Essay: Het eeuwige gelijk van Johannes Brahms

Wat was, moet weer worden

Een van de interessantste polemieken in de muziekgeschiedenis is die tussen de wagnerianen en de brahmsianen. Maar hoe reëel waren de tegenstellingen? Zo diep als Wagner Brahms verachtte, zo groot was Brahms’ bewondering voor Wagner, en voor beiden was het koppel Bach-Beethoven de maat der dingen.

Soms is het in de letterkunde even oorlog. Je leest iets en je windt je op: nog meer verbeeldingsarmoede, nog meer leugens, nog meer onwaarachtigheid, nog meer lafhartige confectieschrijverij. Toch moet je zwijgen. Een mens hoort zich niet uit te spreken over branchegenoten. Ook over stijlvragen valt niet te twisten. De historische merites van een stijl zijn strikt persoonsgebonden. Tenslotte zijn die kunstdebatten zinloos. Nooit hielpen kruistochten het onrecht uit de wereld. Altijd zal in de cultuur, naast ware grootheid, ook het onkruid overleven. Vaak verdringt het onkruid wat van waarde is. Niets aan te doen. Een kunstenaar moet werken. Graag in stilte. Tot zijn droom gereed is. En dan hoort die droom zich uit te spreken, dus niet hij. Polemiek is tijdverlies.

De indruk die het kunstgebekvecht nalaat is een dubbelzinnige; vaak steekt er meer defensie in dan aanval. De polemiek is, zo bezien, het fenomeen van wankel zelfbewustzijn dat zich indekt. «Perhaps all wars, ultimately», schrijft Liszt- biograaf Alan Walker, «are extensions of autobiography: the need to have one’s own ideas prevail over those of a rival drives one to extreme measures.» Ook als die ideeën nieuw zijn en bestaande erecodes onder druk komen te staan, blijken die oorlogen onder hun dekmantel van ideaal en ideologie niet minder territoriumgevechten dan een burenruzie. En rijst de vraag of incompatibilités des humeurs als drijfveer vaak niet sterker zijn dan objectiveerbare geschillen. De mens wordt immers vaker afgerekend op zijn presentatie dan zijn gaven. Het is zijn kop die je niet aanstaat, of zijn stem. Al zong hij buiten conversatietijd de sterren van de hemel.

De vraag naar de motieven voor een muzikale polemiek is in het bijzonder van toepassing op een van de interessantste botsingen in de muziekgeschiedenis: die tussen de wagnerianen en de brahmsianen. Zoals ik uit de boeken heb geleerd, is dit verhaal de partizanenstrijd die in de tweede helft van de negentiende eeuw werd gevoerd tussen traditionalistisch ingestelde hardliners, die in de geest van Bach en Beethoven uit naam van een geheiligde traditie het bestaande koesterden, en de muziekvernieuwers die historische begrenzingen van genre, klank en idioom vrijpostig overschreden in nieuwe genres als Franz Liszts symfonische gedicht en Wagners muziekdrama.

De beeldenstormers streden om de hoogste eer: verheviging, verdieping, precisering van expressie. Het symfonische gedicht was niets minder dan de poging om een dichterlijke boodschap van een buitenmuzikaal gegeven — een gedicht, een stemming, een historische gebeurtenis — te destilleren tot een eendelig orkestwerk van poëtisch-dramatische strekking. In het muziekdrama werden libretto en muziek door Wagner tot gelijkwaardige complementen gesmeed: het orkest werd er, meer dan een begeleidend instrument voor zangers en hun wederwaardigheden, tot ware drager van de psychologische aspecten van het drama. Voor Wagner was de stap van de instrumentale muziek naar het muziekdrama, in Beethovens Negende al voorbereid met de koorfinale, een historische noodzakelijkheid. De «absolute muziek», de instrumentale, was hem als uitdrukkingsmedium te weinig specifiek, te onbepaald. Het was de onbepaaldheid die aan kant moest, niet de symfonie.

Boegbeelden van het progressieve kamp waren Franz Liszt en Richard Wagner, de restauratie werd vertegenwoordigd door de classicist Johannes Brahms. En dan waren er in hun kielzog nog de musici, de componisten, theoretici en stukkenschrijvers die hun kleur bekenden in het vuur van het debat. De geschiedenis van deze oorlogszuchtige gemeenschap laat zich lezen als een heldenepos van oprechte idealen, blinde eenkennigheid, devote bekeerlingen en beschaamde overlopers, naar beide kanten. Waar de pianist en dirigent Hans von Bülow van Wagner deserteerde naar de Brahms-partij, verkoos de dirigent Hermann Levi juist de omgekeerde weg.

Maar hoe erg was het echt? En hoe reëel waren de tegen stellingen?

Interessant eraan is dat het in de enge zin des woords geen strijd was tussen Brahms en Wagner zelf, die alleen daarom al geen strijd was dat hij van één kant kwam: zo diep als Wagner Brahms verachtte — hij noemde hem «de heilige Johannes» — zo groot was Brahms’ bewondering voor Wagner. Interessant is ook dat beiden hun muziek geworteld achtten in dezelfde voedingsbodem. Voor zowel Brahms als Wagner was het koppel Bach en Beethoven als verzinnebeelding van de Duitse traditie de maat der dingen, waardoor de ideologische overeenkomsten a priori groter lijken dan de verschillen.

Beider denken lijkt geschraagd op het luidruchtige partijprogramma dat Robert Schumann al in 1835 voor de Bach- en Beethoven-vereerders schreef. «Denk’ ich nun freilich an die höchste Art der Musik, wie sie uns Bach und Beethoven in einzelnen Schöpfungen gegeben, sprech’ ich von seltenen Seelenzustanden, die mir der Künstler offenbaren soll, verlang’ ich, dass er mich mit jedem seiner Werke einen Schritt weiter führe im Geisterreich der Kunst, verlang’ ich mit einem Wort poetische Tiefe und Neuheit überall, im einzelnen wie im Ganzen: so müsste ich lange suchen, und auch keines der erwähnten, der meisten erscheinenden Werke genügte mir.»

Een intrigerende boodschap. Namens zijn geloofsgenoten zegt de schrijver: we hebben het licht gezien, maar het schijnt spaarzaam. Laten we dankbaar zijn voor wat ons dankzij onze godheden is toegekomen, en laat ons nu een nederige poging wagen om hun nagedachtenis te eren met, zo God het wil, iets gelijkwaardigs. Het zijn de juiste woorden voor wat scheppen heet. En de daad wordt bij het woord gevoegd; bij Brahms en Wagner blijft het erfgoed toetssteen voor hun daden. Wat Bach en Beethoven voor Brahms betekenen is duidelijk: hij protesteert niet als zijn Eerste symfonie door Hans von Bülow Beethovens Tiende wordt genoemd. Maar ook Wagner, op het oog de avant-gardeman bij uitstek, stelt in de jaren zeventig van de negentiende eeuw tevreden vast dat in Bachs Wohl temperierte Klavier zijn vondst van de «oneindige melodie» al wordt voorbereid; en in het eerste deel van Beethovens Eroica hoort hij niets anders dan «eine einzige, genau zusammenhängende Melodie». Net wat Wagner in zijn opera’s beoogt; kijk aan.

De voorbeeldfunctie van de helden Beethoven en Bach lijkt voor hun onverzoenlijke erfgenamen alomvattend: wat was, dat moet in een verloren tijd weer worden. Op deze gemeenschappelijke overtuiging, die revolutionaire zin zoals zo vaak ontmaskert als verkapt conservatisme, rust de drang die Brahms tot symfo nieën drijft en Wagner tot de Ring des Nibelungen.

Alleen de ideële en formele consequenties die zij uit hun bestudering van het erfgoed trekken hebben weinig met elkaar gemeen. Waar Brahms binnen de grenzen van het absoluut-instrumentale blijft vertrouwen op het constructieve perspectief van Bach-polyfonie, de variatievorm en Beethovens methoden van thematische ontwikkeling, roept Wagner in zijn hang naar metafysische volledigheid en klaarheid van betekenis de hulp in van het woord. Maar hoe drastisch hun werkwijzen ook verschillen, de jacht op Schumanns «poetische Tiefe und Neuheit überall» wordt met dezelfde overtuiging ingezet, «im einzelnen wie im Ganzen».

Grootsheid is uit naam van Bach en Beethoven een zaak van eer en van métier: de prioriteit ligt bij versterking van de uitdrukkingskracht en formele geslotenheid met constructieve middelen die, zelfs als ze nieuw zijn, worden gemotiveerd onder verwijzing naar de ouden. Op het snijvlak van twee tijden, gisteren en morgen, nemen Brahms en Wagner verschillende, maar gelijkwaardige posities in. Vanuit dat perspectief bezien is het ironisch dat juist Arnold Schönberg, ondanks alles een van de grote muziekvernieuwers van de twintigste eeuw, in zijn beroemd geworden essay Brahms The Progressive juist het radicaal-analytische in de muziek van Brahms belichtte, waardoor de opponenten als muziekvernieuwers met terugwerkende kracht op één lijn kwamen te staan. Schönberg zag wat gezien moest worden: dat het nieuwe zich bij Brahms verhuld manifesteert in de gedaante van het oude.

Die conclusie had de twistzieke componistenpopulatie van die dagen en hun talloze discipelen tot vreedzamer verkeer kunnen bewegen. Maar de oorzaken voor het ontstaan van partijvorming zijn natuurlijk vooral zo interessant omdat ze zelden louter op het muzikale vlak blijken te liggen. Altijd komen er de psychologische dimensies bij, die van rancune, menselijk dédain, van platte competitie en van overlevingsdrang. Een nadere verkenning van hun tijd wekt op z’n minst de indruk dat niet muzikale, maar menselijke factoren medebepalend zijn geweest voor de scheiding der geesten die de combinatie Wagner-Brahms tot antithese heeft gemaakt.

Voor die strijd wordt, lang voor hij echt van start gaat, de grondslag gelegd door Robert Schumann. In 1834 sticht hij het Neue Zeitschrift für Musik. Dat is niet toevallig het medium waaruit zijn eerder aangehaalde uitspraken afkomstig zijn. Zijn doelstelling is even bloemrijk als zijn woorden: een dam opwerpen tegen het filistijnerdom dat met luchthartige talentloosheid de nagedachtenis van Bach en Beethoven, Weber en Schubert door het slijk haalt. «Da fuhr denn eines Tages der Gedanke durch die jungen Brauseköpfe: Lasst uns nicht müssig zusehen, greift an, dass es besser werde, dass die Poesie der Kunst wieder zu Ehren komme. So entstanden die ersten Blätter einer neuen Zeitschrift für Musik.» De Schumann van die dagen kiest de kant van de vernieuwers, van de dromers. Een van zijn correspondenten is Wagner; een uitvoering van diens Tann häuser brengt hem tegen wil en dank tot enthousiasme; ook Berlioz beschouwt hij als zijn geestverwant.

Maar Schumann verandert. De manische kracht van zijn beste muziek blijft weliswaar onaangetast, de tijd, een geestesziekte en een huwelijk met de strenge pianiste annex componiste Clara Wieck laten zijn polemische elan binnen een jaar of tien grotendeels verdampen. Hij heeft geleerd zich te beheersen, schrijft de getemde Mendelssohn-vereerder mat, als het zo ver is. In 1844, het jaar waarin het blad een antiwagneriaans artikel publiceert, verlaat Schumann het zinkende schip; in 1845 wordt hij opgevolgd door de nieuwlichter Franz Brendel, waarna het Neue Zeitschrift een koersverandering doormaakt en in toenemende mate het podium wordt voor wat bekend zal worden als de Neudeutsche Schule van Wagner en Liszt.

Schumanns vervreemding van die twee is dan snel totaal. Liszt moet hij niet, en ook de binnensmonds gerespecteerde Wagner staat hem tegen. Een treurig incident bevestigt het onvruchtbare van hun verhouding. In 1848 bezoeken Liszt en Wagner Robert en Clara Schumann en Dresden. De gasten komen veel te laat, met het gemak van de bohème. Liszt prijst Meyerbeer over de rug van Felix Mendelssohn. Schumann vat vlam, blaft Liszt toe dat hij zijn held niet laat beledigen en rent de kamer uit, waarna de gasten ongetwijfeld hoofdschuddend het huis verlaten.

Ik lees in dit verhaal niet een geschil tussen muziekpartijen maar een confrontatie van onverzoenbare gesteldheden, in menselijke zin. Twee behendige, wereldwijze kosmopolieten zijn verbaasde getuigen van de bange, kwakkelende man die Schumann is geworden, de man die schrijft dat hij zich «sehr vor allen melancholischen Eindrücken» in acht moet nemen en die het standpunt huldigt dat «die Gesetze der Moral» natuurlijk ook die van de kunst zijn. In Dresden komen provinciale kramp en wereldlijke vrijheid als angst en moed in botsing met elkaar. En te vrezen valt dat, door het netwerk van loyaliteiten waarin de spelers van dit kleine drama zijn gesponnen, de consequenties van dit laatste avondmaal veel luider zullen dreunen dan de slaande deuren die het aanricht in het strenge Dresden van de firma Schumann.

Latere verzoeningspogingen van de kant van Liszt baten niet meer, uitvoeringen van Schumanns Faust Scenes en de toneelmuziek bij Manfred evenmin: Schumann heeft de nieuwe tijd, die hem in 1848 thuis haar snoevende gestalte heeft geopenbaard, voorgoed vaarwel gezegd. Van een onoverbrugbare muzikale kloof is in de ogen van Franz Liszt geen sprake; hij blijft zich inzetten voor Schumanns werk, en schrijft uitgerekend in het Neue Zeitschrift in 1855 nog een jubelend artikel over Clara. Maar het schisma tussen Schumanns wereld en de nieuwe Duitse school, waarin ook Brahms partij zal worden, is niet meer terug te draaien. Is het een muzikale breuk? Vooral een menselijke; een eenzijdig opgezegd contract van muzikale eensgezindheid. Clara’s afschuw van Franz Liszt is onover winnelijk.

Ook anderen dragen bij aan de scheiding van geesten. De piepjonge violist Joseph Joachim laat zich rond 1850 door Liszt inhuren als concertmeester in Weimar, waar de piano virtuoos inmiddels werkzaam is als dirigent. Joachim doceert dan al enige jaren viool in het conservatieve Leipzig, waar hij zich heeft bewogen in de kring van Mendelssohn en Schumann. Tussen de vuren van vernieuwing en behoudzucht in ontwikkelt zich bij Joachim een muzikaal maar ook menselijk loyaliteitsprobleem, dat hem met de rug tegen de muur plaatst. In 1857 breekt hij met Liszt door middel van een brief waarin hij zijn weerzin tegen diens muziek de vrije loop laat. Ook hij kiest, net als Schumann, voor een kamp; dat van zijn eigen Leipzig-fractie, waar Bach en Mendelssohn vereerd worden en de dandyeske celeb Liszt gezien wordt als de duivel zelf. Hij wordt de man van Brahms’ Vioolconcert, en ook de postillon d’amour die Brahms met Schumann in contact brengt. Als Joachim het later schopt tot directeur van het Berlijns conservatorium, wordt Liszt daar persona non grata.

De kloof tussen Leipzig en de wereld van Weimar, waar Liszt de muze van toekomst dient, wordt dieper, en het plaagstotengehalte steeds kleingeestiger: bij de viering van het 25-jarig jubileum van het Neue Zeitschrift für Musik, nota bene in Schumanns geboortestad Zwickau, worden Clara Schumann en Joachim niet uitgenodigd. Brahms evenmin, want die is dankzij Schumann ook besmet terrein geworden: naar aanleiding van Brahms’ bezoek aan de Schumanns in 1853, waar hij zijn werken voorspeelt, eert Schumann hem met het hymnische artikel Neue Bahnen, dat eind dat jaar verschijnt in, dat nog wel, het Neue Zeitschrift für Musik. De band blijkt onverbrekelijk: Brahms en Clara Schumann blijven, tot zij sterft, intieme vrienden. Zoals ook aan de andere kant intieme banden soms noodlottig domineren: Liszts dochter Cosima, eerst met Von Bülow, wordt Wagners echtgenote, waarna Von Bülow, wraak of niet, langzaam naar de Brahms-gemeenschap afdrijft.

Zelfs antisemitisme speelt in deze soap een onverkwikkelijke rol. Wagner richt zijn pijlen op Joachim, Mendelssohn en Joachims leermeester Ferdinand David: alledrie joden, alledrie de boegbeelden van Leipzig. Wagners smaadschrift Das Judenthum in der Musik verschijnt in september 1850 in het Neue Zeitschrift für Musik. Wagner ondertekent op advies van Brendel met het pseudoniem K. Freigedank.

De conservatieven slaan terug. De criticus Eduard Hanslick gooit in 1854 olie op het vuur met zijn geschrift Vom musikalisch-Schönen. Moraal: muziek drukt, anders dan in het Neudeutsche kamp gemeend wordt, enkel en alleen zichzelf uit in de taal die Hanslick, vrij naar Wagner, absoluut noemt. «Das Schöne der Tondichtung ist ein spezifisch Musikalisches (…); ein Schönes, das unabhängig und unbedürftig eines von außen her kommenden Inhalts, einzig in den Tönen und ihrer künstlerischen Verbindung liegt.» De tweede editie van zijn boek bevat een sneer naar Liszt, die met zijn programmamuziek de geïdealiseerde autonomie van de muziek te grabbel gooit. Hanslick is een vriend van Brahms, die hem heilig is.

Die trein laat zich niet meer stoppen. Op 6 mei 1860 verschijnt in de Berliner Musikzeitung een manifest tegen de manier waarop, met het Neue Zeitschrift für Musik als uithangbord, de Nieuw-Duitse school zich als enig zaligmakende muzikale stroming presenteert. Er zijn vier ondertekenaars; de belangrijkste zijn Johannes Brahms en Joseph Joachim. Twee dagen voor publicatie wordt het uitgelekte manifest al in het Neue Zeitschrift op de hak genomen.

En zo wordt de strategisch onbekwame, genereuze Brahms deels door onhandigheid, deels door omstandigheden klaargestoomd tot Wagner-vreter — alleen omdat, zoals Friedrich Nietzsche honend schreef, de buitenwacht een tegenpaus voor Wagner nodig had. Terwijl Brahms Wagner als een God vereert. In 1862 komt Wagner naar Wenen om voor zijn opera’s te lobbyen. In Wenen laat hij de muziek kopiëren; een van zijn kopiisten is Johannes Brahms. Brahms neemt een stuk Meistersinger voor zijn rekening en bestudeert de partituur van Tristan und Isolde met de grootste bewondering. Hij wordt niet kwaad, hij ziet wat gezien moet worden: grootheid en niets minder. Zelfs criticus Eduard Hanslick getuigt: «Oft hörte ich ihn eifrig für Wagner eintreten, wenn Borniertheit oder dummdreiste Überhebung sich in verächtlichen Schmähungen gegen jenen gefiel.» In 1870 is Brahms zelfs aanwezig bij uitvoeringen van Wagners Rheingold en Walküre in München. Tot een bezoek aan de Bayreuther Festspiele komt het niet, maar de verleiding is er.

Wagner daarentegen wordt niet goed als hij in 1874 de Beierse Maximilians-orde blijkt te moeten delen met de heilige Johannes. Veel kan hij van de laatbloeier Brahms niet geweten hebben, en van de vroege werken zullen hem waarschijnlijk alleen de Händelvariaties voor piano zijn bijgebleven. Die had Brahms hem in Wenen zelf voorgespeeld en vormden voor Wagner het bewijs voor wat «de oude vormen» nog aan muzikale mogelijkheden boden. Maar zijn kennis van de ander is niet relevant; zelf vindt hij Wagner veel belangrijker. Eveneens in 1874 neemt huisvriend Nietzsche een klavieruittreksel van Brahms’ Triumphlied voor Wagner mee. Twee dagen later speelt hij het. Volgens Cosima is hij kwaad: «Händel, Mendelssohn und Schumann in Leder gewickelt.» In 1878 jaagt Brahms’ Eerste symfonie Wagner de stuipen op het lijf «mit ihrer Nichtigkeit in instrumentale Effekten aufgebläht, ihrem Thema mit Tremolando, welches der Introduktion eines Strauss’schen Walzers entnommen scheint».

Het zijn verachtelijke woorden. Toch denk ik niet dat Wagner zich een seconde lang heeft opgewonden over Brahms’ esthetische keuzes an sich; daar deelden zij in muzikale zin ook te veel gemeenschappelijk verleden voor. Zijn grootste struikelblok was, denk ik, niet de taal zelf maar het taalgebruik; een inflectie van grove, onvrije neerslachtigheid, die Nietzsche, toen al ex-wagneriaan maar in de geest van zijn verloren vriend, ooit glansrijk formuleerde als de «Melancholie des Unvermögens». De toon, de presentatie stond hem tegen. In Leder gewickelt. Incompatibilité des humeurs.

Maar Brahms is de morele winnaar in een strijd die het niet was. Als Brahms al vecht, vecht hij beschaafder dan zijn tegenpool. Hij weigert het te laten aankomen op een directe confrontatie met de vijand die hij net te veel bewondert. Hij speelt niet op de man: als de publicatie van het manifest tegen de Neudeutschen naderbij komt, verzoekt hij de naam van Wagner weg te laten uit de tekst. Het lijkt me minder lafheid dan prudentie; gevoel voor verhoudingen.

En zo hoort het. Brahms had dat zinloze pamflet nooit moeten ondertekenen, maar hij hield zich aan de grenzen van fatsoen en zou dat blijven doen, behalve toen hij op zijn oude dag uit domme geborneerdheid één keer te hoop liep tegen Bruckner. Niet op de man spelen; er komen enkel misverstanden van. In rust je weg gaan, zei Johannes Brahms, dat is je ware. En die weg, die ene weg, dat is de weg van scheppen. Als hij niet op zijn best, ten dienste van het werk kan spreken, hoort de kunstenaar te zwijgen. Niet uit bescheidenheid. Uit zelfbewustzijn en uit eergevoel.

Holland Festival Oude Muziek; Muzikale polemiek. Vanaf 27 augustus in Utrecht. Informatie: www.oudemuziek.nl