Wat we willen van de doden

Twee zeer verschillende recente romans spelen met dezelfde vragen omtrent rouw. Willen we echt met de doden communiceren?

In zijn boeklange essay Nothing to be Frightened Of staat Julian Barnes stil bij het verschijnsel dat het haar en de vingernagels van een pas overledene nog even lijken door te groeien. Het is een mythe, legt Barnes uit: als we sterven ademen we niet meer en stopt ons hart met kloppen; zonder zuurstof- en bloedtoevoer kan niets in ons lichaam groeien.

Julian Barnes, Hoogteverschillen, € 18,95
Levels of Life, € 14,95

Medium hoogteverschillen

Wat we zien is dat het lichaam ‘krimpt’, onze huid trekt zich terug. Nagelriemen schuiven naar achter, waardoor de nagels groter lijken. Haartjes die in levende toestand nog onder de huid zaten komen er nu doorheen. We weten dit wel zegt Barnes, maar willen het misschien niet weten. Misschien denken we liever dat er nog een sprankje leven in het lichaam zit, dat onze doden nog niet helemaal dood zijn.

Wie de laatste boeken van Julian Barnes heeft gelezen, denkt misschien dat dit typisch Barnes is: iemand die de waarheid onder ogen komt, een wijzere, oudere man die geen illusies meer hoeft te koesteren. Dat sentiment zit in Nothing to be Frightened Of (2008), een kalm, elegant, grappig boek over sterven en doodsangst; het zit ook in zijn Booker Prize winnende roman The Sense of an Ending (2011), waarin een man van middelbare leeftijd zijn leven overziet en met berusting zijn verlies neemt.

Wat moet Barnes veel verborgen hebben gehouden, wat heeft hij zich verstopt; een vulkaan die zich voordoet als een ijsberg. Want het eerste wat opvalt bij het lezen van Levels of Life, vertaald als Hoogteverschillen, is hoe woedend Barnes is. Hoe onredelijk. Hoezeer hij het verlies, vijf jaar geleden, van zijn vrouw Pat Kavanagh niet heeft kunnen verwerken. Tussen haar diagnose en haar overlijden zaten 37 dagen. ‘Ik was tweeëndertig toen we elkaar leerden kennen, tweeënzestig toen ze stierf. Het hart van mijn leven, het leven van mijn hart.’ Barnes is boos op zijn vrienden die bij dinertjes niet weten hoe te reageren als hij haar naam noemt, waardoor hij haar naam maar zo vaak mogelijk herhaalt, om te provoceren. Boos is hij op de ­imploderende banken, want geld kon zijn geliefde toch niet redden. Boos is hij op een gelovige die zegt voor haar te zullen bidden, want waarom had God haar sowieso ziek gemaakt? Boos is hij op iemand die een statistiek aanhaalt waaruit blijkt dat mensen die gelukkig getrouwd waren, na het overlijden van hun partner sneller hertrouwen dan mensen die minder gelukkig getrouwd waren. Boos is hij als hem wordt gezegd dat hij hier sterker uit zal komen, want hoe kan hij in vredesnaam sterker zijn zonder haar? Woedend is hij op de mensen op straat en in de bus, die gewoon hun leven leiden, onbekommerd en in het ongewisse van het leed dat hij met zich meedraagt.

‘Elk verhaal van liefde is een potentieel verhaal van verdriet’, schrijft Barnes apodictisch in Hoogteverschillen. De gradaties van verdriet zijn het onderwerp, Hoogteverschillen is geen memoir in de zin dat het verhaalt over zijn leven of zijn milieu. Er worden geen namen genoemd – sterker nog: de naam van Pat Kavanagh valt niet één keer in de tekst; alleen op de achterflap staat ze met foto en al. Ongetwijfeld zal Barnes dit hebben goedgekeurd, maar het voelt vreemd: alsof de uitgeverij de celebrity power van Kavanagh niet onbenut wilde laten (Kavanagh was een beroemd figuur in de Engelse letteren, als agent, en werd ook een beroemd figuur in de meer sensatiebeluste media, toen ze Barnes kort verliet voor een affaire met Jeannette Winterson). Het gedeelte over zijn vrouw is ook maar een deel van het boek, het derde en langste, dat wordt voorafgegaan door een serie vignetten van luchtballonpioniers in de negentiende eeuw en een verhaal over een (fictieve) flirt tussen de beroemde actrice Sarah Bernhardt en de Britse journalist, avonturier en ballonvaarder Fred Burnaby. De drie delen raken elkaar, soms in onderwerp, soms in de apodictische uitspraken die elkaar echoën, steeds net even vervormd. ‘Je voegt twee mensen samen die nog niet eerder zijn samengevoegd (…) Dan wordt, op enig moment, vroeg of laat, om de een of andere reden, een van de twee weggenomen. En wat wordt weggenomen is groter dan de som van wat er eerst was. Dat mag rekenkundig gezien niet mogelijk zijn, maar emotioneel gezien is het dat wel degelijk’, schrijft Barnes aan het begin van het derde deel, dat daarmee dan weer fungeert als een kroon op het tweede deel: Burnaby was een vrije jongen, een bohémien, iemand die nooit de behoefte had zich vast te leggen, laat staan te trouwen – maar als Sarah Bernhardt zijn huwelijksaanzoek afwijst om die redenen breekt er iets. Door niet te krijgen wat hij nooit heeft gewild blijft Burnaby kleiner achter dan de helft van het liefdesduo dat hij ooit was. Later sneuvelt hij, in Soedan, in de oorlog tegen de Mahdi. Een speer in zijn nek. Barnes vertelt het terloops, alsof Burnaby’s dood al vast stond toen Bernhardt hem liet zitten.

Barnes heeft geen begrip voor zijn vrienden, wil niet stil staan bij het ongemak dat ook zij moeten voelen. Die woede is niet de inzet van het boek, dat is juist een vraag die hij zich op het slot stelt: ‘Wat is “succes” bij het rouwen? Zit het in het herinneren of in het vergeten? In het stil blijven staan of in een vooruitgang?’ En toch domineert die woede zijn verhaal, staat het de echte zoektocht naar de betekenis van rouw in de weg. Het functioneert als oogkleppen. Opeens begint Barnes – die in Nothing to be Frightened Of nog koel ironisch afrekende met mensen die geconfronteerd met hun eigen sterfelijkheid naar God verlangen – over Nietzsche: deden we onszelf niet te kort toen we God dood verklaarden? ‘Geen God, geen leven na de dood, geen wij. We hadden natuurlijk gelijk om Hem te doden, die eeuwenoude, denkbeeldige vriend van ons. En een leven na de dood hadden we toch al niet gekregen. Maar we zaagden de tak af waar we op zaten.’

In alles zoekt hij het voortbestaan van zijn liefde – hij schrijft zelfmoord overwogen te hebben, maar beseft dat als hij sterft, alle intieme herinneringen aan haar ook verdwijnen. Hij fleurt op als hij haar stem op band hoort, of wanneer hij over haar droomt en geniet er nog meer van als anderen zeggen van haar gedroomd te hebben. Hij zoekt nog steeds dat sprankje leven.

Maar wat willen we van de doden? Willen we echt met ze communiceren? Wordt de afstand daar kleiner van, of alleen maar groter?

Een heel ander boek, van een heel ander soort schrijver, speelt precies met diezelfde vragen. De hoofdpersoon van Scott Hutchins’ populaire debuutroman A Working Theory of Love, vertaald als Een werkhypothese van de liefde, is net zozeer bezig met het tot leven wekken van de doden. De pas gescheiden Neill Bassett werkt voor een klein bedrijfje (‘Het is hier net Apple, maar dan zonder de druk iets nuttigs te produceren’) dat zich specialiseert in kunstmatige intelligentie: Neill voert de duizenden pagina’s aan dagboekaantekeningen van zijn overleden vader in, zodat een vraag-en-antwoord softwareprogramma leert praten en denken als zijn vader.

Aanvankelijk ligt het emotionele zwaarte­punt van de roman bij Neill: zijn huwelijk is mislukt, zonder dat hij echt kan uitleggen waarom. Het vrijgezellenbestaan heeft hem stabiel gemaakt, een man van gewoontes, al schermen die gewoontes hem steeds meer af van andere mensen. Ondertussen krijgt hij iets met een jonger meisje, Rachel, dat naar San Francisco is verhuisd om haar liefdesleven aan de andere kant van het land achter te laten; en met een vrouw die zijdelings bij zijn kunst­matige intelligentie-project is betrokken. Vrienden lijkt hij niet echt te hebben. De enige met wie hij ­hierover kan praten is zijn overleden vader (drbas), die als stem in de computer een set normen en waarden geprogrammeerd heeft gekregen en hem gevraagd en ongevraagd zijn mening geeft:

drbas: je bent te oud om vrijgezel te zijn

vrnd1: misschien, de tijden zijn veranderd

drbas: wat heb je aan een leven alleen? Een leven zonder kinderen?

vrnd1: kinderen zijn niet het antwoord op alle problemen in het leven

Hoe die kunstmatige intelligentie precies werkt wordt gelukkig niet te veel uitgelegd, het hoe en het waarom (ik denk altijd hetzelfde als je berichten hoort van apen die gebarentaal leren: als ze leren praten, waar houdt het dan op? Willen ze stemrecht? Willen ze een ­soeverein grondgebied? Moeten we ze lid maken van de VN Veiligheidsraad?), maar naarmate ‘drbas’ intelligenter wordt, verschuift het emotionele zwaartepunt naar hem: uiteindelijk moet het programma ontdekken dat er tijd verstreken is tussen de laatste dagboeknotitie en het heden, totdat hij niet anders kan dan tot de vraag komen ‘leef ik nog?’ Het is alsof Neill zijn vader, een liefdevolle maar gesloten man, opnieuw hoogstpersoonlijk de dood moet aanzeggen.

Een werkhypothese van de liefde heeft een lichte toon en werkt misschien iets te veel naar een verfilmbaar _feelgood-_einde toe, het emotionele effectbejag is wat te opzichtig, maar tegelijkertijd is het een verraderlijk rijk werk – het geeft een beeld van een dynamische stad (San Francisco), waarin jonge mensen op allerlei manieren een soort van zin aan hun leven proberen te geven, van hightech software tot bijna ouderwetse new age communes, maar op een wonderlijk onnadrukkelijke manier weet Hutchins op verschillende wijzen te illustreren hoe we het verleden achter ons aanslepen – via Neill die niet weet hoe hij zijn ex moet loslaten, via Rachel wier ex een seksvideo van haar op internet heeft gezet, via zijn vader die dood is maar leeft.

Het is een gek soort conclusie die Hutchins je laat trekken: Neills bedrijfje ontwikkelt de software voor een concurrent die terminaal is, de suggestie is dat hij met de software zichzelf wil vastleggen voor na zijn dood. Maar uiteindelijk denk je alleen maar: doe het niet. Neills vaders denkpatronen bestaan nog, zijn stugge logica, zijn moraliteit; je kunt hem vragen stellen, maar elk antwoord is een fata morgana.

Natuurlijk gun je Julian Barnes zijn dromen van Pat, waarin ze lacht en praat en leeft, natuurlijk, maar zou hij niet elke keer uiteindelijk wakker schrikken in de echte wereld, waar er maar één waarheid bestaat? Hutchins zou het antwoord wel weten, hij zou zeggen dat dat sprankje leven beter helemaal gedoofd kan zijn, dan dat het zachtjes aan de horizon blijft flikkeren, steeds verder weg, steeds net buiten bereik.


Julian Barnes
Hoogteverschillen
Uit het Engels vertaald door Ronald Vlek.
Atlas Contact, 128 blz., € 18,95

Scott Hutchins
Een werkhypothese van de liefde
Uit het Engels vertaald door Paul van der Lecq.
De Bezige Bij,380 blz., € 22,50