«I see water and buildings…» Zo fluistert een van de stemmen in On the Transmigration of Souls (2002), John Adams’ meesterlijke compositie over 11 september 2001. Het citaat refereert aan een opmerking van een stewardess die het laatste telefoongesprek voerde vanuit het toestel van American Airlines dat zich als eerste in de Twin Towers boorde. Adams lardeert zijn stuk met dit soort tekstflarden zonder dat de context ervan duidelijk wordt. De luisteraar hoort slechts «water» en «gebouwen», maar het effect is overweldigend. Want op die fatale dag ging het juist om vuur en gebouwen. Zo krijgt de tekst «I see water and buildings» ironischerwijs een louterende werking, temeer doordat de vrouwelijke verteller de woorden zacht uitspreekt, bijna alsof ze iemand wil geruststellen.

In interviews met John Adams over het creëren van het stuk valt op dat hij in beeldende, symbolische termen over 11 september nadenkt. Hij zegt bijvoorbeeld dat hij koste wat het kost wilde voorkomen dat de compositie de betekenis van een requiem of een herdenkingswerk kreeg. Voor hem is On the Transmigration of Souls een «ruimte van herinnering». John Adams: «Ik wilde geen muzikaal verhaal of beschrijving. Niets zou meer smakeloos en banaal zijn. En toch, de beelden van een video, gemaakt enkele minuten nadat het eerste vliegtuig de eerste toren had getroffen, bleven me bij: miljoenen stukjes papier die uit de ramen van de brandende wolkenkrabber naar beneden fladderen, als een virtuele sneeuwstorm van wit papier…

Ik dacht aan de duizenden levens die binnen een seconde verloren gingen, en ook aan al die documenten en memo’s en faxen en God weet wat nog meer, allemaal menselijke verslagen – hierin zag ik een soort dichtheid van textuur die ik in de muziek wilde vangen, maar dan in de vorm van een soort van freeze-frame slow motion.»

Een wereld verwijderd van Adams is de eerste rampenfilm die na 11 september werd gemaakt, The Day after Tomorrow (2004) van Ronald Emmerich. Het onderwerp is een ecologische ramp: de aarde gaat een nieuw ijstijdperk in wegens de gevolgen van het broeikaseffect. Toen ik deze film recent opnieuw zag, drong niet alleen tot me door hoe goed hij eigenlijk gemaakt is. Ook las ik er, bijna onwillekeurig, allerlei allusies op 11 september in. Met John Adams in mijn hoofd zag ik: «water and buildings». In het verhaal treft een vloedgolf Manhattan, waarna alles bevriest en het onophoudelijk begint te sneeuwen. Er drijft zelfs een olietanker de straten van de stad binnen, die komt voor de openbare bibliotheek tot stilstand, waardoor de antithetische voorstelling nog schrijnender wordt, aangezien het nu geen vliegtuig betreft, maar een schip. Wat meer is: een scène waarin een personage naar boven kijkt, in de richting van een wolkenkrabber, en ziet hoe sneeuwvlokjes naar beneden dwarrelen, in alles de virtuele sneeuwstorm van Adams.

Deze extrapolatie van betekenis is inderdaad subjectief. Maar toch, realiseerde ik me al kijkende, dit is hoe de populaire cinema werkt: niet door «feiten en werkelijkheden», maar door allegorie, metafoor en symbool. Door mythevorming. Daarom vond ik het onmogelijk naar het bevroren Manhattan van Emmerich te kijken zonder te denken aan het brandende Manhattan van cnn en Mohamed Atta al-Sayed.

***

Hoe 11 september vorm te geven in kunst en populaire cultuur? Het antwoord op deze vraag komt dichterbij nu makers zich steeds meer op het onderwerp storten, en wel vanuit verschillende perspectieven. Martin Amis publiceerde een kort verhaal waarin hij in het hoofd van Atta kruipt. Daarvoor schreef hij al in een krantenartikel, hartverscheurend mooi: «That second plane looked eagerly alive, and galvanised with malice, and wholly alien.» Deze stijl, vol animisme en personificatie, sluit aan bij de allegorische benadering van Adams, die tijdens het maken van On the Transmigration of Souls in symboliek en vervreemding hét antwoord vond op de vraag hoe vorm te geven aan de onwerkelijke gebeurtenissen van 11 september.

Lijnrecht hiertegenover staat de Engelse cineast Paul Greengrass, voor wie «feiten» en «de werkelijkheid» onontbeerlijk waren tijdens het draaien van United 93, de eerste speelfilm die direct over 11 september gaat.

United 93, over de dramatische gebeurtenissen op de vierde gekaapte vlucht op 11 september 2001, heeft Amerika op z’n kop gezet. De loftuitingen voor het werk nemen massale, onvoorwaardelijke afmetingen aan. Illustratief voor de bewieroking is Kenneth Turan in de Los Angeles Times, die de film omschrijft als een «verbijsterende, verpletterende film, een uitmuntende prestatie… een teken van Greengrass’ ongeëvenaarde talent om de werkelijkheid op geloofwaardige wijze te herscheppen, zodat United 93, eenmaal gezien, nooit meer uit je hoofd zal verdwijnen». En: «Het is waardevol echte heroïek te laten zien, en niet van het glossy soort waar de filmwereld zich in specialiseert.»

Deze laatste opmerking is belangrijk, want hiermee snijdt Turan het thema aan van de relatie tussen artistieke verbeelding en de werkelijkheid, waar ook Adams en Amis mee worstelen. Is film, is narratieve kunst ertoe in staat de realiteit accuraat uit te beelden? Wat is de waarde en wenselijkheid van een dergelijke aanpak? De vraag rijst immers of, in dit geval film als populaire kunstvorm, überhaupt gebonden dient te zijn aan de regels van de werkelijkheid. Is de cinematografie niet het medium bij uitstek waarin regisseurs, acteurs en producenten kunnen interveniëren in de werkelijkheid door haar regels om te buigen, als het ware, teneinde een diepere waarheid te kunnen ontdekken en vervolgens kenbaar te maken aan de kijker?

In het geval van 11 september zijn deze vragen nog ingewikkelder, aangezien moeilijk aantoonbaar is wat de waarheid is en wat achteraf «de waarheid» is geworden door mythevorming. Dat geldt te meer voor de gebeurtenissen op Vlucht 93. Dit is wat we met een grote mate van zekerheid weten: op 11 september kaapten vier al-Qaeda-leden een Boeing 757 van United Airlines die op weg was van Newark, New Jersey, naar San Francisco. Ongeveer negentig minuten later crashte het toestel in het open veld buiten Shanksville, Pennsylvania. Bevindingen van de commissie die de gebeurtenissen van 11 september onderzocht, duidden erop dat de crash het gevolg was van een actie van passagiers en cabinepersoneel tegen de kapers. Deze gevolgtrekking was mogelijk door verscheidene telefoonoproepen die passagiers tijdens de kaping deden. Een van de passagiers, Todd Beamer, kreeg een telefoniste aan de lijn. Tijdens dit gesprek vertelde Beamer over het plan om de kapers te bestormen. Op een gegeven moment hoorde de telefoniste hoe Beamer de inmiddels iconische woorden sprak: «Let’s roll.» De mythe van Vlucht 93 is even onvermijdelijk als terecht: Beamer en de anderen zijn helden. Met hun daden hebben zij voorkomen dat de terroristen hun doel bereikten: het laten neerstorten van het vliegtuig op het Witte Huis.

Aan de «feiten» heeft regisseur Greengrass niet getornd; zijn benadering is puur documentair. Met draagbare camera’s registreert hij de gebeurtenissen: kapers bereiden zich biddend voor op hun taak; de passagiers checken in; de bemanning maakt zich klaar voor de vlucht; de luchtverkeersleiding begeleidt Vlucht 93 naar de startbaan. Ook het verdere verloop krijgt gestalte door een nerveuze cameravoering: chaos als de kapers zich tijdens de vlucht identificeren; angst als de passagiers doorhebben wat er aan de hand is; hoop als ze plannen smeden om de kapers aan te vallen; en uiteindelijk tragedie als het toestel neerstort terwijl mensen in het Engels en het Arabisch bidden tot God.

De structuur van United 93 heeft haar wortels in de werkelijkheid, maar ze verschilt geen moment van die in klassieke rampenfilms. Dat betekent dat de grenzen tussen 11 september als nieuws-event en 11 september als rampenfilm vervagen. Films over 11 september zijn, zoals J. Hoberman het stelt in The Village Voice, «rampenfilms over een rampenfilm». Inderdaad, het «verhaalgegeven» van 11 september én dat van de rampenfilm komen overeen: mensen in alledaagse situaties worden getroffen door een catastrofale gebeurtenis. Tijdens het spektakel neemt de kijker de plaats in van de slachtoffers. Omdat wij weten hoe het is om in een wolkenkrabber rond te lopen, en misschien ook hoe het is om er te wonen en werken, zijn onze angst en afschuw bij het zien van het event groot. Herkenbaarheid is net als bij het horrorverhaal een kernelement bij de rampenfilm. Daarom zijn deze genres populair. De kijker ontleent «plezier» aan het feit dat al dat vreselijks net zo goed met hem had kunnen gebeuren: een wolkenkrabber die in brand staat; een vloedgolf die een passagiersschip treft; aardbevingen; asteroïden; en de ecologische ramp, de nieuwste ontwikkeling in het genre, die zich interessant genoeg vooral in de literatuur aftekent, bijvoorbeeld in de romans van Kim Stanley Robinson (Fifty Degrees Below, 2006) en de Duitse bestseller De Zwerm (2004) van Frank Schätzing.

Het fictionaliseren van het catastrofale event zit diep in het culturele bewustzijn. Het stamt uit de Tweede Wereldoorlog en de sfeer van apocalyptische rampspoed die in de jaren daarna tijdens de Koude Oorlog ontstond. Het cinematografische gevolg hiervan was atomic bomb cinema: sprookjes over massale vernietiging van de menselijke soort door atoomtechnologie. Deze films, bijvoorbeeld It Came from beneath the Sea (Robert Gordon, 1955), zijn allesbehalve realistisch. In de verhalen belichamen monsters en andere vreemde wezens abstracte ideeën als het pacifisme of meer tastbare onderwerpen als de verderfelijke wetenschap. Door te kijken naar extreem gefantaseerde films waarin deze thematiek aan de orde kwam, konden mensen tijdens de Koude Oorlog een uitlaatklep vinden voor collectieve angsten voor het catastrofale event.

Een gevolg van de cinema van de atoombom was de rampenfilm, en een van de vroegste en mooiste voorbeelden hiervan is The Birds (1963) van Alfred Hitchcock, een film die Federico Fellini ooit omschreef als een «apocalyptisch gedicht». Dat is een volmaakte typering: Hitchcock combineert een complex verhaal over seksuele repressie met een surrealistische verbeelding van de tirannieke aard van de natuur. Realisme is bij Hitchcock ver te zoeken, maar toch slaagt hij erin waarheden over de werkelijkheid uit te diepen. Het beroemde shot waarin hij het stadje laat zien vanuit het perspectief van één van de moorddadige vogels symboliseert het verschrikkelijke, blinde natuurgeweld waaraan de inwoners ten prooi vallen.

***

De rampenfilm was dus van meet af aan ondergedompeld in fictie. Deze traditie bereikte een hoogtepunt met de Airport-films, die tussen 1970 en 1980 mateloos populair waren. Een vergelijking tussen het subgenre van de luchtrampenfilm en Greengrass’ United 93 ligt voor de hand. In de Airport-serie leren we net als in United 93 de terroristen, bemanning én passagiers kennen voordat de actie zich in het luchtruim voltrekt. In het geval van de eerste en beste Airport-film, die van George Seaton en Henry Hathaway, werkt het formalisme nog het best. De motivering van de terrorist is in dit verhaal zorgvuldig uitgewerkt: de werkloze man die het toestel wil opblazen, en zo een eind aan zijn eigen, tragische leven wil maken, krijgt op een vreemde manier de sympathie van de kijker. Deze verdieping zit niet in United 93. Greengrass’ kapers zijn gezichtsloze moordmachines en we kunnen slechts raden naar hoe ze over hun daden denken. Dat geldt ook voor Greengrass’ passagiers. Het blijft vaag waarom juist passagier Beamer (David Alan Basche) zich zo dapper gedraagt. Waarom hij? En niet bijvoorbeeld de Duitse passagier die tegen de actie van zijn medepassagiers gekant is en maar blijft zeggen dat alles goed zal aflopen? Greengrass komt niet verder dan suggereren dat Beamer een rugby’er en judo’er was, en dat hij daarom dacht de kapers te kunnen overmeesteren.

Greengrass’ respectvolle afstandelijkheid werkt het best in de chaotische scènes waarin luchtverkeersleiders en militairen zich volledig verrast tonen door de gebeurtenissen van 11 september. Maar zelfs op dit punt vertoont United 93 merkwaardige overeenkomsten met klassieke rampenfilms. Wanneer eindelijk duidelijk is dat Amerika onder vuur ligt, blijkt dat de luchtmacht niet in staat is ook maar één gevechtsvliegtuig in te zetten om de aanval af te slaan. Na tientallen telefoontjes stijgen er eindelijk twee straaljagers op, maar die vliegen niet alleen de verkeerde kant op, ook zijn ze niet bewapend. Dit zijn ridicule, ongelooflijke details die perfect passen bij de onwerkelijke aard van het rampenfilmscenario uit Hollywood. En kennelijk dus ook bij de waarheid over 11 september.

J. Hoberman schrijft: «United 93 ziet eruit als een traditionele rampenfilm doordat het opgebouwd is als een event dat iedereen zou moeten zien teneinde volledig te kunnen deelnemen aan het leven in Amerika.» Voor Hoberman is de film een «rituele beproeving», waarmee hij zich aansluit bij de meeste critici die instemmend op het werk reageren. En dat is ook wel terecht: United 93 is door zijn dwingende, vérité-vorm spannend en daardoor zeker uitstekend gemaakt. Maar het werk mist de poëtische kracht van de compositie van John Adams en de allegorische potentie van klassieke rampenfilms, bijvoorbeeld The Day after Tomorrow. Zo faalt de «werkelijkheid», in de vorm van documentaire en cinéma vérité, als het gaat om het verbeelden van de onwerkelijkheid van 11 september. Misschien zijn die woorden toch genoeg, die tekst die een magnifieke dichterlijkheid bezit en, hoewel hij ontsproten is aan de realiteit, teder klinkt in de context van het kunstwerk, als een oerkreet op het moment van transmigratie: «I see water and buildings…» l

Te zien vanaf 29 juni