Over Rein Bloem

‘We gaan weer verder’

Rein Bloem was bekend als exegeet van moeilijke dichters als Faverey en Ten Berge. Zijn enthousiasme voor andermans werk overschaduwt misschien zijn eigen oeuvre als dichter en filmer. Dat zou jammer zijn, want Bloem was een bijzondere auteur. Gelukkig wordt er binnenkort op verschillende manieren aandacht aan hem besteed.

‘HIER, MOET JE KIJKEN, doorzeefd met vraagtekens.’ Marijke Bloem haalt Springvossen uit de boekenkast, een bundel nagelaten gedichten van Hans Faverey en legt hem open bij het nawoord van Gerrit Krol. De vraagtekens zijn gezet door Rein Bloem, haar man, die overleed in juli 2008.
Rein Bloem was een van de eerste critici die de bijzondere kwaliteit van de poëzie van Hans Faverey onderkenden. Nog voor diens Gedichten I (1968) verscheen – door velen als ‘berucht moeilijk’ en ‘onbegrijpelijk’ beschouwd – schreef Bloem al in Vrij Nederland: ‘De mooiste poëzie van dit jaar verscheen in Raster, en is van Hans Faverey.’ Bloem bleef een onvermoeibaar voorvechter van het werk, wijdde uitgebreide essays aan het oeuvre, raakte met hem bevriend en maakte begin jaren negentig een film geïnspireerd op Faverey’s gedicht Gorter aan zee. Bloems commentaar bij Springvossen verscheen in het literaire tijdschrift Bzzlletin (oktober 2000): een essay van een kenner, van iemand die volledig thuis is in de gedichten van Faverey, die moeiteloos verbanden legt en de herkomst van regels toont. Maar een helder stuk werd het niet. Bloem leek te zeer met Faverey’s poëzie vergroeid geraakt, al pratend in zichzelf schreef hij de dichter terug, de lezer deed er niet meer toe.

REIN BLOEM werd geboren in 1932 te Amsterdam en studeerde Nederlands en geschiedenis. Hij was docent, dichter, criticus, essayist, filmmaker en pelgrim. Meer dan veertig jaar was hij spin in het web van de poëzie, literatuur en de film. Generaties leerlingen en lezers zijn door zijn opvattingen gevormd. Maar bij zijn dood verschenen in de dag- en weekbladen slechts korte gedenkstukken waarin nauwelijks iets terug te vinden was van de Grote Bloem die hij voor velen eens was. Waar was de man gebleven die behalve Hans Faverey tal van andere dichters ontdekte, die honderden kritieken, columns en essays schreef voor onder meer Vrij Nederland en De Groene Amsterdammer, die acht dichtbundels publiceerde en zo’n twaalf films maakte?
Wie heden ten dage iets van Rein Bloem wil lezen, vindt weinig in de boekhandel en zelfs in de bibliotheek is niet al het werk beschikbaar. Het internet biedt slechts summiere informatie. Een belangrijke stem uit de poëziewereld van de jaren zestig en zeventig – hij ontving in 1977 de Pierre Bayleprijs voor kritiek – lijkt nauwelijks sporen te hebben nagelaten.
Zijn opmars begon in de jaren zestig. Bloem, docent Nederlands aan het Amsterdamse Montessori Lyceum, ging kritieken schrijven voor het weekblad Vrij Nederland. Hij maakte deel uit van een voorhoede. Hij publiceerde over poëzie, en ook over proza, schreef over tijdgenoten en verwante geesten als Jacques Hamelink, H.C. ten Berge en Gerrit Kouwenaar, maar niet uitsluitend. Hij zei daarover in 1971, in een interview met Lidy van Marissing: ‘Ik ben ideologisch niet voor poëzie die direct communiceert, maar als criticus wil ik niet blind zijn voor poëzie die wél direct communiceert. Ik heb bewondering voor de poëzie van Emmens, Bernlef, Michaelis, maar ik hóu er niet van.’
Zijn kritieken schreef hij liefst in het ritme van een bundel: ‘In mijn kritieken zit een hoop mimicry.’ Dichter Lucas Hüsgen las Bloems kritieken als middelbare scholier graag: ‘Het is doodzonde dat hij geleidelijk aan steeds meer is gereduceerd tot starre Faverey-exegeet, terwijl hij bijvoorbeeld heel positief over Jules Deelder heeft geschreven. Rein Bloem lette in hoge mate op de vorm. Als die zinnig werd gebruikt, dan donderde het hem niet als dat klassieke vormen waren.’
Volgens dichter K. Michel was de grote kwaliteit van Bloems recensies ‘die altijd montere toon’. ‘Veel mensen’, zegt hij, ‘krijgen koudwatervrees als het moeilijk wordt. Bloem totaal niet. Hij was helemaal niet zuinig in zijn waardering. Een stimulerende aanwezigheid in kranten.’ H.C. ten Berge, schrijver, en in de jaren zestig korte tijd collega van Bloem aan het Montessori Lyceum, voegt daaraan toe: ‘Hij had oog voor het gedurfde in de literatuur, voor schrijvers die verder durfden gaan dan de gebaande paden. Hij schreef en sprak met grote gedrevenheid.’ En dichter F. van Dixhoorn: ‘Als Rein Bloem eenmaal een dichter onder zijn hoede nam, dan zorgde hij daarvoor. Hij zoog het werk als het ware op, zocht naar mogelijkheden, ging er bijna mee aan de haal. Hij was een strijder.’
Toch maakte Bloem met die gedrevenheid niet alleen vrienden. Zo beschuldigde dichter Elly de Waard, destijds critica voor de Volkskrant, hem er in 1979 van ‘al zeventien jaar de poëziekritiek in Vrij Nederland verstopt te houden’. En nog in de jaren negentig, toen Bloem al lang niet meer regelmatig als criticus naar buiten trad, viel Dirk van Bastelaere hem op giftige toon aan in literair tijdschrift Parmentier. Bloem zou nog altijd de receptie van het werk van Hans Faverey sturen: ‘Daarmee lijkt de poëzie van Hans Faverey in hoge mate het werk van ene meneer Bloemerey, die zich middels “mimicry” en “citeren rond een aantal sleutelwoorden, -begrippen en -procédés” de bij uitstek ontoeëigenbare Favereytekst heeft toegeëigend.’

IN DIEZELFDE jaren zestig had Bloem, die behalve voor poëzie een grote passie voor film had, zich een positie veroverd in de voorste gelederen van de filmwereld. Hij was docent letterkunde en moderne literatuur aan de in 1958 opgerichte Filmacademie en werd medewerker en later redacteur van het kersverse filmtijdschrift Skoop. In recensies voor het blad gaf hij zijn ongezouten mening. Voor l’Eclisse van Antonioni had hij weinig goeds over: ‘Lege mensen’ en ‘onverteerbare symboliek’. En Als in een donkere spiegel van Ingmar Bergman vond hij ‘gewoon een rotfilm, gekonstrueerd tot en met, ondanks de fraaie filmische details’.
Ook verzorgde hij vanaf 1967 een filmrubriek in het literaire tijdschrift Raster, al bezorgden die stukken H.C. ten Berge, destijds de enige redacteur, de nodige hoofdbrekens: ‘Rein was overbelast en leverde altijd te laat in; het zag er niet uit. Ik moest zijn stukken behoorlijk fatsoeneren. Of-ie dat ooit gemerkt heeft, vraag ik me af.’
Ten Berge trad in 1966 op als producent van Bloems eerste eigen film Kockyn. Een kermiskroniek. De film was gebaseerd op de gelijknamige gedichtenreeks van Ten Berge uit de bundel Swartkrans (1966), over een jongen die belandt op een kermis in Noord-Holland en daar verliefd wordt op een stuntrijdster van de steile wand. Hugo Metsers maakte in Kockyn zijn debuut als acteur, Maartje Seiferth vertolkte de rol van steile-wandrijdster. In de film én daarbuiten waren Metsers en Seiferth verliefd op elkaar, herinnert Ten Berge zich: ‘Wij zeiden: “Vooruit, Rein, laat die mensen toch wat doen”, maar hij geneerde zich, hij was niet van de generatie die gewend was aan vrijmoedigheid. De film draaide uiteindelijk zo’n zes tot acht weken in filmtheater De Uitkijk in Amsterdam. Al zitten er goede momenten in, mij beviel de muziek van Simeon ten Holt achteraf het meest.’
Van de ongeveer twaalf films die Rein Bloem maakte bevinden zich er zeven in de collectie van het Filmmuseum te Amsterdam. Het zijn korte films en langere speelfilms en documentaire-achtig werk, met zijn persoonlijke fascinaties als uitgangspunt. Opvallend in Bloems filmische oeuvre is bijvoorbeeld De zee in een fles (1990), een speelfilm over de Italiaanse schilder Vittore Carpaccio (circa 1460-1525/26), met rollen voor de schrijvers Huub Beurskens en Stefan Hertmans.
De films zijn onlangs vrijwel alle gerestaureerd. ‘Ze zijn wat absurdistisch’, vindt een van de restauratrices: ‘Rein Bloem mengt stijlen, en genres. Opvallend goed is het camerawerk.’ Kassuccessen zijn het nooit geweest. Bloem was misschien meer op zoek naar de poëtische principes in film. Zijn films zitten vol verwijzingen die voor de hedendaagse kijker lang niet alle meer te volgen zijn.
Vóór de camera daarentegen zullen velen Bloem gezien hebben, zonder het zich te realiseren. Begin jaren negentig speelde hij een figurantenrol in De Noorderlingen. Regisseur Alex van Warmerdam vertelt dat ze twee missionarissen zochten die van zichzelf een baard hadden. Producent Laurens Geels kende Rein Bloem nog uit zijn tijd aan de Filmacademie. ‘Bloem was bescheiden aanwezig op de set’, vertelt Van Warmerdam. ‘Aardige man, lange kerel, zacht gezicht. Bij de première kwam hij naar me toe: hij was verrast door het resultaat, de film was droeviger dan hij op basis van het script had gedacht.’ Volgens Marijke Bloem was de draaidag minder goed gevallen: ‘Hij was misselijk geworden van het hobbelen in de jeep.’

MARIJKE BLOEM zat als middelbare scholier op het Amsterdams Montessori Lyceum en had daar les van Rein Bloem: ‘Wat me toen opviel was zijn eigenzinnigheid, wars van alle clichés.’ Na het eindexamen in 1963 verloor ze haar leraar Nederlands uit het oog. Jaren later, in 1982, ging de telefoon. Rein Bloem. Of ze voor een schoolreünie wilde meespelen in Under Milkwood van Dylan Thomas. ‘Het was meteen als vanouds.’
Ook dichter Jan Kuijper is oud-leerling: hij bezocht het Montessori Lyceum tussen 1960 en 1968 en trof in Bloem een leraar met een eigen curriculum: ‘Wat hem boeide, daar had hij het over in de les. Hij vroeg ons of we liever Simon Vestdijk of W.F. Hermans wilden. Vestdijk vonden we oude koek, dus Hermans. En poëzie, veel poëzie. Zijn tijdgenoten Ten Berge, Jacques Hamelink. Ook heeft hij ons herhaaldelijk lastiggevallen met Ezra Pound, dat was hoog gegrepen. Wat hij zei over literatuur en film is voor mij lange tijd maatgevend geweest. Nouvelle vague-films vind ik nog steeds goed.’
Kuijper, inmiddels gepensioneerd, werd na zijn studie redacteur bij uitgeverij Querido. Na enkele jaren zocht de meester, zoals Kuijper hem altijd ietwat plagerig maar ook deemoedig is blijven noemen, contact. Hij wilde graag zijn nieuwe dichtbundel bij Querido onderbrengen. Dat Bloem zijn oude leraar was, vormde geen belemmering: ‘Ik keek niet tegen hem op als dichter en ik vind zijn gedichten ook niet altijd even goed.’
Bloems eerste dichtbundel verscheen in 1966, Overschrijven. Zijn poëtisch oeuvre ontwikkelde zich niet langs een rechte lijn. Hij wisselde regelmatig van uitgever, en koos iedere bundel voor een nieuwe toon, een andere vorm. ‘Ik wil met poëzie de vaste betekenissen van de woorden onmogelijk maken’, zei hij tegen Lidy van Marissing. ‘Een woord heeft een betekenis en die betekenis stuurt vaak direct door naar de werkelijkheid. Nu kies ik af en toe voor de werkelijkheid, maar ik blijf er vooral tussenin (…). Ik wil de gewenningsfactor die bij lezers zit ten aanzien van poëzie die iets moet betekenen doorbreken. Ik haal de lezer in het spel als-ie dat wil. Het spel van woorden die onderling betekenissen aangaan en nu en dan eens verwijzen naar de werkelijkheid en er dan weer van afgaan.’
Dat leverde poëzie op als in De bomen en het bos (1968), waarin het scenario voor de film Wat een lekker dier is verwerkt, of Roman (1998), een hip uitgegeven boekje waarin het twaalfde-eeuwse ridderverhaal Lanzelet opnieuw wordt opgepakt, of De troost van de pelgrim, dat twee liefdes van Bloem samenbrengt: die voor de Catalaanse componist Frederic Mompou en die voor de twaalfde eeuw. Ten Berge: ‘Bloem en ik vonden elkaar in de twaalfde eeuw. Met zijn poëzie had ik meer moeite. Hij liet zo veel invloeden toe dat hij nauwelijks een eigen stem kreeg. Bewondering was zijn grote kracht, het was soms ook zijn zwakte. Maar in die reeks Mompou staan mooie gedichten, bijvoorbeeld nummer 25, dat is goed, gaaf.’
Diezelfde mening is ook Hüsgen toegedaan: ‘Als dichter was hij nooit invloedrijk. Daarvoor plaatste hij zich te zeer in de schaduw van Faverey. Maar ik ben ervan overtuigd dat Rein Bloem diep in zijn hart een dichter was.’

BLOEMS VERMOGEN zich in te leven in andermans werk uitte zich daarnaast in de vele vertalingen die hij maakte van onder anderen James Joyce, Pierre Reverdy, Ezra Pound en Mallarmé. K. Michel volgde ooit een vertaalworkshop bij Rein Bloem: ‘We begonnen aan een ambitieuze cyclus van Wallace Stevens en werkten bij hem thuis. Bloem was, vanwege zijn “nadenkbaard”, de primus inter pares. Hij was eigenlijk altijd goed gemutst, ook al was er wel eens een verschil van inzicht. Bloem kwam er bijvoorbeeld na een jaar vertalen achter dat Stevens in iedere regel twaalf syllaben gebruikte. Ik had weinig zin om dat in het Nederlands te handhaven, maar we probeerden het toch.’
Begin jaren negentig zou Rein Bloem nog een nieuw talent ontwikkelen, dat van reisleider. Naar aanleiding van het verschijnen van lange artikelen in Trouw over zijn geliefde pelgrimsroute, de Francigena naar Rome, werd hem gevraagd of hij geen reizen wilde leiden. Marijke Bloem: ‘Toen waren we ineens reisleiders. Rein stelde een druk programma op, maakte een heel project van zo’n reis. Sommige deelnemers hoopten geloof ik in Italië nog iets van de Renaissancekunst mee te krijgen, maar nee, dat paste niet in het plan, dus die stoomden we voorbij. Op naar de twaalfde eeuw.’
De bundeling van pelgrimsstukken De weg der wonderen, met foto’s van Johanna Speltie – pseudoniem van Marijke Bloem –, detailfoto’s van de kantelen waar haar man verrukt over schreef, typeert H.C. ten Berge als ‘misschien wel zijn beste boek. Het is met zoveel inzet en empathie geschreven dat de onwetende lezer stap voor stap de route naar Rome gaat meebeleven. Het is nergens saai. Bloems pelgrimage weerspiegelt op allerlei plaatsen zijn liefde voor het detail, wat nergens tot wijdlopige beschouwingen voert, maar – in tegendeel – het gevoel van intimiteit oproept.’

REIN BLOEM werd gedreven door enthousiasme en het verlangen dat over te brengen op anderen. Al zijn bezigheden ontsproten aan dezelfde bron: zijn persoonlijke canon uit de literatuur, film, muziek, beeldende kunst en de twaalfde eeuw.
‘Rein Bloem’, zo zegt Jan Kuijper, ‘heeft altijd voor het enthousiasme gekozen, hij heeft nooit onderzocht waar hij nu het best in was. Misschien stond hij te veel open voor dingen van anderen en kreeg hij, doordat hij geen consequente richting koos in zijn eigen poëzie geen duidelijk gezicht voor het publiek. Het was nogal caleidoscopisch wat-ie deed. Maar als leraar was hij uitstekend.’ Ten Berge stelt: ‘Hij kon een tijdlang buitengewoon intensieve aandacht voor iets of iemand hebben en dan ineens was het voorbij. Een soort zwervende belangstelling, zoals bij een pelgrimsroute past; op de rustplaatsen werd gewerkt.’
Ligt in die caleidoscopie en in de drang om verder te gaan de oorzaak van zijn publieke vergetelheid besloten? Misschien, al is die deels ook toe te schrijven aan wat hij in Raster beschreef op de vraag waarom hij nooit essays of kritieken in boekvorm had gepubliceerd: ‘De belangrijkste reden, naast slordigheid en er tegenop zien enz., is dat ik zelf de indruk heb dat het allemaal heel voorlopig is. Het is niet af wat ik geschreven heb.’
Een andere reden is mogelijk dat Bloem, ondanks zijn ambities, nooit een aanstelling op een Nederlandse universiteit kreeg: ‘Ik geloof dat men hier niet op mijn benadering zit te wachten’, klonk het wat verbitterd tegen Van Marissing.
Daarbij verloren in later jaren zijn stukken aan scherpte. In de poëziecolumns die hij midden jaren tachtig in De Groene schreef, en die als weinige stukken gebundeld werden in Zulke scheuten, zulke tronk (1989), zagen Hüsgen en Van Dixhoorn Bloem ten voeten uit: sprongen in de poëzie, losjes verbonden citaten en associaties. Ten Berge vond ze op het randje: ‘Literaire epigrammen: wat voor buitenstaanders geheimtaal was, ging dat zelfs voor insiders worden.’ Ook de grote stukken werden steeds associatiever. Hüsgen: ‘In het laatste stuk dat hij voor Bzzlletin schreef over Ten Berge tekent naar mijn idee zijn ziekte zich af. Woorden vallen weg. Zinnen breken af, citaten vol fouten.’
De laatste tien jaar leefde Rein Bloem teruggetrokken. Hij was getroffen door een zeldzame vorm van dementie, waarbij zijn spraakvermogen het langzaam begaf. Praten ging steeds moeizamer. Toch bleef hij zo lang het mogelijk was zijn literaire liefdes trouw. Over een van zijn laatste publieke optredens vertelt Marijke Bloem: ‘Er was een programma in Perdu over literaire vaders en zonen, met Lucas Hüsgen en Geert Buelens. Reins tekst hadden we samen ingestudeerd. We stonden naast elkaar op het podium. Als Rein een woord ontschoot, vulde ik hem aan. Volgens Geert Buelens had het ook een experimenteel optreden kunnen zijn.’
‘Reins monterheid en onverzettelijkheid zal ik het meeste missen’, zegt Lucas Hüsgen, ‘en zijn vaste afscheid aan de telefoon of bij het weggaan: “We gaan weer verder.”’

Met dank aan het Filmmuseum Amsterdam