Wat de gek er voor geeft

Onttrekt de kunst zich aan de klassieke economische wetten van vraag en aanbod, vanwege de uniciteit van het produkt? Nauwelijks. Loek Brons en de ABN-Amrobank weten hoe de kunstmarkt werkt
AL SINDS de zestiende eeuw wordt er in Amsterdam kunst verhandeld, en van de zeventiende eeuw tot in ieder geval de Tweede Wereldoorlog heette de stad zelfs het Mekka van de kunsthandel. Kunst was slechts een bijprodukt van de infame Hollandse handelsgeest. Een Hollander verkocht het hemd van zijn bast, zelfs wanneer het linnen was beschilderd met godvruchtige of anderszins spirituele voorstellingen.

De negentiende eeuw maakte een massale uittocht mee van nu onbetaalbare oude meesters van het verse koninkrijk naar vooral Engeland. Voor een prik wisselden Frans Hals, Ruysdael en zelfs Rembrandt van eigenaar; voor een landschap van Jan van Goyen hoefde slechts enkele tientjes te worden neergeteld in de tijd van Batavus Droogstoppel en de koffieveilingen der Nederlandse Handelmaatschappij. In 1875 stelde Victor de Stuers het Nederlandse cultuurbeleid aan de kaak in zijn beroemde pamflet Holland op zijn smalst, waarin hij protesteerde tegen de afbraak van monumentale gebouwen en de verkwanseling van het geschilderde en gebeeldhouwde erfgoed. Dit leidde tot de stichting van het huidige Rijksmuseum, waar veel kunst terecht kwam die anders over de grens zou zijn verdwenen.
Het hemd leek nu nader tot de rok te komen, maar tot ongeveer 1910 gold Nederland nog als Fundgrube van oude meesters tegen spotprijzen. Pas honderd jaar geleden kwam de waardering voor een schilder als Jan Vermeer op gang. Amerikaanse nouveaux riches hadden toen al de helft van zijn bescheiden oeuvre weggesleept. De Alte Pinakothek in Munchen betrok eind vorige eeuw vrijwel haar hele collectie zeventiende-eeuwse meesters uit de Nederlandse kunsthandel.
Rond 1910 kwam er een einde aan de dumpprijzen en raakte de kunstmarkt van de weeromstuit oververhit. De Eerste Wereldoorlog deed de markt instorten, maar in de jaren twintig stegen de prijzen weer gestaag, om met de beurskrach van 1929 in een crisis te belanden die tot de Tweede Wereldoorlog voortduurde.
Na de oorlog bleek de internationale rol van de Amsterdamse kunsthandel uitgespeeld, maar globaal nam het kopen van kunst een enorme vlucht. Waren er in de jaren vijftig wereldwijd zo'n tienduizend verzamelaars, in de jaren zestig sloeg de democratisering meedogenloos toe: artsen, advocaten en andere culturele aspiranten gingen een kunstcollectie aanleggen. Zij wierpen zich gretig op moderne kunst, omdat de markt voor oude meesters gestaag krapper aan het worden was.
Daarnaast kwamen er in de jaren zestig nieuwe, marktgerichte opvattingen op tegen het bastion van de eeuwigheidswaarde. In 1961 zag zowel Richard Rush’ Art as an Investment als het eerste deel van Reitlingers standaardwerk The Economics of Taste het licht. Andere publikaties volgden snel; in 1962 publiceerde de Zwitserse econoom Christian Jacquet Werte und Preise auf dem Weltmarkt neuzeitlicher Kunst. Hierin tackelt hij het aloude probleem dat kunst zich onttrekt aan de klassieke economische wetten van vraag en aanbod vanwege haar uniciteit. Het aanbod kan zich niet aan de vraag aanpassen; de prijs wordt geheel bepaald door de vraag - in gewoon Nederlands: wat de gek ervoor geeft. Ook kunst in oplage, zoals bronzen beelden en grafiek, is een vast en geen variabel aanbod. Jacquet vindt houvast aan de periodiek veranderende tendenties in de algemene, internationaliserende smaak. Veilinghuizen, verzamelaars en musea komen tot een consensus over de waarde van een bepaalde kunstenaar, waardoor diens werk een bepaald prijspeil behoudt. Een verzamelaar zoekt zelden een specifiek schilderij, maar eerder ‘een vroege Appel’ of 'een Koekkoek voor de collectie Nederlandse romantiek’.
Jacquet gaat voorbij aan de onderkant van de markt, die juist het klassiek economische model bevestigt. Alleen vervalsingen spelen echt op de markt in: doen Monets het goed, dan blijven we ze even produceren. Enige tijd geleden fabriceerde een Parijse schilder aan de lopende band 'Cezannes’. Omdat hij ze niet signeerde en anderen ze als Cezannes verkochten, bleek de man moeilijk aan te pakken. Eveneens in Parijs werd onlangs voor het eerst een Han van Meegeren geveild. Van de 'Vermeer’ die in de jaren dertig door vooraanstaande kunsthistorici en museumdirecteuren als onomstootbaar echt werd gekwalificeerd, kan nu iedere leek zien dat hij zo vals als een kraai is. Het doek in Parijs wordt als curiositeit aangeboden, zij het tegen een forse prijs, waarmee Van Meegeren een plaats in de kunstgeschiedenis krijgt als verguisd genie dat zijn ambacht zo goed beheerste dat hij in om het even welke stijl de experts voor gek kon zetten. Eigenlijk zette hij vooral het marktsysteem met de absurd hoge prijzen voor beschilderd linnen te kijk.
Sommige kunstenaars doen vrolijk mee aan het overspoelen van de markt, ongeacht de prijsdalingen die hier het gevolg van zijn. Camille Corot signeerde zo'n beetje alles wat voor zijn neus werd gehouden, vaak om minder goed in de markt liggende vrienden te helpen. Salvador Dali signeerde vlak voor zijn dood tientallen lege vellen, die later werden bedrukt met akelige voorstellingen, die overigens moeilijk te onderscheiden zijn van de akelige voorstellingen van de oude Ava di Dollars zelf.
Al in de negentiende eeuw sloegen gladde jongens munt uit de om zich heen grijpende verzamelwoede. Normaal gesproken vernietigt een kunstenaar zijn etsplaten als hij een bepaalde oplage heeft bereikt. De platen van Rembrandt en Piranesi zijn echter bewaard gebleven en persten in de vorige eeuw grote hoeveelheden praktisch waardeloze prenten uit, die nog steeds te koop worden aangeboden. Na de geforceerde 'opening’ van Japan bleek de Japanners dat de achterlijke westerlingen geld overhadden voor oude houtsneden, dus werden de opgebruikte houtblokken uit de prullenbak gevist om te worden hergebruikt tot er geen relief meer op zat. Scheepsladingen prenten vonden hun weg naar Europa, waar ze voor zulke lage prijzen werden aangeboden dat zelfs notoire armoedzaaiers als Vincent van Gogh er een verzameling van konden aanleggen.
ONDER ANDERE door de democratisering beleefde de kunstmarkt in de jaren tachtig een ongekende hausse, die zich goeddeels afspeelde in de veilinghuizen Sotheby’s en Christie’s, samen goed voor driekwart van de wereldveilingmarkt. Christie’s kwam in 1983 onder Amerikaanse leiding en ging over tot een marktgerichte aanpak, die talloze particulieren verleidde tot kunstaankopen. De niet aflatende prijsstijgingen voor impressionisten en modernen maakten investeringen aantrekkelijk, nee, onweerstaanbaar. De beurskrach van oktober 1987 bracht aandelen- en optiespeculanten tot de bedelstaf, maar een maand later bracht Van Goghs schilderij Irissen 53,9 miljoen dollar op bij Sotheby’s in New York. Kunst leek waardevaster dan aandelen of geld, dus ruilden institutionele beleggers hun middelen voor deposito’s en kunst. Zweden, Japanners en Australische magnaten als Alan Bond en Donald Trump namen de kunstmarkt stormenderhand.
Vooral door de toetreding van de Japanners explodeerde de markt tussen 1985 en 1990: in 1987 betaalde de verzekeringsmaatschappij Yasuda rond de tachtig miljoen gulden voor een vaasje zonnebloemen, ruw en met maar weinig kleuren gepenseeld door een Brabantse autodidact. Dit record werd glansrijk gebroken in het Van Goghjaar. Op 15 mei 1990 veilde Christie’s in New York 58 schilderijen van voornamelijk impressionisten voor een totaalbedrag van 270 miljoen dollar. Van Goghs portret van dokter Gachet werd afgeslagen voor 151 miljoen gulden, slechts twee miljoen meer dan een cafescene van Renoir.
Dat kon niet goed blijven gaan. De herfst van het topjaar 1990 is de geschiedenis ingegaan als de grote kunstkrach. De omzet van de veilinghuizen daalde van negen naar drie miljard; Alan Bond moest zijn Irissen weer bij Sotheby’s inleveren omdat hij niet aan zijn financiele verplichtingen kon voldoen; het doek werd onderhands doorverkocht aan het Getty Museum voor waarschijnlijk een hele smak minder; de Japanners verdwenen van de markt.
Kortom, de nieuwe beleggers verdwenen van de kunstmarkt, maar de oude bleven. In de jaren tachtig stegen impressionisten en modernen tweemaal zo snel in waarde als oude en negentiende-eeuwse meesters, maar na 1989 bleek de laatste groep de krach te hebben overleefd en zelfs in waarde te stijgen. Het duurst verhandelde schilderij van 1991 was Titiaans Venus en Adonis, dat voor 24 miljoen gulden werd gekocht door een groep Engelse kunsthandelaren. De laatste jaren geven oude meesters de beste brutorendementen van alle beleggingscategorieen, meer nog dan aandelen en diamanten - al hebben slechts enkele bankinstellingen een paar miljoen over voor kapitale oude meesters.
Hoewel in Amsterdam nog steeds goede zeventiende- en achttiende-eeuwse meesters te koop zijn, is de markt klein en wordt hij steeds kleiner: van de schilderijen uit de zeventiende eeuw bijvoorbeeld hangt 95 procent in musea, waar ze nooit meer vandaan komen. De laatste belangrijke Rembrandt verscheen meer dan dertig jaar geleden op de markt. Voor Haesje Claes moest het Rijksmuseum tien jaar geleden tien miljoen bij elkaar zien te sprokkelen met een jaarlijks aankoopbudget van 750.000 gulden (de National Gallery heeft tien miljoen ter beschikking; Beaubourg acht miljoen). Een televisieactie ging niet door vanwege een staking van barbaarse technici.
Meer beweging zit er in de negentiende-eeuwse markt, waar niet de impressionisten mee worden bedoeld maar de romantische scholen en de zogenaamde 'pompiers’, de salonschilders die tot een kwart eeuw geleden algemeen werden verguisd. Al rond 1970 was goede oude kunst zeldzaam geworden. De hele negentiende eeuw kon met een smalle beurs nog afgegraasd, dus stortten jonge verzamelaars (en heus niet alleen omhooggevallen slagers en bloemisten) zich op de Hollandse romantische school. Binnen de kortste keren was de gemiddelde prijs van een Koekkoek of Schelfhout zestigduizend gulden, soms oplopend tot een ton of drie. Door een gebrek aan onderscheidingsvermogen bij de gretige kopers en een gewetenloze prijsopdrijving door de kunsthandel is er de afgelopen twintig jaar ernstig te veel geld betaald voor middelmatige schilderijen uit de romantische school.
Slechts voor oude meesters van onomstotelijke kwaliteit gaat Jacquets these van de algemene smaaktendenties niet op; voor negentiende-eeuwse kunst geldt hij des te sterker. Jacob Maris, een van de beroemdste schilders van de Haagse School, was begin deze eeuw nog een internationaal gevierd kunstenaar. In 1913 bracht zijn Toegang tot de Zuiderzee in Londen 3150 pond op. In 1924 kwam het weer op de markt en deed toen nog maar 2887 pond. Voor impressionisten betekende de krach van 1929 maar een tijdelijke impasse, maar voor negentiende-eeuwse meesters, die toch al op hun retour waren, was het de genadeslag. In 1932 werd Maris’ doek opnieuw verkocht, ditmaal voor 75 pond. Tot de jaren zestig bleven kunstenaars als Maris onder de duizend-pondgrens; sindsdien klimmen hun opbrengsten gestaag.
Enkele van de kunstenaars die deze eeuw in ernstig diskrediet zijn geraakt, maken spectaculaire come-backs. Lourens Alma Tadema (Sir Lawrence Alma-Tadema) bijvoorbeeld, bij zijn victoriaanse leven de bestbetaalde schilder ter wereld, duikelde van de Parnassus in de Tartarus. The Roses of Heliogabalus bracht in 1888 twintigduizend dollar op; in 1960 nog maar tweehonderdzestig. Zo smadelijk zijn teloorgang, zo triomfantelijk echter zijn terugkeer: musea diepen zijn werken weer op uit de kelders. Bezoekers van het Getty Museum in Malibu kozen zien Spring als het mooiste schilderij van de collectie. Eind 1996 houdt het Van Goghmuseum een overzichtstentoonstelling van zijn werk, hetgeen de prijzen ongetwijfeld ten goede zal komen.
HET IS EEN effect dat in de antiekwereld al langer succesvol wordt nagestreefd. Ergens op de wereld wordt een specifieke verzameling te koop aangeboden, zeg Oezbeeks aardewerk van voor de Mongoolse veldtochten. Een paar Europese handelaren leggen stiekem beslag op de hele collectie, kopen er her en der nog wat aanvullingen bij en laten het sudderen. Na verloop van tijd verschijnt er een diepgravende studie naar Oezbeeks vaatwerk, met de nadruk op de uniciteit en zeldzaamheid ervan. Dan blijkt er ineens voldoende van te bestaan voor een tentoonstelling - er is natuurlijk nog niets te koop, maar als de markt er aldus rijp voor is gemaakt, komen de potjes en pannetjes zorgvuldig gedoseerd op de markt, inmiddels voor een veelvoud van de oorspronkelijke prijs.
In de Nederlandse kunsthandel is deze methode nog niet erg in zwang, maar Loek Brons weet zijn marktsegment er succesvol mee te bewerken. Van de weduwe van een kunstenaar praat hij de hele nalatenschap los - die paar honderd tekeningetjes krijg je er natuurlijk bij - voor een bedrag waar iedereen blij mee is. Dan schrijft hij er in zijn hoogstpersoonlijke proza een artikel of boekje over en stelt het werk, tot de kleinste krabbeltjes ingelijst, vervolgens in zijn eigen huis ten toon: naast de koopjeswand met schilderijen voor halve prijzen, 'Zwart-wit collages van Ger Langeweg in zwarte passe-partout, uitzoeken f100,-; drie voor f200,-. Drie halen, twee betalen.’
Die aanpak maakte Brons tot de risee van kunstverkopend Nederland, maar wel immens succesvol bij zijn klanten, die dezelfde achtergrond hebben als hij: self-made man zonder hogere opleiding, met de uitgesproken behoefte aan waar voor hun geld en wel in de vorm van natuurgetrouwe weergaven van een al dan niet bestaande werkelijkheid, waar de arbeidsuren als het ware van af te lezen zijn.
De prijzen zijn navenant: voor de beste magisch realisten als Willink, Hynckes en Ket moet nu een paar ton op tafel worden gelegd. Willinks enorme staande portret van Mathilde hing jarenlang bij Brons in het trapgat, maar hij verkocht het doek afgelopen maart (vraagprijs 1,2 miljoen) aan de initiatiefnemers van het nog op te richten museum voor magisch realisme in het Noordhollandse Schagen.
Hoewel de musea Kroller-Muller, Boymans-Van Beuningen, Van Abbe en het Rijksmuseum Twente zijn voortgekomen uit ondernemerscollecties, was tabaksfabrikant Orlov begin jaren zestig de eerste die tot schrik en vermaak moderne kunst ging verzamelen om dat in het bedrijf op te hangen. Schoorvoetend volgden midden jaren zeventig anderen, tot in het daaropvolgende decennium de dijk doorbrak met het besef dat kunst niet alleen de werknemers een groter zedelijk besef bijbracht, maar ook fiscale voordelen opleverde en positief bijdroeg aan het corporate image. Inmiddels hebben grote bedrijven als de ING en de ABN-Amrobank kunstcollecties van museale omvang en betekenis, waar regelmatig delen van worden tentoongesteld. Ook de spin-offs zijn niet te verwaarlozen: catalogi en kunstkalenders zijn gewilde verzamelobjecten en relatiegeschenken. Het beeld van Eric Claus voor het hoofdkantoor van de Rabobank in Utrecht wordt in miniatuur als relatiegeschenk rondgedeeld.
Hoewel de Europese markt nooit zo opgefokt was als de Amerikaanse eind jaren tachtig, toen dertig miljoen neergeteld moest worden voor een De Kooning of een Johns, zijn de prijzen voor gerenommeerde buitenlandse kunst bepaald fors. Een kwart miljoen voor 'het varkentje van Koons’, acht ton voor de neukmenigte van Bruce Nauman en nu weer de 3,1 miljoen voor 'het ei van Brancusi’ houden het verontwaardigingsgehalte in ingezonden-brievenrubrieken hoog. De Nederlandse verzamelaars houden echter de Nederlandse kunst in ere. Victor de Stuers kan tevreden zijn.