Janácek en Kát’a Kabanová

Wachten tot de wereld het hoort

In Kát’a Kabanová (1920-1921) schildert de Tsjechische componist Leos Janácek (1854-1928) een overgevoelige vrouw die te gronde gaat aan een fatale combinatie van eigenschappen: hartstocht, schuldbewustzijn en oprechtheid. Janácek zelf was echter een lichtgeraakte en humorloze bruut.

Kát’a’s verhaal laat zich in drie zinnen samenvatten. De hartstocht drijft haar, de in de Russische provincie wegkwijnende echtgenote van Tichon, in de armen van een ander, Boris. Haar oprechtheid laat haar geen andere keus dan de affaire op te biechten aan Tichon. Haar schuldbewustzijn drijft haar tot zelfverdrinking in de Wolga.

Wat Janácek in gedachten had omschrijft hij op 9 januari 1920 in een van zijn vele brieven aan zijn muze Kamila Stösslová, de veertig jaar jongere getrouwde vrouw die hem van 1917 tot zijn dood obsedeert en hem mede inspireert tot zijn laatste opera’s, de vocale cyclus Het dagboek van een verdwenene en zijn strijkkwartet Intieme brieven. De protagoniste zou een vrouw zijn, een in-goede, zuivere ziel, zo kwetsbaar dat een zuchtje wind haar van de kaart zou vegen. Een vrouw als Kamila, biecht hij haar in zijn sterfjaar op.

Je hoort dat: uit Janáceks identificatie met Kát’a/Kamila spreekt totale overgave. Hij beschrijft Kát’a’s treurige Werdegang met verbijsterende directheid en voortvarendheid in felle, schrille, wilde kleuren waarin een folkloristische ritmiek en melos wonderlijk versmelten met een bijna pucciniaanse pathetiek. Ongelooflijk dat een componist in 1920, ten tijde van Schönberg en Strawinsky, zo radicaal kon klinken met zulke conventionele middelen. Daarin lijkt hij trouwens op Mahler, wiens geboortedorp misschien niet geheel toevallig maar een touretappe was verwijderd van het zijne: al zijn de stilistische overeenkomsten tussen beide oeuvres niet meer dan incidenteel, bepaalde bitterzoete harmonische wendingen en een voorliefde voor strategische ontwrichting van muzikale processen met episoden van pseudo-anarchistische, quasi-ontsporende ketelmuziek lijken te duiden op een gemeenschappelijke muzikale voedingsbodem.

In dik anderhalf uur vliegen drie aktes voorbij waarvan de strekking, dankzij de psychologische tastbaarheid van de muzikale spanningen en de dragende rol van het orkest, zelfs zonder raadpleging van het libretto niemand kan ontgaan. Veel woorden zijn er trouwens niet: het libretto is van een bondigheid die de immer concies formulerende componist als een handschoen past. Janácek schreef het zelf op basis van het toneelstuk De storm van de Russische toneelschrijver Alexander Ostrowsky, door de russofiele componist tot tearjerker verbouwd onder gebruikmaking van klassieke dramatrucs die scenarioschrijvers in Hollywood terecht in ere houden: met laaiende emoties en grove contrasten tussen goed en kwaad, die de luisteraar bijna dwingen zich te identificeren met de good guys. De sympathie voor Kát’a’s minnaar Boris wordt versterkt door zijn gedwongen horigheid aan een gemene oom, die zijn erfenis beheert. Kát’a’s morele superioriteit wint aan glans door de slapte van haar echtgenoot en de hufterigheid van haar schoonmoeder, zodat ze helemaal kan zijn wat de bejaarde dweper Janácek – hij voltooide de opera op zijn 66ste – zich bij een engel voorstelt: iets dat voor de liefde alles offert, koste wat het kost. Het kan me niet schelen als ik sterf, bekent ze in de tweede akte, als ik hem maar zie. Wat Janáceks obsessie voor het schuldloos-hulpeloze fascinerend maakt is niet zozeer de evidente thematische verbinding met de bedrogen Cio Cio-San in het door Janácek bewonderde Madama Butterfly van Puccini, dat hem overigens mede tot het schrijven van deze opera heeft aangezet, als wel zijn eigen omgang met de vrouw als soort. De aan devotie grenzende verering van zijn primadonna is zowel ontroerend als verdacht.

Je zou zeggen: dat moet een gevoelig mens zijn geweest, die Janácek.

John Tyrrells tweedelige biografie van Leos Janácek stelt die indruk onzachtzinnig bij. Tyrrell schetst het portret van een zeldzaam gedisciplineerde, maar lichtgeraakte en humorloze bruut in wiens bijzijn op den duur geen mens een grap waagde te maken. De Tsjech Janácek is een vurige nationalist, wiens haat tegen de Duitstalige overheersers in de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie zulke krankzinnige vormen aanneemt dat hij met zijn Duitstalige echtgenote uitsluitend Tsjechisch wenst te spreken, en in zijn woonplaats Brno het openbaar vervoer mijdt omdat de trams in Duitse handen zijn. Hij is de tiran die zijn vrouw Zdenka zonder enige consideratie aan zijn driftbuien en buitenechtelijke escapades blootstelt tot ze, na een huiselijke scène waarbij hij haar in alle toonaarden voor rotte vis uitmaakt, in juli 1916 een zelfmoordpoging doet, een schreeuw om aandacht.

Een week later vertrekt Janácek alleen naar zijn vakantieadres, waar zijn minnares Gabriela Horvatova – een zangeres met wie hij Zdenka met ogenschijnlijk genoegen in het openbaar vernedert – zich bij hem aansluit. Vanuit Luhacovice schrijft Janácek zijn vrouw op 17 juli weliswaar een voor zijn doen liefhebbende brief, het duurt niet lang voordat hij haar verzoekt hem verdere weeklachten over haar lot te besparen, omdat hij wel andere zorgen aan zijn hoofd heeft. Hij bestaat het zelfs Horvatova onderweg naar hun rendez-vous in Luhacovice bij zijn vrouw te laten overnachten, en staat erop dat Zdenka – die de gebeurtenissen in haar memoires in geuren en kleuren zal beschrijven – de gehate concurrente hoogstpersoonlijk voor de logeerpartij uitnodigt. Kort daarop voltrekt zich – letterlijk – een scheiding van tafel en bed, als Janácek zijn sponde laat verplaatsen van zijn huis naar de nabijgelegen orgelschool waarvan hij directeur is. Daarmee is een huwelijk, dat al decennia eerder een vroege dood leek te sterven, definitief ten einde, al wordt de scheiding niet voltrokken, blijft het echtpaar Janácek tot zijn dood in 1928 bijeen en tekent zich na 1925 zelfs een normalisatie van de verhoudingen af. Als hij sterft is niettemin niet Zdenka, maar Kamila aan zijn zijde.

Tegen die achtergrond hoor je Kát’a Kabanová en haar opofferingsgezindheid anders: als de prooi van het oude roofdier dat haar likkebaardend op een voetstuk plaatste om muziek van haar te kunnen maken.

Hij heeft een zeldzaam talent om alles en iedereen tegen zich in het harnas te jagen, ten detrimente van zijn huwelijk en, aanvankelijk, zijn carrière. In een van zijn eerste recensies – hij is een groot deel van zijn leven ook als publicist actief – levert hij scherpe, hautaine kritiek op technisch-stilistische manco’s in een uitvoering van Gregoriaanse gezangen onder leiding van Frantisek Skuhersky, in het dagelijks leven een van zijn leraren aan de Praagse orgelschool waar hij dan nog studeert: hij wordt onmiddellijk geschorst.

Dat incident loopt dankzij Skuhersky’s grootmoedigheid met een sisser af, wat niet gezegd kan worden van zijn noodlottige confrontatie met de componist en dirigent Karel Kovarovic, wiens opera De bruidegoms door Janácek in 1887 wordt vergast op een verwoestende bespreking. Wat hij dan nog niet kan weten is dat diezelfde Kovarovic dertien jaar later chef-dirigent wordt van de Opera van Praag, en in die hoedanigheid wraak neemt door Janácek jarenlang met succes van de bühne te weren – tot hij, in 1916, eindelijk de Praagse première dirigeert van Janáceks derde opera Jenufa, en daarmee een keerpunt bewerkstelligt in de mede door zijn toedoen gestagneerde loopbaan van de componist. Als in datzelfde jaar bovendien Max Brod Janácek eert met een lofzang in de Berlijnse Schaubühne krijgt de 62-jarige Janácek de internationale erkenning die hem een leven lang onthouden was.

Kát’a Kabanová is de eerste van de vier opera’s die hij in het laatste decennium van zijn leven nog zal schrijven – na Kát’a volgen Het sluwe kleine vosje (1924), De zaak Makropoulos (1926) en Uit een dodenhuis (1928) – en die behalve van groot meesterschap getuigen van een ongekend incasseringsvermogen. Geen spoor van verbitterdheid, geen zweem van metaalmoeheid; ondanks het jarenlange wachten op erkenning is het moreel volstrekt onaangetast, terwijl de componist nog maar een paar jaar eerder gedesillusioneerd had aangekondigd geen opera’s meer te zullen schrijven.

Wie is hij, voor de roem hem aan de anonimiteit ontrukt? Hoe leeft hij? Als een lokale grootheid, wiens actieradius bizar contrasteert met de kosmopolitische glans van zijn laatste jaren. Leos Janácek is een jongen uit een doodarm dorpsonderwijzersnest in de provincie, die op zijn elfde naar het klooster werd gestuurd, waar hij een opleiding geniet in ruil voor zijn diensten als koorknaap. Die tot schoolmeester wordt gedrild en is voorbestemd in de voetsporen te treden van zijn vader, maar wiens ambities verder reiken dan het onderwijzersexamen. Die zijn muzikale horizon verruimt op de Praagse orgelschool, een instituut van reputatie waar de jonge organist Janácek ook een gedegen compositietraining krijgt. Die zich na verdere compositiestudie in Leipzig en – kortstondig – Wenen vestigt in de provinciestad Brno waar hij, onzichtbaar voor de grote boze buitenwereld, met koortsachtige energie de grondslag legt voor een merkwaardig schizofrene loopbaan als publicist, dirigent, componist, muziektheoreticus, wetenschapper, pianoleraar en stokebrand.

Wie zijn gangen volgt, zal een direct verband vermoeden tussen Janáceks gewraakte lichtgeraaktheid en de bovenmenselijke werkdruk waaraan hij zich blootstelt. Behalve mannenkoren, waarvoor hij zelf nieuw repertoire schrijft, dirigeert hij met rugdekking van eigenhandig samengestelde symfonieorkesten het Requiem van Mozart en de Missa solemnis van Beethoven. Succesvol is hij als oprichter van een eigen muziektijdschrift (Hudebny Listy, 1884), dat maar vier jaar zal bestaan maar snel winstgevend wordt, en een florerende muziekschool; in 1882 sticht hij bovendien een orgelschool in Brno, die bijna veertig jaar later – de kroon op zijn werk – onderdeel wordt van het Praags conservatorium. Het is een leven vol banen en schnabbels, maar tussen de bedrijven door ontplooit Janácek interessante nevenactiviteiten die op zijn late werk een stempel zullen drukken, en vooral de periode 1880-1900 met terugwerkende kracht het aanzien verlenen van een voor Janácek in veel opzichten frustrerende, maar noodzakelijke incubatietijd.

Hij wordt bijvoorbeeld een expert op het gebied van de Moravische volksmuziek, die hij als etnograaf uitputtend in kaart brengt en begin twintigste eeuw laat bundelen in een monumentale lieduitgave. Hij schrijft een harmonieleer en ontwikkelt zijn verstrekkende theorie over de relatie tussen menselijke spraak en melodievorming, die muzikaal tot bloei zal komen in de vaak onvoorstelbare retorische urgentie van zijn zangpartijen. Het neemt niet weg dat hij als componist van voornamelijk liturgische en wereldlijke koorwerken buiten de stadsgrenzen tot op middelbare leeftijd geen poot aan de grond krijgt: pas in 1905 wordt voor het eerst een werk van Janácek buiten de landsgrenzen uitgevoerd. In een Tsjechische encyclopedie wordt Janácek in 1898 omschreven als een ‘Tsjechisch musicus’; de componist wordt niet meer dan een terloopse mededeling waard geacht. Hij is dan halverwege de veertig.

Wat in die tijd bijna niemand weet, is dat Janácek in de jaren voor de eeuwwisseling op het punt staat om zijn eigen toon te vinden in een genre dat in geen enkel opzicht lijkt te rijmen met zijn muzikale achtergrond en zijn uitdijende koorportfolio. ‘In view of his musical education and experience until his mid-twenties, an opera composer is about the last thing one might have expected Janácek to be’, schrijft Tyrrell.

Toch schrijft hij al in 1887 een eenakter, Sarka. Hij heeft er weinig geluk mee: de librettist geeft hem geen toestemming de tekst te gebruiken. Zijn tweede opera Potacek romanu (Het begin van een liefde) wordt in 1894 onder leiding van de componist wel uitgevoerd in Brno: de reacties zijn gemengd, en na vier voorstellingen is het over.

Dan komt Jenufa. De ontstaansgeschiedenis van Janáceks eerste meesterwerk is gecompliceerd en langdurig. Hij begint te componeren in 1895 en voltooit de eerste akte een jaar later, waarna hij de opera tot 1901 laat rusten. Pas in 1901 hervat hij zijn werk, om Jenufa twee jaar later, een jaar voor de première, te voltooien. Voor die onderbreking zijn twee oorzaken: tijdgebrek, en Tsjaikovski. In 1896 hoort Janácek Tsjaikovski’s Schoppenvrouw, dat diepe indruk op hem maakt en hem in een uitvoerige en gedetailleerde bespreking motiveert verantwoording af te leggen over zijn bevindingen als luisteraar en vakbroeder. In de eerste plaats is zijn recensie een lofzang op de componist, waarin het genie Tsjaikovski wordt geprezen om de originaliteit, het karakter en de waarachtigheid van zijn werk: maar vooral is Janáceks beschouwing het verslag van de pelgrim die na jaren zoeken het beloofde land vindt en beseft wat hem te doen staat: vlammen! Het naturel van de voordracht, de obsederende voortstuwende kracht van de deels aan de taal ontleende melodische motieven (‘tri karty!’) die onverbiddelijk worden meegezogen in het ‘magnifieke geheel’ van een briljant geregisseerd orkestraal continuüm – het verlamt en verlost hem. De confrontatie met Tsjaikovski heeft iets van een initiatie.

Voorzichtig als hij is, suggereert Tyrrell dat Janáceks hardvochtigheid te maken zou kunnen hebben met het feit dat hij als jongen van elf naar het klooster werd gestuurd, en natuurlijk met de diepe frustratie over het uitblijven van succes. Dat kan ook nauwelijks anders. Het is wat, om te weten wie je bent, en niemand merkt het. Wat er nog bij komt, is het verdriet dat Janácek is overkomen, en dat een toch al ongelukkig huwelijk verder overschaduwde: de dood van zijn tweejarige zoon Vladimir in 1890 en zijn 21-jarige dochter Olga in 1903.

Maar het meest belastend is voor Janácek misschien wel het besef geweest dat de langdurigheid van zijn zoektocht naar een eigen taal, even afgezien van de tegenslagen die hem overkwamen, onvermijdelijk is geweest. Zijn worstelingen met harmonische vraagstukken, met de relatie tussen taal, ritme en melodie, maar ook met vele librettisten laten zien dat hij bereid was tot de bodem te gaan om zijn doel te bereiken: een muzikaal idioom te vinden dat tot op het bot van hem was. Tot hij in Jenufa was geworden wie hij was, en alleen nog maar tandenknarsend hoefde te wachten tot de wereld het hoorde.

Bevrijding. Dat hoor je in Kát’a, meer nog dan in Jenufa. Niet alleen haar pijn. Niet alleen haar schuld en haar verlossing; zijn eigen verlossing.