Holland festival: ‘Drie zusters’

‘Wat vliegt de tijd, oh wat vliegt de tijd’

Tsjechovs klassieker Drie zusters bewerkt met een overweldigende beeldtechnologie, daar wordt niet iedere toneelliefhebber enthousiast van. Toch brengt de Münchner Kammerspiele een essentie van het stuk aan het licht.

Het Holland Festival is voor het eerst in zijn lange geschiedenis geannuleerd: het organiseren van een festival met kunstenaars uit meer dan twintig landen bleek tijdens de coronapandemie niet haalbaar. Maar met een online alternatief onder de noemer Holland Festival 2.0-2.0 blijft de essentie van het oorspronkelijke festival grotendeels overeind. Registraties van voorstellingen, films, radio, videoclips, vlogs en blogs laten zien waar de kunstenaars mee bezig zijn, in een programma dat vrij toegankelijk is voor iedereen. De Groene Amsterdammer ontwikkelde speciaal voor het Holland Festival 2.0-2.0 een podcast waarin kenners en critici van uiteenlopende kunsten de diepte in gaan

Tsjechovs Drie zusters door Münchner Kammerspiele © Judith Buss

Met een donderend geraas lijkt de met spelers bevolkte kijkdoos die in de toneelruimte zweeft, in het luchtruim op te stijgen. De golvende, computergegenereerde zee onder de kijkdoos verandert in een landingsbaan en omhoog gaan we, richting een oneindig blauw. Alsof de acteurs van Drie zusters zich in een capsule bevinden. Het loslaten van overweldigende beeldtechnologie op Tsjechovs klassieker, daar loopt niet iedere toneelliefhebber warm voor. Helemaal als duidelijk wordt dat de heerlijk wijdlopige dialogen in het stuk tot een minimum zijn gestript. Toch brengt de voorstelling van de Münchner Kammerspiele die naar het Holland Festival zou komen, een essentie van het meer dan honderd jaar oude drama aan het licht. Regisseur Susanne Kennedy brengt het als een tijdcapsule, wat elk eeuwenlang opgevoerd toneelstuk in wezen is. Het is een bericht uit het verleden, dat alle opvoeringen uit de geschiedenis in zich draagt. In een opeenvolging van taferelen die middels langdurige black-outs zijn gemonteerd, springt Kennedy’s voorstelling via de aankleding van de drie zusters heen en weer in de tijd. Olga, Irina en Masja zijn de ene keer gehoofddoekt en met wijd uitstaande hoepelrokken aan als personages uit het 1900 van Tsjechov, dragen dan weer sexy cocktailjurkjes als hedendaagse jonge carrièrevrouwen, verschijnen als kaalhoofdige, androgyne figuren uit een sciencefictionserie of als drie oudere actrices die misschien terugdenken aan de drie zusters die ze vroeger hebben gespeeld. De Tsjechov-zin ‘Wat vliegt de tijd, oh wat vliegt de tijd’, is in deze voorstelling meer dan een melancholieke verzuchting.

Bijzonder aan Drie zusters is dat Tsjechov zijn personages liet reflecteren op hun eigen nietigheid binnen het leven dat altijd maar voortsnelt, en op een verre toekomst waar zij geen onderdeel van zijn. ‘De tijd gaat voorbij, ook wij zullen voor altijd verdwijnen, ze zullen ons vergeten, onze gezichten, onze stemmen’, verzucht Olga in de afwisselend in Duits en Engels gesproken voorstelling. ‘Over twee-, driehonderd jaar zal het leven onvoorstelbaar mooi en verrukkelijk zijn’, voorspelt Versjinin, de luitenant-kolonel die de zusters op hun landgoed komt bezoeken. ‘De mens verlangt naar zo’n leven, en zolang het er nog niet is, moet hij er zich een voorstelling van maken, wachten, ervan dromen, zich erop voorbereiden.’

Een eeuw na Tsjechovs geluksvisioen is het verrukkelijke leven nog steeds niet nabij

In Tsjechovs toneelstuk wordt dit vooruitkijken gemotiveerd door de angst van de Russische elite voor de maatschappelijke omwenteling die gaande was, en die de rijken hun voorrechten ontnam. In de versie van de Münchner Kammerspiele zijn de personages losgezongen van deze context. De kijkdoos waarin zij optreden is een kale, non-descripte ruimte. De stoelen waar zij zo nu en dan op zitten, zijn de ene keer strak modern, en na een black-out ineens antiek. Een van de weinige rekwisieten is een fikse iPad, waar een van de figuren op zit te turen en waar zo nu en dan een groepsfoto mee wordt gemaakt. Later in de voorstelling verandert deze iPad in een portretlijstje uit de tijd van Tsjechov, waarover Irina trots zegt dat haar broer die heeft vervaardigd. De beeldrijm vertelt iets over de beelddragers waar de mens zich mee omringt, en over onze diepverankerde behoefte om momenten in de voortsnellende tijd vast te leggen. Versjinins toekomstvisioen klinkt in de voorstelling herhaaldelijk. Het komt per telefoon, die rinkelend de drie zusters van honderd jaar terug opschrikt, een apparaat aan de wand dat voor ons alweer ouderwets is maar in 1900 nog niet bestond. Alsof ze een bericht uit de toekomst krijgen. En de toeschouwers beseffen bij het aanhoren van deze woorden, een eeuw nadat Tsjechov dit geluksvisioen optekende, dat het onvoorstelbaar mooie en verrukkelijke leven nog niet veel dichterbij is gekomen.

In haar radicale bewerking is de keur aan personages die op het Russische landgoed van de drie zusters verblijven, teruggebracht tot twee drietallen. Naast de zussen zijn er drie nogal inwisselbare mannen, van wie er één herkenbaar is als de Versjinin-figuur, de man uit Moskou die met zijn bezoek aan het landgoed het verlangen van de gezusters wakker roept om terug te keren naar hun geboortestad. ‘Echt goed herinner ik me u eigenlijk niet’, zegt hij ook in deze voorstelling. ‘Ik weet alleen dat er drie zusters waren.’ Het is blijkbaar lang geleden dat hij de zusters heeft gezien. ‘Ik herinner me drie meisjes’, zegt hij bij de hernieuwde ontmoeting met wat inmiddels jonge vrouwen zijn. ‘De gezichten herinner ik me niet meer.’

Elke verplaatsing, elk handgebaar is een nadrukkelijke gebeurtenis

In Kennedy’s enscenering is het niet aannemelijk dat het gezichtsgeheugen van Versjinin bij zijn terugkeer op het landgoed raakt opgefrist. De drie zuster zijn bijna de hele voorstelling gemaskerd. Ze dragen zwarte doeken voor hun gezicht, witte sluiers of alle drie precies dezelfde uitdrukkingsloze latex hoofdmaskers. Hun namen worden niet genoemd, dus wie nou Olga is en wie Irina of Masja, is niet duidelijk. De uitgebreide liefdesperikelen die in het oorspronkelijke toneelstuk de zussen mede definiëren, zijn achterwege gelaten. En het is alsof in Versjinins gebrekkige geheugen de vage notie wordt weerspiegeld die de meeste bezoekers in de zaal van Tsjechovs stuk zullen hebben. We weten dat het gaat over drie zusters. Die naar Moskou willen en daar toch niet naartoe gaan. Er is wellicht het besef dat stilstand en verveling er een grote rol in spelen. Hoe de zusters eruitzien, is onbekend want in elke opvoering anders. Kennedy brengt hen terug tot een sjabloonachtig drietal. Net zoals de drie mannen, die identieke kaalhoofdige gezichtsmaskers dragen, sjablonen zijn.

De stilstand in het stuk heeft Kennedy behoorlijk uitvergroot. Net als in veel van haar regies plaatst ze haar acteurs in verstilde groepstableaus. De schaarse bewegingen die deze binnen zo’n tableau uitvoeren, zijn onderdeel van een zorgvuldig gestileerde choreografie. Elke verplaatsing, elk zich wenden naar een ander, elk handgebaar dat woorden illustreert, is een afzonderlijke, nadrukkelijke gebeurtenis. Opgeteld bij Kennedy’s voorliefde voor tekst die op de band is ingesproken, terwijl de acteurs deze met hun latex maskermonden zichtbaar playbacken, is ook haar Drie zusters een vervreemdend marionettenkabinet. Tegenover het realisme dat Tsjechov nastreefde, en waar zijn eerste regisseur Stanislavski een invloedrijke acteurstechniek voor ontwikkelde, zetten Susanne Kennedy en haar spelers een extreme kunstmatigheid. De figuren in de helverlichte kijkdoos zijn allemaal even ‘lost in space’. Ze staan of zitten maar wat bij elkaar, veranderen eens van pose, bewegen hun monden mee met de woorden die zij blijkbaar uitspreken en doen daar passende toneelgebaren bij. Als ze zich verplaatsen, klinken er galmende hoorspelvoetstappen. Een slok nemen uit een glas gaat gepaard met luid versterkt slurpen en slikken. Doordat hun gezichten zo uitdrukkingsloos zijn, weet je niet wat er in hen omgaat als zij niks zeggen. Hun hoofden kunnen leeg zijn, of gevuld met diepzinnig gefilosofeer. Geestig is dat elke tekst waarmee ze hun zwijgend samenzijn doorbreken, door de nadrukkelijkheid van hun gebaren een groot belang krijgt. ‘Het is hier koud. En er zijn muggen’, klinkt even existentieel én onzinnig als de verzuchting: ‘Ik weet niet waarom ik zo gelukkig ben.’

Een voordeel van de registratie van de voorstelling die het online Holland Festival ter beschikking stelt, is dat er telkens wordt ingezoomd op de kijkdoos. Zo krijg je mee hoe knap de spelers – onder wie de Nederlandse mime-acteur Marie Groothof, die de Duitse Kennedy meenam uit de tijd dat ze in Nederland na haar regie-opleiding hier voorstellingen maakte – hun gemaskerde sjabloonfiguren laten zinderen van leven. Een nadeel van de kaderwisseling in de registratie is dat je daardoor niet altijd de projecties ziet waarmee ‘videast’ Rodrik Biersteker de ruimte rondom de kijkdoos voortdurend invult. Ook die hebben iets kunstmatigs, het zijn perspectivische omgevingen uit computergames, die soms traag in beweging komen. De apocalyptische vuurwolken waar de voorstelling mee begint en eindigt, en die verwijzen naar de brand verderop in het dorp waar Tsjechovs personages geschrokken over berichten, vormen een loop als in een screensaver. Voortgang bevat de voorstelling in de ritmische afwisseling van taferelen en black-outs, en in de stuwende soundscape van componist Richard Janssen. Regelmatig schuift er voor de figuren in de kijkdoos een scherm naar beneden die hen in geblokte computerpoppetjes verandert. Dan kunnen ze zelfs dwars door de wanden van de kijkdoos opkomen en afgaan. Maar hoe vaak ze ook van gedaante veranderen, ontwikkeling is er niet in de toestand waar de personages zich in bevinden. Het heen en weer springen in tijdperken zorgt voor een gelijkschakeling van heden, verleden en toekomst.

In het programmaboek bij de voorstelling omschrijft Kennedy Tsjechovs personages als figuren die in een eindeloze cirkel gevangen zijn. ‘Deze loop creëren wij als publiek mee, omdat we steeds opnieuw naar ze gaan kijken.’ Inspiratie voor haar enscenering deed ze op bij Nietszche’s theorie van de eeuwige wederkeer. Een vervormde stem die de acteurs van commentaar voorziet, debiteert Nietszche’s gedachte-experiment over een demon die je besluipt met de vraag of je jouw leven nog eens zou willen overdoen, maar dan op precies dezelfde manier. Pas als het antwoord op die vraag ‘ja’ is, heb je jouw leven volledig omarmd. Het lijkt wat hoogdravend om Nietzsche erbij te halen, maar het is Versjinin die in Tsjechovs stuk honderd jaar geleden hardop verlangde naar een herhaald leven, dat beter zou zijn dan de ‘kladversie’ die we geleefd hebben. Hem en zijn collega-personages biedt Kennedy een kans om zich over te geven aan dat wat ze nou eenmaal zijn, zonder de illusie dat verplaatsing naar Moskou allesveranderend is. Het theater, en zeker dat van Susanne Kennedy, is in staat het publiek over te halen om zich aan het hier en nu van hun/het leven over te geven. De registratie waar we het nu mee moeten doen, kan daar niet zomaar aan tippen. Zolang het nog niet zover is dat we een voorstelling als deze in het echt kunnen beleven, moeten we ons er maar een voorstelling van maken. Wachten, ervan dromen, ons erop voorbereiden.