijvoorbeeld het in de grondwet verankerde leiderschap van de Partij, de Falungong, en China’s aanspraken op Taiwan, Tibet, en Xinjiang.

De Toespraken liggen dus op de plank, maar kunnen op ieder moment weer in beeld komen. De hoogste leiders van de Volksrepubliek hebben er tot op heden zonder uitzondering in hún toespraken direct naar verwezen – ‘kijk, daar, op díe plank’. Eerder dit jaar vond een eredienst plaats om het zeventigjarig bestaan van de Toespraken te vieren, waarbij een legertje schrijvers elk een stuk met de hand overschreef. Mo Yans deelname aan dit fraaie ritueel is hem op zware kritiek komen te staan, want de maoïstische literatuuropvatting is binnen China zeer omstreden (het Nederlands taalgebied heeft zojuist een heel bijzonder kijkje in de keuken gekregen van Kang Kai, in De Gids 2012 6). In zijn reactie plaatste Mo Yan de Toespraken eerst in de historische context van de burgeroorlog – al blijft het de vraag of de monden sluiten hetzelfde is als de rijen sluiten. Vervolgens zei hij dat de Toespraken het verband van literatuur, politiek en sociale klasse te zeer benadrukken, en ‘de menselijkheid van de literatuur negeren’; en dat schrijvers van zijn generatie al vanaf de jaren 1980 proberen die beperkingen te doorbreken. Enfin: Mo Yans verhouding tot het regime is ingewikkeld, maar het is onzinnig hem af te schilderen als een collaborateur. En waar ging het ook al weer over? Ach ja, de toekenning van een literaire prijs aan een individu.

Wordt dat individu in het Westen veelal als pars pro toto voor een natie gezien, zeker als het een Chinees individu is, in China is dat helaas niet anders – vooral omdat literatuur daar als gezegd deel uitmaakt van nationale en culturele identiteit. Gao Xingjian moest in 2000 met alle macht worden geweerd uit de Chinese natie. Mo Yan is sinds vorige week gekatapulteerd tot grote hoogten in die natie, waarbij hij als vanzelfsprekend wordt geportretteerd als haar vertegenwoordiger – en het gesprek moeiteloos doorschuift naar de plaats van die natie in de wereld. Op de site van de Chinese staats-tv schrijft literatuurwetenschapper Ding Guoqi van de Chinese Academie voor Sociale Wetenschappen dat voor China een droom in vervulling is gegaan. Maar, stelt Ding, dat geldt ook voor de N-prijs als instituut: ‘Als een prijs als deze niet kan worden toegekend aan iemand uit een land met een voortreffelijke traditionele cultuur, en prachtige prestaties op het terrein van de moderne literatuur en kunst, dan is dat niet alleen spijtig voor dat land, maar ook voor de prijs zelf. Willen deze prijzen hun eerlijke en onpartijdige imago in de ogen van de wereld behouden (het eerlijke en onpartijdige imago dat ze niet hadden toen Gao Xingjian de prijs kreeg – ask mvc), dan moet men dat goed beseffen.’ Ding ziet de prijs als een prestatie van China, en een erkenning van het respect dat China nu in de wereld geniet, en die visie wordt in China breed gedeeld.

Literatuur is autonoom, en ten diepste verbonden met haar omgeving. Schrijven en lezen zijn mensenwerk, en hoe dat moet staat niet vast. Talen verschillen. Plaatsen verschuiven. Leve de N-prijs. Weg met de N-prijs. Met een olifant moet je iets.

Anne Sytske Keijser en Maghiel van Crevel werken bij de opleiding Chinastudies van de Universiteit Leiden