Wat je ziet

Een langzaam sprankelend spektakel zag hij, en de visuele alertheid van de nieuwe, frisse openluchtschilderkunst liet Monet bijzondere dingen ontdekken.

De ruimtelijke opzet van het roerloze schilderij Le bateau-atelier van Claude Monet is begonnen, denk ik, met de gestrekte lijn van de oever aan de overkant van het water. Zo te zien is die oever met gras begroeid en daarom hoofdzakelijk groen. Maar het is stil, grijs weer. De bladeren van de bomen daar aan de overkant zijn geschilderd in een zacht, gedempt bruin, hier en daar gelig als saffraan. Verder zien we daar, in het bruin verborgen, sporen van grijsgroen en van blauw, een blauw met een ondertoon van paars. De bomen op de oever, met lage stammen, staan dicht op elkaar. Zozeer zijn de kruinen met elkaar verstrengeld dat ze de verdere doorkijk naar achteren, en dus ook naar de lucht, vrijwel afsluiten. Iets van de lichtgrijze lucht zien we rechts waar het geboomte wat dunner is. Via een open plek links, met een enkele ranke boom en daarachter een huis, dringt een witter licht het schilderij binnen. Omdat de bomen op de verre oever onze blik tegenhouden, laat het landschap ons eigenlijk alleen een voorgrond zien – stil glijdend, spiegelend water.

Op dat water komt ook het meeste licht terecht. Aan de strakke schaduw van het bootje kunnen we zien dat het licht ongeveer loodrecht van boven komt. Het is rond het middaguur dus van een stille dag in de vroege herfst, daar duiden ook de kleuren van de bomen op. Die kleuren. Het is die delicate menging van die herfstige kleuren (olijfgroen en bruin en blauw, en alles met een waas van grijs) die aan het schilderij zijn bijzondere, stemmige licht verleent. Water zelf is kleurloos. Het weerkaatst dus de kleuren van de bomen en weerspiegelt ook hun proportionering. De boomkruinen zelf zijn zacht geschilderd met een korte, gekrulde penseelstreek. Op die manier kon Monet de verschillende kleuren mooi in elkaar breien. Maar omdat hun vlekkerige vorm in stromend water wordt weerspiegeld en door die langzame stroming als het ware wordt meegesleept, zijn om dat effect te treffen in de reflectie de vormen in gestage, wat gerekte streken neergezet – alsof ze voorbijdrijven. Op deze herfstdag is het grijze licht bovendien gedempt. Daarom is het spiegelende oppervlak van water ook zo gedempt en grijs – en in dat witgrijze of vrijwel kleurloze water wiegt en drijft de reflectie van de kleuren van de bomen. Trouwens, aan de lichte kabbeling van de penseelstreken kun je zien dat het water, dat zo stil leek, toch bijna onmerkbaar beweegt. Zo zag natuurlijk ook Monet, daar aan de rivier, de dubbelzinnige beweeglijkheid van de weerkaatsing in het water. Dan toch die ongrijpbaarheid van vorm (in ook nog dat stille licht) proberen te schilderen, dat was, denk ik, het langzaam sprankelende spektakel dat hij wilde bereiken. Dat was het echt bijzondere dat de visuele alertheid van de nieuwe, frisse openluchtschilderkunst hem liet zien en ontdekken. Dat bootje met zijn heldergroene kajuit, deinend op zijn donkere schaduw, is in dit tafereel alleen de anekdote. Zijn stevige vorm levert het contrast waartegen we water en reflecties zien gaan drijven en bewegen – en het ragfijne weefsel van herfstige kleuren.

Al schrijvende merk ik dat dit schilderij, hoewel als beeld zo eenvoudig, mijn blik steeds weer ontglipt. Ik zie alles tegelijkertijd. Natuurlijk is dat altijd zo bij schilderijen. Muziek heeft een begin en een einde en daartussen hoor je de beweging van de compositie. Aan Le bateau-atelier merk je dat Monet zich met grote alertheid overgaf aan wat hij gezien had: die ongrijpbare reflecties in kleurloos water – reflecties van bomen in water dat op zich grijswit werd omdat het licht van de dag weerspiegelde. Schilderen wat je ziet: het is verbazingwekkend dat het zo lang moest duren. Alles waarvan Peter Paul Rubens in zijn Avondlandschap gebruik maakte, had hij ook ooit gezien en getekend: de grillige groei van bomen, de kleuren van de ondergaande zon, de lichtgroene vergezichten. Maar het schilderij zelf is vooral een brede mise-en-scène van al dat soort motieven, rijk als een opera. Kijk bijvoorbeeld naar hoe de bomen geplaatst zijn, en naar hoe de tussenruimtes wisselende uitzichten bieden en licht werpen op het glooiende achterland. Aan de fraaie en sierlijke waarneming in dit landschap is zeker een apart ontworpen choreografie voorafgegaan volgens welke het werk is uitgevoerd. Het schilderij is een compositie van wat de schilder gezien heeft en nu in zijn repertoire heeft zitten. Monet zag wat hij zag op het moment van het zien. Die impulsen van het moment bepaalden de vorm van zijn schilderijen, of, zoals zijn eerste critici zeiden, de formele slordigheid van zijn ­toevallige impressies die rommelig gevonden werden omdat ze zo toevallig en ook ordeloos waren. Het zijn schilderijen waarover je dus alleen maar impulsief kunt schrijven. Als ik beweer dat Monet het schilderij begonnen is met de oever aan de overkant is dat volgens mij een waarschijnlijkheid. Door die strakke begrenzing maakte hij van het vlakke water op de voorgrond eerst een soort podium dat ruimte bood aan het spel der spiegelingen en hun ijle kleuren. Maar omdat het werk door de gedempte toon zo stil oogt, ziet het er ook uit als een ingetogen interieur.