Leven voor de kunst in Noord-Duitsland

‘Wat mutt, dat mutt’

Het is 1919 en kunstenaars proberen het trauma van de Eerste Wereldoorlog weg te dansen, schilderen, beeldhouwen, zagen en smeden. Utopie en dystopie blijken twee kanten van dezelfde medaille.

Medium 2 hablik lampe

Een jaar na de Eerste Wereldoorlog barstte er in Hamburg voor het eerst weer een Künstlerfest los. De decoratie was weliswaar wat armetierig, met geverfde zakken en afvalmateriaal, maar de Hamburgse kunstenaars, muzikanten, dichters, dansers en architecten bruisten van de energie. Wekelijks ontmoetten ze elkaar om te bespreken hoe de kunst en het leven met elkaar konden versmelten, om uiteindelijk samen te komen in een Gesamtkunstwerk. Het leven bestond uit armoede, honger, werkloosheid, inflatie, stakingen en rellen. Een explosief vat voor ellende, een bron voor de kunst om utopische ideeën uit te putten.

Het was in 1919 dat Lavinia Schulz in Hamburg arriveerde. Schulz was als jong meisje in Berlijn voor Lothar Schreyer komen dansen, de redacteur van het expressionistische tijdschrift Der Sturm. Geïnspireerd door het eerste optreden van het Ballets Russes in Parijs was Schreyer de Sturm-Bühne begonnen, met Schulz als zijn sterdanseres. Voor het expressionistische stuk Sancta Susanna had Schulz naakt opgetreden: het blote vrouwenlichaam werd beschouwd als een revitaliserende tegenpool van de industriële oorlogvoering. De politie die het theater was komen binnenvallen, dacht daar anders over. Schreyer vertrok naar Hamburg, de stad in de luwte van Berlijn die openstond voor nieuwe ontwikkelingen en waar de feesten onovertroffen waren. Schulz ging met hem mee.

Medium 1 lavinia schulz   walter holdt  maskenfigur  bertchen a  1919 24 . museum fu r kunst und gewerbe  hamburg

In Hamburg richtte Schreyer de Kampf-Bühne op en een zeer getalenteerde danser genaamd Walter Holdt kwam voor hem dansen. Op het podium experimenteerden ze met Klangsprechen, een machineachtige manier van praten, en ze begonnen met het ontwerpen van kostuums. Zodra Holdt en Schulz elkaar ontmoetten, sloeg de vlam over. Ze raakten ‘emotioneel met elkaar verstrengeld’, zoals Schreyer dat later omschreef. Dat wil zeggen: de artistieke discussies die ze voerden, resulteerden in Walter die Lavinia aan haar haren over het podium sleepte.

Schulz en Holdt begonnen samen als Die Maskentänzer met het maken van kostuums en gezichtsmaskers die hun hele lichaam bedekten. Financieel zaten ze aan de grond, maar ze verzamelden industrieel restmateriaal en huishoudelijke producten die Schulz met veel zorg aan elkaar naaide. De Edda, een verzameling mythologische verhalen uit IJsland, vormde hun inspiratie. Ook de euritmie kwam op in deze tijd, net als de antroposofie van Rudolf Steiner en de etnografie, die kunstenaars al vanaf het einde van de negentiende eeuw inspireerde. De expressionistische dansen van Schulz en Holdt waren een groot succes op de kunstenaarsfeesten met hun opzwepende muziek, waar de kunstenaars één werden met kostuums om samen de tijd te vergeten en met kunst het leven te overwinnen.

Vandaag staan tien van hun creaties permanent tentoongesteld op een podium in het Museen für Kunst und Gewerbe in Hamburg. Samen hebben de figuren nooit opgetreden, en opgesteld in een rij lijken ze op voorlopers van de verfilming van The Wizard of Oz (1939), het verhaal dat in 1900 als boek was verschenen. Er is een blikken man, genaamd Skirnir, en een soort strooien vogelverschrikker, Bibo. De kostuums sluiten nauw aan en zien er zwaar, om niet te zeggen ondraagbaar uit. De figuren bestaan uit textiel, gips, karton en papier-maché, maar dragen soms ook stalen sprieten op hun hoofd en om hun middel. Twee figuren met de naam Technik dragen een grote brug op hun driehoekige hoofden, die van links naar rechts kan omklappen op het ritme van hun bewegingen.

In De Lakenhal staan Bertchen Schwarz en Bertchen Weiss opgesteld, twee textiele creaties met vleugels die zijn gemaakt in 1923. De inflatie bereikte in dat jaar zijn hoogtepunt. De figuren hebben slechts één oog, de tong hangt uit hun mond. Een aorta groeit als een zwaard door hun nek en mond.

Voor Schulz en Holdt waren het leven en de kunst één. Hun utopie, dat kunst alles en voor iedereen was, maakte enerzijds dat de Künstlerfesten voor iedereen toegankelijk waren, maar anderzijds dat ze nooit voor geld optraden. De financiële situatie werd onhoudbaar, ze stierven bijna letterlijk van de honger. Bijna.

In het Bauhaus, in 1919 opgericht in Weimar, boekte Oskar Schlemmer ondertussen succes met zijn Triadisches Ballett. Het lichaam zelf werd het kunstwerk, een Gesamtkunstwerk op microniveau van haast architecturale vorm. Schulz raakte zwanger. Haar lichaam veranderde, de kostuums werden haar te zwaar. Ze werd jaloers op Holdt die nu alleen naar de bijeenkomsten ging. In 1924 dansten ze nog één keer, op het feest Cubicuria, die seltsame Stadt. Het expressionisme liep ten einde, de kleurrijke wereld was vervangen door de strakkere vormen van de Neue Sachlichkeit. Schulz en Holdt dansten met Technik, de figuren met de brug op hun hoofd.

Op een vroege ochtend later dat jaar vuurde Schulz twee kogels op Holdt af, die onmiddellijk overleed. Daarna richtte ze het pistool op zichzelf. Hun eenjarige zoon Hans Heinz, vernoemd naar vriend en componist Stuckenschmidt, lag ongedeerd in bed.

‘We moeten diegenen die tegen de stroom in durven te zwemmen, niet laten verdrinken’, verkondigde museumdirecteur Max Sauerlandt een jaar na hun dood. Hij kocht al hun kostuums en ontwerptekeningen op die in het archief van het Museen für Kunst und Gewerbe tot 1988 in de vergetelheid waren geraakt. Die vergetelheid heeft hen beschermd tegen het stempel Entartete Kunst.

Wie wel ontwerpen voor de Künstlerfesten maakte, maar vijftig kilometer verderop vooral zijn eigen feestjes bouwde, was Wenzel Hablik (1881-1934). De van oorsprong Tsjechische kunstenaar had gestudeerd in Wenen en was werkzaam in Hamburg, maar ook hij verkeerde in grote financiële moeilijkheden. Hij vond een mecenas in een houtfabrikant uit Itzehoe en verhuisde in 1907 naar het stadje.

In 1995 opende daar het charmante Wenzel Hablik Museum, met een collectie van achtduizend werken op papier, 220 schilderijen, tientallen meubelstukken, bestek, sieraden en porselein. Hablik ontwierp Gesamtraumen, waarin al deze disciplines samenkwamen.

Als je af zou gaan op Habliks schilderijen, waarvan een aantal naar Leiden afreist, zou je denken dat Itzehoe omringd is door woeste bergen, scherpe rotspartijen en een zee van ijsschotsen. Itzehoe is echter nog uitgestrekter dan Nederland, en ingeklemd door de warme lucht van de Noordzee en de Oostzee valt er ook geen sneeuw. De grillige vormen die Hablik schilderde, onttrok hij uit zijn omvangrijke collectie kristallen en schelpen, die in het museum in vitrines staan uitgestald.

Wat zijn tekeningen en schilderijen echter wel nauwkeurig reflecteren, is de tijd waarin ze zijn gemaakt. De titels en de jaartallen van de werken verraden veel van de utopische inslag. De vormen spreken een kleurrijke expressionistische taal die afgewisseld wordt met technische tekeningen van vliegende steden, geïnspireerd door de industriële ontwikkelingen die de oorlog met zich meebracht.

Een vroege aquarel van een berg in de nacht is getiteld Kristallbau (‘Über der Sternen such Vergessen – die Sehnsucht zeiget dir den Weg’) (1903). Vergeet de sterren, het verlangen wijst u de weg. Ook vóór 1914 was de situatie in Duitsland onhoudbaar. Een oorlog, dat zou de boel wakker kunnen schudden.

Later volgde de teleurstelling, af te lezen aan Das Technische Gebirge (1914-1920), een tekening van wederom een berg, ditmaal opgebouwd uit staal, glas en ijzer. Onder aan de berg staat een tekst: ‘Aus dem Material abgewrackten Kriegsschiffe’. Oorlogsschepen, die had Duitsland toch niet meer nodig.

Hablik was ronduit teleurgesteld toen de Eerste Wereldoorlog tot een einde was gekomen, vertelt architect en Hablik-kenner Albrecht Barthel. Duitsland had verloren, het Verdrag van Versailles was meedogenloos, de herstelbetalingen die het land als veroorzaker van de oorlog kreeg opgelegd, resulteerden in een ongekende inflatie. In het Wenzel Hablik Museum is een vitrine ingericht met Notgeld, plaatselijke valuta door Hablik ontworpen. Op een biljet legt een haan een ei, voorzien van de tekst: ‘Wat mutt, dat mutt’. Een motto voor de kunst, die één is met het leven.

Zo groeide de utopie rechtstreeks uit de puinhopen van voor, tijdens en na de Eerste Wereldoorlog. Er was geen geld om daadwerkelijk iets te bouwen, en de fantasie sloeg op hol. In 1924, het jaar dat Schulz en Holdt aan hun kunst ten onder gingen, werd in Duitsland Metropolis geschreven, de eerste sciencefictionfilm.

Medium 3 hablik besteck

In de rest van de wereld bleef het niet bij dromen. In Amerika kwamen de eerste wolkenkrabbers in zicht. De Duitse architect Bruno Taut richtte de Gläserne Kette op, een briefwisseling die tussen 1919 en 1920 circuleerde tussen architecten met een utopische, vreedzame visie voor de stedenbouw. Behalve Walter Gropius en de gebroeders Luckhardt kreeg ook Hablik de kettingbrief in handen.

‘Het probleem met de utopisten was dat het toch individuen bleven en dat hun visies wel erg ver reikten. Vliegende steden bestaan nog altijd niet.’ Hablik-kenner Barthel aarzelt. ‘En ik vind het moeilijk om te zeggen, maar er heersten ook onder kunstenaars totalitaire ideeën.’ Die ambivalentie is voelbaar in veel van de werken in Utopia en met name in het werk van Hablik. De grens tussen goed en slecht was moeilijk te trekken en met de wetenschap van nu droegen zelfs de communisten in zekere zin bij aan de groei van het nationaal-socialisme. Had de kpd de spd niet bevochten, maar samengewerkt… De kunst van Hablik is bovenal een vorm van escapisme, oppert Barthel. Zijn bergen reiken tot spirituele hoogtes, waar zachte wolken de weg naar de hemel wijzen.

Even buiten het centrum van Itzehoe bouwde Hablik voor zijn gezin een villa in Bauhaus-stijl. Sinds kort wordt de eetkamer die hij in 1923 installeerde eens in de zes weken opengesteld voor het publiek. De ruimte is een prachtig voorbeeld van een Gesamtraum, een typisch geometrisch kleurenspektakel van de vloeren tot aan het plafond, waar in Utopia een ontwerptekening van is opgenomen. Expressionistisch qua kleuren, maar gegoten in een constructivistisch raster van de Stijl. Hablik richtte zijn eetkamer als het ware in met verf.

In 1933, een jaar voor zijn dood, bedekte Hablik zijn muren en plafond met een laag behang. Een kwestie van een verandering in smaak, of een bewust pantser tegen het oprukkende nationaal-socialisme? Pas in 2012 werd het behang verwijderd, de kleuren zijn weer utopisch fel.


Beeld 1: Collectie Museeen fur Kunst und Gerwerbe Hamburg
Beeld 2 & 3 : Wenzel-Hablik-Stiftung Itzehoe