Waar was dylan? de wederopstanding van bob dylan

De zomer van 1967 was de zomer van de liefde en van de muzikale vernieuwingen. Maar ook de zomer waarin Bob Dylan zich loszong van zijn tijd. Meent Greil Marcus. Alsof het niet genoeg was dat hij het talentvolste kind van zijn tijd was.
MILES DAVIS herinnerde zich nog goed hoezeer zijn muziek aan het veranderen sloeg in 1967. Hij experimenteerde tijdelijk met een sextet, schreef hij in zijn autobiografie Miles. Hij vond het niet meer nodig stiltes in te lassen tussen het ene en het andere stuk, alles begon in elkaar over te vloeien en ontaardde in eindeloos doordenderende improvisaties.

Hij herinnerde zich nog goed zo'n uit de hand lopende sessie in Berkeley voor tienduizend mensen. ‘Our set just fucked up everybody.’ (Zijn schitterende elpee uit 1967, Sorcerer, klinkt nu overigens tamelijk conventioneel.)
Het was een grote schok voor Miles Davis toen op 17 juli John Coltrane stierf. Aan het einde van zijn leven was Coltrane met 'visionaire’ free-platen als A Love Supreme bezig met het vinden van een nieuw publiek: 'I heard he played a lot of love-ins, which was becoming the rage all over California for a lot of whites.’ Davis vond de late Coltrane maar niks, schrijft hij. Bij hemzelf zette in 1967 een verandering in die hem zou voeren tot de door jazzpuristen gehate cross over-stijl van werkelijk revolutionaire platen als Bitches Brew; vrije muziek, jamsessies, spirituele bevrijding, East meets West, een kakofonische groove, eind zoek, al zoek. Wat Davis over Coltrane schreef, betrof hemzelf net zo goed: 'Trane was on a search, and his course kept taking him farther and farther out; he couldn’t turn back even though I think he wanted to.’
WAS 1967 HET keerpunt in de muziek, waarop alles on search raakte? Daar leek het wel heel erg op. Op basis van altijd maar weer de blues was iedereen aan het experimenteren geslagen, met geluidscollages, eindeloze soli, elektronische effecten, oosterse klanktapijtjes. Het was het jaar waarin Eric Clapton met zijn trio Cream in eindeloze freak-soli de free jazz ontdekte. Waarin Soft Machine, geïnspireerd door Burroughs, langs de grenzen van het bewustzijn jamde. Op happenings, want zo heette dat toen. Waarin Pink Floyd, onder leiding van de geniale gek Syd Barrett, overschakelde in 'Interstellar Overdrive’. Waarin de Strawberry Alarm Clock een nummer-eenhit had met 'Incese and Peppermints’, Tim Buckley zong over 'Hallucinations’ en The Small Faces over 'Green Circles’, wat toen een populaire metafoor was voor de desoriëntatie die ontstond na lsd-gebruik.
Miles Davis zou dat jaar niet alleen geïnspireerd raken door, maar ook bevriend raken met een musicus die in 1967 begon aan een carrière zo kort en zo explosief dat Davis hem vier jaar later, nog tijdens de besprekingen voor een gezamenlijke plaat, kon begraven; Jimi Hendrix. Hendrix kwam uit Seattle en was dus een westkustartiest, maar hij brak door in wat toen nog Swinging London heette. In de underground scene, want dat was wat telde in die dagen. Toen Hendrix optrad op het fameuze Monterey Pop Festival, juni 1967 in Amerika, kende men in de westkust-scene alleen nog de incrowd-verhalen over de optredens van Hendrix, want zijn eerste elpee, Are You Experienced?, was zojuist alleen in Engeland verschenen. Tussen de zestig- en negentigduizend heel lieve bloemenkinderen waren er op Monterey, waartussen een heleboel medewerkers van platenmaatschappijen, want hier zou de toekomst van de muziek te zien zijn. En voor een keertje was dat ook zo. Zou Wood stock twee jaar later de afsluiting van de hippiegolf zijn, het Monterey-evenement was het startschot.
Omdat het er zo om spande, was er een strijd wie eerder zou spelen: Hendrix of The Who. The Who ging eerst en gaf een onvergetelijke show, waarbij Pete Townsend zijn gitaar aan stukken sloeg. Dat Hendrix daarop zijn gitaar in de fik stak, ja, dat was nauwelijks nog nieuw. Maar de stemming onder het afwachtende publiek sloeg massaal om in enthousiasme toen Hendrix een spannende versie speelde van het nummer dat kort geleden niet alleen een geweldige hit was geweest, maar dat bovendien een enorme impact had gehad. Een nummer dat vertelde waar het over ging in die dagen. Dat was 'Like a Rolling Stone’ van Bob Dylan. Het ging over mij, wist iedereen in die dagen, toen Dylan zong: 'How does it feel/ How does it feel/ To be without a home/ Like a complete unknown/ Like a rolling stone?’
Zelf was ik nog maar tien in 1967, maar toen ik vijf jaar later voor het eerst bewust dat nummer hoorde, wist ik al even zeker: Dat gaat over mij. Zo sterk was dat nummer.
JA, WAAR WAS Bob Dylan eigenlijk? Niet op Monterey, waar zo'n beetje iedereen was. Van de toen nog onbekende Janis Joplin die zou doorbreken door een contract met Dylans mythische manager Albert Grossman, tot die andere Grossman-act, de vrijwel direct weer exploderende superband Electric Flag, voor een deel bestaand uit ex-begeleiders van Dylan, zoals de jonge, geniale gitarist Mike Bloomfield, die de snerpende soli speelde op de oorspronkelijke hitversie van 'Like a Rolling Stone’. Van The Byrds tot The Mama’s and the Papa’s. Van Otis Redding tot de Grateful Dead. Van Quicksilver Messenger Service tot de Jefferson Airplane. Brian Wilson, het wankele brein achter The Beach Boys, een nervous breakdown nabij omdat hij dacht nooit Sgt. Pepper te kunnen overtreffen, trok zijn groep op het laatste moment van de programmering terug en zag zich bevestigd in zijn angst niet meer hip te zijn door een achteloze, maar krenkende opmerking van Jimi Hendrix op het podium: 'You heard the last of surfing music.’
Zo werden er heel wat oorlogjes uitgevochten op Monterey. Want het deed ertoe, daar. The Beatles waren er niet, maar die hadden keurig aangekondigd sowieso niet meer op te treden. The Rolling Stones hadden in Londen gedonder met de rechterlijke macht vanwege drugs, maar Brian Jones was er tenminste om Jimi Hendrix aan te kondigen. Donovan had zich na zijn hit 'Mellow Yellow’ (1967) naar voorbeeld van Dylan teruggetrokken in een boerderijtje in Griekenland, maar dat kon verder niemand iets schelen. Waar was Dylan?
De ook qua lengte buiten hun oevers tredende muziekstukken van Dylan waren in de zomer van de liefde overal. De refreinregel 'Everybody must get stoned!’ van zijn 'Rainy Day Women’ werd op ieder melig hippiefeestje meegebruld. Trouwens: je telde in die dagen niet echt mee als je geen theorie had met betrekking tot de vraag waar de ondoorgrondelijke psychedelicaklassieker 'Visions of Johanna’ over ging. (De op pijnlijke wijze gedumpte Joan Baez zei dat het over haar ging.) Maar over Dylan zelf wist men alleen dat die een motorongeluk had gehad en zich daarna had teruggetrokken. In de bossen. Ergens. Met familie en vrienden. Als mythe had Dylan het altijd al verschrikkelijk goed getroffen, maar dit sloeg alles. Juist door er niet te zijn, was hij er meer dan ooit. Het was voor je image nog beter dan een overdosis.
VOLGENS GREIL Marcus, schrijver van het onlangs verschenen Stemmen uit de kelder, was het met mysteries omgeven Dylan-jaar 1967 het belangrijkste. Van Dylan. Van de muziek. Van alles haast.
Greil Marcus is niet echt het type van de twijfelende schrijver. Al in de inleiding van zijn boek bouwt hij een monument van marmer waar je graag tegenaan schopt: 'Ruim dertig jaar geleden, toen zich een wereld vormde die tegenwoordig over het algemeen slechts nog als een vergissing van de geschiedenis wordt gezien - en toen er als besluiteloos ronddolende spoken nog veel oudere werelden opdoken, wrede en paradijselijke werelden waarvan men in 1965 het gevoel had dat ze helemaal terug waren, maar tegelijkertijd ook onmogelijk veraf -, leek Bob Dylan zich niet zozeer op een keerpunt in de culturele ruimte en tijd te bevinden, maar leek hij zélf dat keerpunt te zijn, alsof de cultuur geheel volgens zijn wensen en zelfs zijn bevliegingen zou veranderen. En in feite was dat enige tijd ook zo.’
Kijk. Dat liegt er dus niet om. Maar waar heeft Marcus het eigenlijk over? Dylan als het keerpunt zelf. Een wereld die zich toen vormde als een vergissing in de geschiedenis. Oudere werelden die toen ineens opdoken. Het is nogal wat. Het is ook bijzonder aanvechtbaar allemaal. Marcus ziet Dylan, althans de enige Dylan die er voor hem toe doet, die van omstreeks 1967, als een keerpunt in de geschiedenis. Marcus bestudeert dan ook vrijwel uitsluitend de verbindingen tussen de Dylan van toen en de volksmuziek die door emigranten Amerika werd binnengevoerd. Gek genoeg wijdt hij vrijwel geen woord aan wat er na 1967 gebeurde in de muziek, wat toch zou moeten als je aannemelijk wilt maken dat Dylan een keerpunt was. Een keerpunt tot wat? En wat zeg maar horizontaal plaatsvond, in 1967 toen Dylan zich had teruggetrokken in de kelder van dat geheim gehouden 'Big Pink’-huis en samen met The Band spelenderwijs The Basement Tapes vulde, daar houdt Marcus zich alleen maar schetsmatig mee bezig, dat was toch allemaal 'vergissing’. 'In een laboratorium’ heet het eerste hoofdstuk dan ook.
Dylan en The Band, on search op hun eigen manier, geheel los van de opwindende golf van vernieuwing die Monterey had losgemaakt. Los van de tijdgeest. Literair gezien een handzaam beeld natuurlijk. Zo kun je nog eens geschiedenis schrijven. Maar ik geloof er niks van.
Marcus schrijft over The Basement Tapes heel literair: 'Muziek die werd gemaakt om de tijd te doden, bleek die tijd uiteindelijk uit te vlakken.’ Er kleeft geen datum aan die 'kelderbanden’, meent Marcus. Je hoort er niet aan af dat ze gemaakt zijn in 'het jaar waarin Amerika uiteenviel’, zoals Newt Gingrich het uitdrukte. De banden zijn tijdloos, stelt Marcus weer heel literair; ze hadden net zo goed uit 1881 kunnen komen als uit 1993. Zijn redenatie heeft hier zo'n metaforische vlucht genomen dat niet meer uit te maken valt of hij er überhaupt nog wel iets letterlijk van meent. Maar de pretentie blijft staan: Dylan in 1967 zou een keerpunt in de tijd zijn geweest omdat hij buiten de tijd stond. Ga je dan weer eens luisteren naar wat er van die Basement Tapes later naar buiten is gekomen, onder andere een dubbel-cd waarvoor Marcus ook de begeleidende tekst schreef, dan hoor je gelijk dat op zeg maar meer stoffelijk niveau de stelling van Marcus complete bullshit is: alles aan de Basement Tapes, van het psychedelische jargon ('Now, pull that drummer out from behind that bottle/ Bring me my pipe, we’re gonna shake it/ Slap that drummer with a pie that smells/ Take me down to California , baby’) tot aan de losse, improviserenderwijs opgebouwde, groovy sound op een bodem van ontregelde bluesschema’s, ademt honderd procent de sfeer van dat jaar.
DAT DYLAN in die tijd geniale muziek maakte, daar wil ik geen millimeter aan afdoen. Het is op z'n minst opmerkelijk hoe iemand komt tot een explosie van misschien wel honderd schitterende songs in zo'n korte tijd. Maar dat was niet, zoals veel Dylan-adepten ook nu nog amechtig blijven beweren, doordat hij zijn tijd telkens een stapje voor was, of zelf het keerpunt betekende, of buiten de tijd hing. Dat was doordat hij, net als de niet minder geniale Jimi Hendrix of Miles Davis, te over een heel gevoelige radar. Wat er toen in de lucht hing, werd direct, intuïtief vertaald in een eigen statement, een eigen poëtica. Bob Dylan en The Band mochten dan naar buiten toe, georkestreerd door de slimme manager Grossman, overkomen als visionaire, baardige kluizenaars in het mythologische plaatsje Woodstock, ze stonden net zo goed met beide benen in de scene van die dagen, ze waren er net als iedereen in die dagen op gebrand 'hip’ te zijn. Ze wisten er alleen net iets scherper vorm aan te geven dan de meeste concurrenten.
Alleen - en in die zin heeft Marcus gelijk en is zijn zoektocht langs de folksongs van voor de oorlog niet zo gezocht als zijn zoektocht naar Dada in zijn boek over de punk, Lipstick Traces - in 1967 leken alle artiesten niet de voelsprieten uit te steken naar de toekomst, maar was gek genoeg de blik juist op het verleden gericht. De blues was de grote gemene deler. Vrijwel zonder uitzondering klonk de zang van melancholiek tot dieptriest. Na de schokkende rock-'n-roll en rockabilly van enkele jaren eerder, waren alle groepen die 'in’ waren bezig het zwarte Amerikaanse muziekverleden te exploreren. Daar, dacht men, gebeurde 'het’. Ooit. Midden in de summer of love stond een overweldigend heimwee centraal naar een nooit zelf beleefde zwarte cultuur in een niet meegemaakt tijdsgewricht, de crisis, uit een landstreek die de meeste hippies alleen van horen zeggen kenden: het zuiden van de Verenigde Staten. (Ook de film Easy Rider gaat daar feitelijk over.) Dat is wat mij zo fascineert aan die tijd. En net zo goed aan Bob Dylan, als exponent van zijn tijd. Dylan, die zelf niet uit het zompige zuiden kwam, maar uit het noordelijkste puntje van het land, de provinciestad Duluth, Minnesota, bijna tegen de Canadese grens aan, daar waar de mensen niet alleen grotendeels blank zijn, maar vooral erg Scandinavisch en welvarend.
Een bezoekje aan Minneapolis, de stad van de teenager Dylan, toen nog gewoon Robert Allen Zimmerman, leerde mij ooit dat andere, strak georganiseerde, keurige, burgerlijke Amerika kennen. Dat is niet het Amerika van de films en de popmuziek. Dat is puur saai en suf. Eerder Haarlem dan Amsterdam. Robbie Robertson, de architect van The Band, had in zijn sfeerloze Canadese geboortestad Toronto met precies hetzelfde probleem te maken; image van niks, viel geen rockmythe uit te brouwen.
Ook Dylan, vertelde zijn toenmalige vriendinnetje Jaharana Romney heel ontnuchterend en grappig, ging vroeg in de jaren zestig een paar maanden naar het zuiden, om terug te komen met een cowboyhoed en een knap gecultiveerd Oklahoma-accent. Toen hij een akelig bronchitishoestje ontwikkelde, ging hij expres een jaar niet naar de dokter, want zo kreeg hij de 'negerachtige’ sound waar hij later beroemd mee zou worden.
Dylan was als al zijn generatiegenoten van de jaren zestig geen natural. Hij maakte zichzelf en bleef aan zichzelf werken. Dat hij het in een 'zuidelijk’ rag-nummer als 'Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again’ kon laten klinken alsof hij de swamps en de slavernij in zijn bloed had zitten, dat was een bewijs voor zijn goddelijke inleeftalent, maar toch echt niet van het tijdloze, 'innerlijke’ zienerschap dat Marcus om hem heen wil hangen.
Nee, Marcus, die in zijn klassieker Mystery Train zelf al toch knap wist uit te leggen hoe de Amerikaanse rock van de jaren zestig inspiratie en kracht leek te willen putten uit een gezamenlijke zoektocht naar een verloren zuidelijke traditie, lijkt nu verdwaald te zijn in zijn eigen Dylan-mythomanie. In zijn hang naar eeuwige 'eeuwige’ rangschikking van de geschiedenis verloor Marcus de kijk op het relatieve. Wat voor iemand die als een van de intellectuele smaakmakers van de San Francisco-revolutie geldt, onbegrijpelijk is.