Bob Dylan, Kronieken

Wat is dit voor shit!

Bob Dylan walgde ervan dat hij werd «gezalfd als de Grote Gabber van de Rebellie». Hij wilde alleen maar een huisje met een wit hek erom.

Er zijn weinig boeken die je raken als een baksteen uit een blinde hoek – meestal weet je wel ongeveer waar de klap vandaan zal komen. Maar Bob Dylan (1941) heeft er met het eerste deel van zijn Kronieken een geschreven. Er zijn nog minder boeken die zichzelf zo onbelangrijk vinden dat de wereld opeens een schim lijkt van zichzelf. Maar ook zo’n onbelangrijk boek heeft Bob Dylan geschreven. En er zijn helemaal geen autobiografieën die zichzelf zo kwijt raken dat de notie van een levensloop elk tempo en elke inhoud verliest – een tijdbom onder het genre, die achterstevoren tikt. En ja, ook zo’n vreemd boek heeft Bob Dylan geschreven.

Sinds een aantal jaren is Bob Dylan weer als verloren zoon omarmd door het publiek, dat na zijn bekering tot de Heer en geflopte carrièrewendingen voor hem terugdeinsde als een vampierkolonie voor een bos knoflook. Een eindeloze serie optredens (de Never Ending Tour), een eindelijk-weer-eens-goede-plaat (Time Out of Mind, 1997), een hartkwaal, een website, een bezoek aan de paus met witte Stetson en een hoofdrol in een lingeriereclame hebben het Elektrische Spook, of de maatschappelijk geëngageerde «bard» van de barricadegeneratie, teruggebracht in het centrum van de popcultuur.

Het wachten was op de autobiografie. Een boekje open over het privé-leven van deze merkwaardige rockzigeuner, een van de laatste muzikanten voor wie de status van superster-celebrity niet het doel in zichzelf was van zijn inspanningen of een vehikel voor cultureel-emancipatoire goede bedoelingen, maar een ramp – die hem overviel, uit zijn eigen schoenen tilde, en uit het lood sloeg.

En daar gaat dit boek over. Wat is de balans van een muzikaal mensenleven dat in de jaren zestig tot wereldroem werd opgestuwd? Vooral: een hoop oud «rottend vlees» met je meezeulen, op weg van de eerste kleine leugen of mystificatie (die over de zelf verzonnen naam, met dank aan Dylan Thomas) naar de laatste (die over zijn plaats in de wereldgeschiedenis, verzonnen door de rest). En wat doet de wereld er ook toe als die rondsuist in een andere tijdzone dan het oog van de orkaan waar dat spul vandaan komt dat ze zo plechtig zijn «oeuvre» noemen?

Bob Dylan zat er eind jaren tachtig goed doorheen, zoals toffe sportverslaggevers het dwangmatige hoesten en braken na een nederlaag noemen. De hordeloop tegen de tijdgeest was gelopen – en verloren. Tijdgeesten zijn dan ook verraderlijke tegenstanders: ze lopen lang met je op, schouder aan schouder, volgen glimlachend je stappen en imiteren je ritme, en dan opeens breken ze los in een wilde sprint, laten je hopeloos achter, en strompel je met een bek vol stof naar de eindstreep.

Bob Dylan beschrijft dat gevoel door de wereld ingehaald te zijn als volgt. We schrijven 1987, de zanger heeft het decennium tot dan toe grotendeels verbroddeld met stuurloze experimenten op zoek naar zijn vervlogen muze, en dan krijgt hij ook nog eens een idioot ongeluk met een van zijn handen, «opengereten en tot op het bot vermangeld en nog steeds in het acute stadium – hij voelde niet eens aan als de mijne». Symbolisch, want dat gold ook voor het werk dat er inmiddels al ruim een kwart eeuw uit die handen tevoorschijn was gekomen. We citeren er iets uit, om de cadans van het boek te voelen – de klaagzang gaat nog veel langer door.

Bob Dylan herinnert zich: «Ik lag te zieltogen op het trottoir. (…) Ik had geen voeling meer met wat voor inspiratie ook. Wat er in het begin ook geweest moge zijn, het was inmiddels helemaal verdwenen en verschrompeld. (…) Alles lag in duigen. Mijn eigen liedjes waren vreemden voor me geworden, ik miste de vaardigheid om hun zenuwen bloot te leggen, kon niet onder hun huid komen. Ik had mijn tijd gehad. (…) Ik was wat ze noemen op m’n retour. Als ik niet oppaste, zou ik uiteindelijk gaan lopen razen en tieren tijdens wedstrijdjes schreeuwen tegen de muur. De spiegel was gekeerd en ik kon de toekomst zien: een oude acteur rommelend in de vuilnisbakken achter het theater van de vergane glorie. (…) Het was alsof ik een pakket zwaar, rottend vlees met me meedroeg. Ik had geen flauw idee waar (mijn liedjes) vandaan kwamen. De gloed was weg en de lucifer was tot het eind toe opgebrand. (…) Zelfs spontaniteit was een blinde geit geworden. Mijn hooischelven waren niet verankerd en ik begon de wind te vrezen. (…) Ik bevond me in een merkwaardige positie en ik kon de remmen horen piepen. (…) Misschien was de hele zaak een vergissing.» Enzovoort. Mompelend verdwijnt de stem van een generatie in een misselijke dikke mist.

Dit is niet gewoon de tol van de roem. Dat is toch meer een te hoge dosis straling op de zonnebank of hordelopen tussen de handtekeningenjagers. Hier beschrijft – en ook al is de vertaling goed, in het Amerikaans is het allemaal nog net wat schriller – een superster zichzelf als een leeggelopen ballon, een wandelend lijk. De hele wereld had om hem gedraaid, hij was aangewezen als het orakel dat alles kon verklaren, de mystiek van de planeten en het protest van de barricaden in zijn stembanden.

Wat zegt Bob Dylan daarover? «Leuk is anders.» Hij kende zijn eigen generatie niet, laat staan dat hij er de stem van wilde zijn; hij was «een folkmuzikant die met door tranen verblinde ogen in de grijze mist staarde en liedjes bedacht die in een lichtgevende nevel zweefden». Hij was «meer een cowboy dan een rattenvanger» en walgde ervan dat hij werd «gezalfd als de Grote Gabber van de Rebellie, de Hogepriester van het Protest, de Tsaar van de Tegenstem, het Opperhoofd van de Ongehoorzaamheid, de Koning van de Klaplopers, de Keizer van de Apostasie, de Aarts bisschop van de Anarchie, de Hoge Piet zelf – waar hebben we het in godsnaam over?»

Hij wou alleen maar een huisje met een wit hek erom. En een vriend gaf hem «een paar single shot Colt-repeteerpistolen», en hij had zelf «nog ergens een Winchester-jachtgeweer met munitieclip liggen», om zich de «waterspuiters, vogelverschrikkers, dwaalgasten» en andere drop outs van het lijf te houden. «Ik kon die lui wel in de fik steken.» Net zoals hij moedeloos het autoraampje moest opendraaien voor wat frisse lucht toen gitarist Robbie Robertson hem devoot vroeg: «‹Waar ga je het naartoe brengen, denk je?› Ik zei: ‹Wat?› ‹Nou, de hele muziekscene, weet je wel.›»

Hoe bedank je voor een baan als Messias? Je kunt het proberen door je publiek te geven wat het niet wil. «Ik bracht een album uit (een dubbel-lp). Alles wat ik bedenken kon, smeet ik tegen de muur en wat bleef plakken, bracht ik uit, en toen keek ik nog een keer en alles wat niet was blijven plakken, schepte ik op en bracht dat ook uit» (Self Portrait, 1970). Die bak ellende – met melige covers, instrumentals die nergens heen gaan, dubbele-tong-serenades en pervers gemixte live-opnames – dreef de critici tegen het plafond («Wat is dit voor shit!» aldus de beledigde kop boven de recensie van de meest prestigieuze criticus, Greil Marcus), maar het hielp nog niet genoeg. Halverwege de jaren zeventig volgde een onverwachte maar hevige wederopstanding met een reeks meesterwerken en woeste optredens, maar in de jaren tachtig begon het verval pas echt en kreeg Bob Dylan zijn zin: het publiek liet hem met rust.

Je kunt het ook proberen door het publiek te geven wat het wel wil, of denkt te willen. Een boek met herinneringen bijvoorbeeld – maar dan eentje dat gaten in de chronologie laat vallen, groot genoeg om een bus doorheen te rijden. Van Greenwich Village begin jaren zestig, in geuren en kleuren beschreven, en dan meteen – niets over de overstap naar elektrische muziek, niets over de legendarische tournee met The Band in 1966 – door naar de paniek van de massaroem en de trage afrekening daarmee, dan de wederopstanding in de tweede helft van de jaren zeventig overslaan, de eerste helft van de jaren tachtig links laten liggen en ruim een kwart van het boek vullen met de moeizame opnamesessies van Oh Mercy! (1989). Onmiddellijk daarna suizen we terug naar de vroege jaren zestig, Greenwich Village, en het einde van de paradijselijke toestand van de folkmuziek-voor-de-massa-roem. Slot: «Ik ging er recht in. De wereld lag wijd open. Een ding was zeker, niet alleen werd hij niet bestierd door God, maar door de duivel evenmin.»

Kronieken biedt beelden van Greenwich Village, flarden van cafégesprekken over de Burgeroorlog en de slavernij, tientallen namen van de obscure, hier nooit bekende of allang weer vergeten muzikanten waar Bob Dylan mee optrok, en allerlei cryptische observaties over collega’s («Als Bono aan het begin van de eeuw naar Amerika was gekomen, zou hij een smeris zijn geweest»). Maar wat het een echt Bob Dylan-boek maakt, is de weirde cadans van een eenling die rondloopt in een knettergekke en onbegrijpelijke wereld. Met bizarre associaties, humor en wendingen die niemand ziet aankomen: «Hij (Ray — sdj) zei me een keer dat president Kennedy zijn ambtstermijn niet zou afmaken omdat hij katholiek was. Toen hij dat zei moest ik aan mijn oma denken die me had gezegd dat de paus de koning der joden is. Zij woonde thuis in Duluth op de bovenste verdieping van een twee-onder-een-kapwoning in 5th Street. (…) Mijn oma had maar één been en was naaister geweest.»

En wat moeten we met de volgende huiselijke scène, tijdens het werk aan Oh Mercy!: «Ik liep langs het fornuis waarop een stevige bouillabaisse stond te pruttelen. Ik haalde het deksel van de pan om erin te kijken. ‹Wat denk je ervan?› vroeg mijn aanstaande schoondochter. ‹Moet er geen whiskysaus bij?› ‹Kan geregeld worden›, zei ze. Ik liet het deksel weer op de pan vallen en liep naar buiten naar de garage. De rest van de dag ging voorbij als een zuchtje wind.»

Het doet denken aan de absurd-komische teksten van de collectie americana van Dylan en The Band, The Basement Tapes, en lijzige nummers als Clothes Line Saga: «Na een tijdje haalden we de kleren naar binnen/ Niemand zei erg veel/ Alleen een paar ouwe hemden en een stelletje broeken/ Die niemand aan wou raken/ Mama kwam eraan, en pakte een boek/ Papa vroeg wat het was/ ‹Wat kan jou dat schelen?› vroeg mama/ En papa die zei: nou, gewoon/ Toen raapten ze de kleren maar op/ Hingen ze aan de lijn/ Het was dertien januari/ En iedereen voelde zich fijn.»

Het dichtst in de buurt van een begrip van de vreemde cadans van dit boek komt, in heel de onwaarschijnlijke exegese-bibliotheek die er de laatste decennia over de zanger is gegroeid, Invisible Republic van, opnieuw, Greil Marcus. Hij plaatst Dylan in een donkere echokamer van het Amerikaanse verleden, een muzikale onderwereld die bekendstaat als americana en die vanaf de vroege negentiende eeuw, door de loopgraven tussen Noord en Zuid, op de armeluistrektocht naar het stoffige Westen, en in het meeliften met de ratelende goederentreinen, het volksgevoel vertolkte.

Even bizar – en hier doemt het besef op dat de verwachtingsvolle lezer in dit boek, net als het profetenpubliek voor het podium, opnieuw bij de neus wordt genomen – is de beschrijving van zijn muzikale revitalisatie eind jaren tachtig, toen «mathematisch» inzicht hem leerde hoe hij zijn oude werk nieuw leven kon inblazen. Eerst was het op de tast: «Door bepaalde speltechnische, elkaar wederzijds aanstekende elementen te combineren kon ik een verschuiving aanbrengen in de waarnemingsniveaus, structuren van tijdsbesef en ritmische systemen.» Juist. Die verschuiving was te horen in het geroezemoes van publiek op weg naar de uitgang, afgemat door onherkenbaar mismaakte versies van hun geliefde Bob Dylan-liedjes.

Later herontdekt hij een veel strakkere, onfeilbare methode die hem was bijgebracht door Lonnie Johnson, begin jaren zestig. Het is de moeite waard die ook even te citeren, voor alle teleurgestelde concertgangers die dachten dat Bob Dylan al die troosteloze jaren in Vredenburg en andere zalen maar wat ongeïnspireerd en laconiek voor zich uit stond te rommelen. Hier is de methode, dus let goed op: de kern van de zaak is een verschuiving van diatonische (acht) naar pentatonische (vijf) schalen. «Het is een heel beheerste manier van spelen, met de noten van de toonladder, hoe ze zich getalsmatig tot elkaar verhouden, hoe ze melodieën uit triolen vormen en de grondslag zijn voor het ritme en de akkoordenwisselingen. (…) Het systeem werkt cyclisch. Omdat je in oneven in plaats van in even getallen denkt, speel je met een ander waardesysteem. (…) Je hoeft niks te plannen of vooruit te bedenken. (…) Je kunt naar hartelust noten aanslaan op intervallen en tussen backbeats, waardoor je zorgt voor contrapuntische lijnen en dan zing je ertegenin. (…) En omdat het werkt volgens zijn eigen wiskundige formule, kan het niet misgaan.»

Over dat laatste verschillen de meningen. De critici die Bob Dylan hoorden zingen en gitaarspelen als «een verkouden schaap», «een zeeleeuw met longemfyseem», «een gier op een telefoondraad», een «wrak op de snelweg», misten helaas die wiskundige harmonie van het nieuwe model – te weinig bèta’s onder publiek en pers, het eeuwige probleem van Bob Dylans rijpere jaren.

En het privé-leven? Terwijl Bob Dylan met producer Daniel Lanois in New Orleans in 1987 ploetert aan zijn nieuwe album, schrijft hij, leest «mijn vrouw» buiten «haar John Le Carré-boek». Wel de naam van de auteur, niet van de vrouw. En deze papa vraagt niet eens wat voor boek het is – maar vermeldt wel dat hij een bumpersticker op zijn auto heeft met de tekst De Beste Opa Ter Wereld.

De Bob Dylan die door deze Kronieken wandelt, onbekommerd heen en weer tussen zijn paradijselijke beginjaren en de rokende ruïnes van zijn loopbaan in de jaren tachtig, is een man die zijn privé-leven met vrouw en kinderen als een goede echtgenoot en vader afschermt, zijn handicap met golf evenmin prijsgeeft, en zich probeert te concentreren op zijn werk – alleen hoe zag dat er ook alweer uit?

Toch is deze Bob Dylan, voor wie Greenwich Village in 1963 of de Burgeroorlog anno 1863 een levensechtere realiteit lijkt dan de «Nieuwe Donkere Middeleeuwen» waarin we nu volgens hem terecht zijn gekomen, geen nihilist. Dylan de muzikant en publieke persoon walgt in dit boek soms hartgrondig van zichzelf, meer dan van de wereld, en niet van zijn verborgen particuliere leven met «mijn vrouw» en kinderen. Geen nihilist, dus, maar wel een muzikant die tegen wil en dank is veroordeeld tot solipsisme: de man die onder het ijzeren masker van de roem naar zijn eigen gezicht tast. En die over wat hij aantreft een lage klaagzang aanheft met religieuze ondertonen, en komische uitschieters. Zoals in het nummer Highlands van Time Out of Mind, waarin de bejaarde zanger verveeld door een stad wandelt en in een lege bar op een laconieke versiertour gaat met een serveerster die «lange, witte, glimmende benen» heeft en hem een hardgekookt ei aanraadt. In het refrein verdwijnt hij in gedachten «in de Hooglanden», waar zijn hart is. «Daar zal ik heengaan, als ik me goed genoeg voel om te gaan.»

Dat is precies de toon van dit boek. Hoewel, Kronieken van Bob Dylan is geen boek, het is de langste folkballade die hij ooit heeft geschreven.

Bob Dylan

Kronieken. Deel 1

Vertaald door Erik Bindervoet en Robbert-Jan Henkes

Nijgh & Van Ditmar, 311 blz., € 19,90