Theater Tsjechov herlezen

Wanja’s weemoed

Bij Anton Tsjechov is de wereld in een soort ‘eindtijd’ beland. Met de koude blik van een arts bekijkt hij zijn lotgenoten als lachwekkende patiënten die eigenlijk al lang zijn opgegeven.

Medium oomw

Over het landhuis waarin Oom Wanja van Anton Tsjechov zich afspeelt wordt beweerd dat het een onoverzichtelijk doolhof is waarin je verdwaalt. In het decor dat scenograaf Marc Warning en regisseur Erik Whien voor hun voorstelling hebben bedacht, is het doolhof verkleind en achter grote schotten opgeborgen. De inventaris van het landhuis staat als het ware in depot. Er wordt omheen gespeeld. Van de acht personen zijn er in de bewerking van Whien en Casper Vandeputte drie geschrapt: de moeder van Wanja, de permanente logé Telegin, en Marina, de huishoudster. Gebleven zijn Serebrjakov, de klagerige professor literatuurgeschiedenis die zich na zijn pensionering op het familielandgoed wil terugtrekken. Zijn veel jongere vrouw Jelena en zijn dochter Sonja (uit een eerder huwelijk), ze zijn beiden achter in de twintig. Tot slot zijn zwager Wanja (die het landgoed beheert) en de huisarts Astrov (die er een eigen kamer heeft). Die twee lopen tegen de veertig. Sonja is verliefd op Astrov, maar die weet van niks. Wanja is verliefd op Jelena, maar die wil daar niks van weten. Jelena is gefascineerd door Astrov, ze is te preuts of te geremd om dat door te zetten. Astrov zou dat overigens maar wat graag willen. Wanja is jaloers op Serebrjakov. Maar eigenlijk is hij gewoon teleurgesteld. In het leven. In zijn ambities. In de liefde.

Oom Wanja schetst vijf levens die bij aanvang al volledig in scherven liggen. Na vier bedrijven is die ravage onveranderd groot. Sonja en Wanja blijven alleen achter. Ze doen aan het slot hun achterstallige boekhouding. Treuriger kun je het niet krijgen. En leuker wordt het ook niet. Sonja bidt in haar laatste teksten om rust aan gene zijde, omdat het aan déze kant van het leven toch niks meer wordt. Die slotscène is een gruwelijke grafzang. Onbarmhartig en meedogenloos. Zoals het hele stuk.

In een interview stelt regisseur Erik Whien dat hij de nadruk op weemoed, pathos en de Russische ziel in het werk van Tsjechov nu langzamerhand wel heeft gezien. Whien: ‘Ik wil de tijd waarin het stuk werd geschreven respecteren en honoreren, maar dan wel met een hedendaagse gevoeligheid.’ En de temperatuur mag van hem ook wat omlaag. ‘Russen zijn geen Italianen, ze dragen het leed niet uit, ze torsen het in stilte, soms met heftige uitbarstingen.’ Deze uitlatingen en de erop gebaseerde voorstelling kwamen Whien prompt te staan op het verwijt dat hij de tragiek uit Wanja heeft gesloopt (‘een doodzonde’, oordeelt de Volkskrant) en dat hij het stuk heeft gereduceerd tot een stapel ‘particuliere verdrietjes’, zoals NRC Handelsblad constateert. Oftewel: waar is potdomme Wanja’s weemoed? Een vraag die wel vaker langskomt als het stuk wordt gespeeld. Wat in het Nederlandse taalgebied overigens opvallend veel gebeurt: in de 45 jaar dat ik beroepshalve naar toneel kijk, zijn er achttien voorbij gekomen, amateurvoorstellingen, producties op toneelscholen en in het buitenland niet meegerekend.

Over het hoe en waarom van Tsjechovs ‘Weltschmerz’ en tragisch levensbesef kwam ik onlangs een paar boeiende opmerkingen tegen in een bundel vraaggesprekken met de dichter, (toneel)schrijver en vertaler Thomas Brasch (1945-2001), die veel Tsjechov-toneel rechtstreeks uit het Russisch heeft vertaald en bewerkt. Hij vindt de melancholie bij Tsjechov vooral berusten op misverstanden en slecht lezen. Brasch zegt: ‘De wereld is bij Tsjechov in een soort eindtijd beland, Stunde Null. Zijn personages houden zich bezig met schijnproblemen, ze zijn reizigers op een schip dat zo lek is als een mandje, ze waden tot hun knieën in het water. Het enige gespreksonderwerp dat strikt verboden is, is dat ze tot hun knieën in het water staan. De Tsjechov-mens ziet zichzelf als een provinciaals en burgerlijk wezen. Omdat dat zelfbeeld een verschrikking is, begint hij zichzelf te dramatiseren. Angsten en conflicten, strevingen en liefdes worden consequent veel groter gemaakt dan ze in werkelijkheid zijn. Hieruit ontstaat het lichtelijk treurige en lachwekkende perspectief van wat de dichter Lermontov ooit “de overbodige mens” noemde. Slechts in de overdrijving van het eigen leed kan de Tsjechov-mens zichzelf en zijn omstanders nog serieus nemen.’

De stukken van Tsjechov zijn vaak zo gespeeld dat in de allereerste plaats de melancholische buikpijn van het kleinburgerdom wordt afgebeeld. Volgens Brasch ontstaat uit die afbeelding eigenlijk een soort ‘tegen-Tsjechov’: ‘In die anti-Tsjechov wordt vooral getoond dat er aan het begin van het verhaal misschien nog een spoortje hoop gloort, terwijl er aan het eind alleen nog maar één grote deceptie over is. En dat allemaal in het besef: het hád anders gekund. De middenklasse, waar de meeste theaterbezoekers uit voortkomen, wil haar eigen melancholieke verlangen naar veranderbaarheid herkennen en zich ermee identificeren. De middenstand als tragische antiheld van het toneel. Maar het hád allemaal helemaal niet anders gekund. En er is ook niks meer veranderbaar!’

De Tsjechov-mens zegt in de stukken vaak ‘ja, zo is het’ of ‘we moeten werken’ of ‘we gaan ons leven veranderen’. Maar volgens Brasch kletst in de wereld van Tsjechov iedereen altijd alles kapot, iedere observatie die langskomt wordt doodgeanalyseerd. De regels functioneren niet meer en aan die niet meer functionerende regels gaan de mensen en hun maatschappij kapot. Erik Whien, op de vraag of hij kiest voor een emotioneel en beladen beeld dan wel een realistische en alledaagse stoffering van zijn Tsjechov-vertelling, zegt: ‘Ik sta met één been in de tijd van het stuk en met één in het nu. Ik zoek naar de cruciale zinnen, naar de ziel en het hart van het stuk.’

Ziel en hart van Tsjechov spelen lukte aanvankelijk in het Nederlandse toneel helemaal níet. De eerste Tsjechov-productie was een Oom Wanja, bij het ensemble van Louis van Gasteren senior in Rotterdam, in 1926, 22 jaar na de dood van de schrijver. Criticus Top Naeff reageerde in De Groene Amsterdammer nogal getergd op die uitvoering: ‘De geleegenheid Anton Tsjechov eenigermate naar den eisch te zien spelen, doet zich bijna nooit voor. Het werk is te moeilijk in zijn subtiele verwevenheid. Wij bezitten geen gezelschap dat er ook maar een gooi naar kan doen.’ Het lukte dus eigenlijk nooit. Tót een gevluchte Rus die wat Duits en Italiaans kon brabbelen, Pjotr Fjedorovitsj Sjarov (1886-1969) naar Nederland werd gehaald, om ‘de Russen’ en met name Tsjechov te komen regisseren.

Vanaf 1947 ensceneerde Sjarov ruim twintig jaar ononderbroken in Nederland, hij werkte voor alle grote toneelensembles en met alle grote acteurs en actrices. Sjarov vond de Nederlandse acteurs (naast de Weense) ideale Tsjechov-vertolkers. Dat was complimenteus, maar voor een belangrijk deel wel zíjn verdienste. Hij moet de teksten van Tsjechov als leerschool voor de toneelspeler hebben beschouwd. Wat hier in Nederland ontbrak en wat hij onze toneelspelers leerde, was onder meer ervaring met het verschijnsel ‘ondertekst’, de ‘tweede dialoog’ in de stukken van Tsjechov, de onuitgesproken stromen gedachten en emoties (in díe volgorde – eerst denken, dan uiten, nooit voelen) ónder de uitgesproken woorden en zinnen.

Sjarov heeft generaties toneelspelers opgeleid. En niet te vergeten: regisseurs, een in Nederland onderschat vak, totdat hij kwam. Het stokje van Sjarov is uiteindelijk doorgegeven en opgepakt door grote zonen van het Nederlandse toneel, zoals Ton Lutz en Erik Vos. Van hen kwamen baanbrekende ensceneringen van… jawel: Oom Wanja. Van Lutz al in het sterfjaar van Sjarov (1969), bij Globe in Eindhoven, lichter van toon, een half uur korter dan de Russische maestro, heftiger. Zoals ook de enscenering van Erik Vos uit 1984 een bijzondere was, sowieso de eerste op een locatie (de tramremise van Toneelgroep de Appel), lichter, weidser, en met een andere publieksopstelling, want zonder toneellijst. In de tien jaar daarna volgden twee radicaal verschillende voorstellingen van het Tsjechov-stuk. De ingetogen, gedragen bijna strenge, rituele versie van Maatschappij Discordia (1989) met onder anderen Jan Joris Lamers en Frieda Pittoors. En daarna, in 1994, de wild in het rond ravottende, antirealistische en antipsychologische voorstelling van Frans Strijards, met Gijs Scholten van Aschat en Marieke Heebink. Een voorstelling die door de pers in meerderheid scherp werd verworpen vanwege het veronderstelde ontbreken van tragiek en de overdaad van privé-verdrietjes. Herhaalt de geschiedenis zich? Je zou het haast gaan denken.

Iedere criticus zingt natuurlijk hoe hij of zij gebekt is. Ook al mag het af en toe wel wat meer op basis van wat er daadwerkelijk te zien is. En wat minder op basis van wat men graag wil zien. Of juist helemaal niet (meer) wil zien. Ik heb ook nog wel een paar vragen aan de critici. Hoe sloop je de tragiek uit een toneelstuk? En waarom is dat, áls het al kán, eigenlijk een doodzonde? En waar haalt men de veronderstelling vandaan dat het drama in Oom Wanja er vooral uit bestaat dat de professor en zijn jonge vrouw plotseling ‘grootsteedse ledigheid’ het landgoed binnen halen? Zouden al die kortzichtige ruzies uit het stuk daar niet al een paar duizend keer langs zijn gekomen?

Hoe het ook zij, ik ben door de nieuwe enscenering van Oom Wanja aangenaam verrast. Door de opflakkerende hartelijkheden van de professor bijvoorbeeld, die niet alleen maar een bullebak is. Ik ben geraakt door de waanzinnige paniek in de ogen van Astrov, als hij zich plotseling realiseert dat hij de enige veilige plek op de wereld door zijn eigen stompzinnigheid is kwijtgeraakt. Ik had nog nooit gezien dat Wanja almaar een spel speelt, zonder zich te realiseren dat een spel ooit zomaar kan zijn afgelopen, en als je dan geen ‘plan B’ hebt, dan héb je niet verloren, dan bén je verloren. Ook heb ik Naomi Velissariou in haar Jelena dingen zien doen die ik nog nooit heb gezien. Dat ze door haar eigen frivoliteiten onverwacht wordt besprongen als muggen in juli. En die ongelooflijk mooie zusjes-intimiteit met Sonja, daar waar ze weer even meisjes worden. De actrice Mariana Aparicio Torres (Sonja) krijgt ergens in de couranten te horen dat ze een ‘kordaat meisje’ speelt, die ‘alle ingekapselde droefenis achterwege laat’. Hoe doe je dat trouwens, ingekapselde droefenis achterwege laten? Zij zou, volgens dezelfde scribent, de slotmonoloog van Sonja voordragen als een boodschappenlijstje.

Tegen die tijd trok ik al de conclusie dat ik naar iets totaal anders heb gekeken.

Schitterende voorstelling, trouwens.


Oom Wanja van Toneelschuur Producties is t/m 25 april te zien in Utrecht, Alkmaar, Rotterdam, Drachten, Den Haag, Hoorn, Arnhem, Breda, Den Bosch en Haarlem; toneelschuurproducties.com


Beeld: Mariana Aparicio Torres, Han Kerckhoffs en Jeroen De Man (achter) in Oom Wanja