De methode-Didion

We vertellen onszelf verhalen

Persoonlijk, maar zelden intiem; via de eigen gesteldheid over die van de wereld schrijven. Het oeuvre van Joan Didion kent een specifieke methode die ons toont wat we doen om het leven door te komen – ‘we tell ourselves stories’.

Joan Didion in haar keuken in Malibu, Californië, Verenigde Staten, oktober 1972 © Henry Clarke / Conde Nast / Getty Images

Op geen plek ben je zo kritisch als de plek waar je thuishoort. De mensen die je hoort klagen over hoe benauwd en burgerlijk Nederland is, zijn ook de mensen die je je in geen ander land kunt voorstellen.

Joan Didion heeft haar oeuvre gebouwd op vernietigende oneliners over Californië, de staat waar ze werd geboren en waar ze tegen wil en dank naar bleef terugkeren. Het was de staat waarin het mogelijk was, schreef ze, ‘te leven en te sterven zonder ooit een artisjok te eten’, een staat waar ‘het heel makkelijk is om een godsdiensthotline te bellen, maar heel moeilijk om een boek te kopen’. Waar meisjesdromen niet verder gaan dan ‘de lengte van de witte trouwjurk, de geboorte van een Kimberly, een Sherry of een Debbi, een vlugge scheiding in Tijuana en terug naar de kappersschool’. Met voelbaar plezier noteert Didion hoe de verdachte van de moord op een gezin van vijf zegt zich er ‘real bad’ over te voelen, en dat een Californische detective over een moordzaak zegt – een jonge vrouw overgoot haar echtgenoot met benzine, stak hem in brand en bleef hem een uur lang met een stok prikken – dat het ‘wat moordzaken betreft, niet zo’n heel interessante is’.

Het is mogelijk om in een bar te zitten in Beverly Hills of San Francisco, schreef ze in haar debuutessaybundel Slouching Towards Bethlehem, en te denken dat het maar vijf uur vliegen naar New York is. Maar omgekeerd werkt dat niet; als je van New York vliegt, land je niet ‘in Californië’, je landt op een plek die niets te maken heeft met de andere plekken die Californië vormen. De som telt niet op. Zoals New York dat wel heeft, is er geen verenigend ‘idee’ wat het echte Californië is. Dus toen de hippies, jippies, junks, bloemenkinderen, wereldverbeteraars, de tegencultuur, de Black Power, de anti-Vietnamdemonstranten halverwege de jaren zestig naar Californië trokken om een nieuwe samenleving te bedenken en de vrije liefde te vieren, zat Joan Didion met haar blocnote klaar om te kijken hoe ze zich in de staat gingen verslikken.

In het gelijknamige openingsessay van haar tweede essaybundel, The White Album uit 1979, staat de hardste oneliner uit haar oeuvre, de slotzin van een alinea die waarschijnlijk de droevigste analyse van dat tijdperk bevat. Op 9 augustus 1969 zat ze in het ondiepe stuk van het zwembad van haar schoonzus, toen de telefoon begon te rinkelen en de eerste berichten binnenkwamen van de moorden in het huis van Roman Polanski op Cielo Drive. Niemand had nog van Charles Manson gehoord. Didion schrijft: ‘De telefoon bleef het volgende uur maar overgaan. Deze eerste geruchten waren warrig en tegenstrijdig. Een beller zou maskers zeggen, de volgende kettingen. Er waren twintig doden, nee, twaalf, tien, achttien. Zwarte missen werden verzonnen, bad trips kregen de schuld. Ik herinner me alle misinformatie van die dag heel helder en ik herinner me ook dit, al zou ik willen dat ik het vergeten was: ik herinner me dat niemand verbaasd was.’

Het is een lange weg van een zonovergoten Californische jeugd naar het punt dat de Manson-moorden het logische eindpunt van de jaren zestig vormden. In het geval van Didion is het een reis van het ene zwembad, via New York, naar het andere zwembad. Het eerste zwembad duikt op in haar memoir Where I Was From (2003): het is 1948 en Didion woont met haar vader, moeder en broertje op een flinke lap grond buiten Sacramento, waar haar vader een huis heeft gebouwd. Het is een hete zomer. Jullie mogen een zwembad, zegt haar vader, maar alleen als jullie er zelf een gat voor graven.

Didion was geboren in 1934 in Sacramento, de officiële hoofdstad van Californië, in een Republikeinse familie die al vijf generaties in Californië woonde – een redelijk unicum. Haar vader werkte eerst in de verzekeringen, zat daarna in het vastgoed, ging tijdens de oorlog de luchtmacht in en bleef plakken in het leger. Het gezin verhuisde zodoende vaak, Didion raakte ervan overtuigd dat ze zich nooit ergens thuis zou voelen, dus haar vaders zelfgebouwde huis maakte niet bepaald indruk.

Die zomer staat haar broertje elke ochtend vroeg op en gaat met een te grote schop de grond te lijf. Haar broertje is acht, zij twaalf en ze staat erbij en kijkt ernaar. Niet alleen omdat ze eraan twijfelt of een achtjarige een gat van vier bij vijf kan graven, maar omdat ze in haar hoofd al weg is. Ze wil naar een kleine universiteit in Vermont, aan de andere kant van het land, waar ze zich kan voorbereiden op een leven in New York. Haar broertje droomt van een zwembad, zij droomt van ontsnappen.

Dat duurde nog even. Ze werd afgewezen door Stanford, maar ging studeren aan Berkeley, waar de sociale mores op de campus conventioneel waren en het politieke bewustzijn comateus. Pas toen ze in 1956 een schrijfwedstrijd van Vogue won, mocht ze gaan werken in New York en iedereen die Joan Didion kent, weet hoe het haar daar verging. Het is het onderwerp van wat waarschijnlijk haar meest gecanoniseerde essay is, Goodbye to All That uit 1967, het slotstuk van Slouching Towards Bethlehem.

Het is makkelijk om te zien hoe dingen beginnen, maar veel moeilijker hoe en wanneer ze eindigen, schrijft ze. New York begon voor haar toen ze twintig was en op het vliegveld aankwam in een nieuwe jurk die in Sacramento heel hip had geleken, maar in de plakkerige zomer in New York al veel minder hip aanvoelde (Didion is heel goed in terloops haar outfits vermelden). De eerste drie dagen was ze ziek, ging ze niet naar een dokter omdat ze er geen kende en belde met haar vriendje in Californië. Over zes maanden ben ik weer terug, zei ze tegen hem, en bovendien, vanuit mijn raam kan ik de Brooklyn Bridge zien.

Het bleek later niet de Brooklyn Bridge te zijn maar de Triborough, en ze zou geen zes maanden blijven, maar acht jaar.

Goodbye to All That is op een bepaalde manier het ultieme essay over opgroeien – niet zozeer van tiener naar volwassene, als wel van het moment waarop je je vergaapt aan alle vrijheid en mogelijkheden die je in je leven voor je hebt liggen naar het moment dat al die vrijheid en mogelijkheden niets meer betekenen. Dat is een proces dat niemand je kan uitleggen; je moet er zelf doorheen gaan. Iedereen die uit huis gaat, komt daar na een paar jaar op zijn of haar studentenkamer achter. Alleen dat al zal een reden zijn waarom Slouching Towards Bethlehem vijftig jaar nooit uit druk is geweest.

Als Didion in New York aankomt droomt ze van nieuwe plekken en nieuwe gezichten, ze denkt dat ze fouten kan maken die niemand haar zal verwijten. ‘Nothing was irrevocable; everything was within reach.’ Maar in de vrijheid krijgt niets echt betekenis, schrijft ze. Ze kreeg nooit het gevoel dat ze daar een echt leven had, alsof ze permanent in transit verkeerde, alsof ze altijd naar de volgende vlucht naar Californië toeleefde. Het is moeilijk het moment aan te wijzen, maar op een gegeven moment houdt de leukigheid op leuk te zijn, want – schrijft ze in veruit de meest geciteerde zin uit het essay – ‘it is distinctly possible to stay too long at the Fair’. Het is mogelijk te lang op de kermis te blijven hangen.

Het essay eindigt ermee dat ze haar appartement opzegt en terugvliegt naar de staat die ze nooit als haar thuis wilde zien. Het is zo’n fijn stel-je-voor-dat-moment: stel je voor dat Joan Didion nooit New York had verlaten. Waarschijnlijk was ze dan een keurige, vroegwijze essayist gebleven, zou ze zijn opgegaan in het intellectuele milieu en zou ze voor keurige bladen keurige slimme stukken schrijven. In plaats daarvan ging ze terug naar Californië, waar zich geen intellectueel milieu op een paar vierkante kilometers afspeelde, en zag zo vanaf de eerste rij hoe een generatie jongeren daar aankwam om de tegencultuur van de jaren zestig te beleven.

Het is niet niks om door te breken met een essaybundel – al moet je erbij zeggen dat Didion haar tijd mee had. Slouching Towards Bethlehem verscheen in 1968, toen in de VS binnen de kolommen van massaal gelezen tijdschriften als Esquire en Rolling Stone ‘New Journalism’ furore maakte. Veelal wordt Truman Capote’s In Cold Blood (1965) aangewezen als het beginpunt van de ‘non-fictie-roman’, het journalistieke genre waarin reportages werden opgeschreven als literatuur, met interne dialogen en afwisselende perspectieven en waarin de auteur zichzelf in volle glorie opvoert. Dat klopt niet helemaal, er zijn genoeg artikelen en boeken van voor die tijd te bedenken. Het was eerder zo dat rond de publicatie van In Cold Blood de gemiddelde Amerikaan anders naar het nieuws begon te kijken. De nieuwsconsument zag beelden en las verhalen uit Khe Sanh en My Lai en Selma, Alabama. Voor de groeiende groep burgers die zich zorgen maakte over de escalerende Vietnamoorlog, de verhardende strijd om burgerrechten en de polarisering in de Amerikaanse cultuur voelde de montere, gezagsgetrouwe, vaderlandsliefhebbende toon van de voorheen toonaangevende bladen als Time aan als propaganda. Journalisten moesten die schijn-objectiviteit doorbreken, in toon en stijl en perspectief. Objectief werd niet meer geloofd, dus moest het subjectief worden.

Joan Didion, haar man John Gregory Dunne en dochter Quintana Roo bij hun huis in Malibu, Californië. Verenigde Staten, 1976. Filmstill uit Joan Didion: The Center Will Not Hold © John Bryson / Netflix

Slouching Towards Bethlehem was boven alles subjectief, waarbij Didion in tegenstelling tot haar mannelijke New Journalism-collega’s (Norman Mailer, Gay Talese, Tom Wolfe) eindelijk eens niet met de tegencultuur mee marcheerde. Voor een deel was dat een persoonlijk iets: ze kwam uit een conservatief milieu, was een decennium ouder dan de hippies, was als vijfde-generatie Californische niet bevattelijk voor de illusies die de jongeren over de staat hadden.

Een aanval van duizeligheid en misselijkheid is ‘geen ongepaste reactie op de zomer van 1968’

Daarnaast was het karakterologisch. Didion was en is notoir schuw. Interviews gaf ze zelden en als ze ze eens gaf – is vaak opgemerkt – dan zat haar man John Gregory Dunne er vaak naast die de helft van de vragen voor haar beantwoordde. Toen ze een reportage moest schrijven over de hippies in Haight-Ashbury was ze te verlegen de hippies echt aan te spreken en vragen te stellen.

In een interview zei Didion later dat dat zijn voordelen heeft; ze is zo klein en timide dat mensen vaak vergeten dat ze er is. In dit geval werkte dat, want haar reportage over de jeugd in San Francisco had een röntgenfoto-achtige kwaliteit. Ze noteert het geklets van de hippies die meer bezig zijn met hun lsd dan met de wereld te verbeteren, en bovendien steeds vergeten hun liefdesbaby’s eten te geven.

Het gekke is dat Didion vaak nog als een ‘jaren-zestigauteur’ wordt gezien, geassocieerd met de jeugdcultuur van toen. Maar in feite is ze veel meer een jaren-zeventigauteur, toen iedereen de brakke kater van de jaren zestig in zijn mond proefde, en wist dat al die goede beloftes van de tegencultuur waren doodgebloed. Dat is vooral duidelijk als je haar twee beroemdste bundels naast elkaar zet. In Bethlehem trekt Didion er actief op uit, ze noteert wat ze ziet; de bundel heeft een hoog kijk-’ns-wat-een-gekkies-gehalte. In The White Album is ze duidelijk niet meer gefascineerd door de gekte. De spot is verruild voor een terneergeslagen, sombere toon. De mededeling dat niemand verbaasd was over de Manson-moorden voelt ook voor jou als lezer aan als de enig mogelijke conclusie, zoals klinische depressie de enig mogelijke gemoedstoestand is. Ook daar trekt Didion je in mee. Het openingsessay van The White Album (veertig pagina’s) begint met een citaat uit een psychiatrisch rapport uit de zomer van 1968, over een patiënt op wie allerlei testen zijn uitgevoerd na een paniekaanval.

Die patiënt, schrijft Didion, was ik. Om daar meteen aan toe te voegen dat een aanval van duizeligheid en misselijkheid ‘geen ongepaste reactie is op de zomer van 1968’.

Dat openingsessay kun je lezen als het moment dat Didion Didion werd, of in ieder geval als het moment dat er zoiets als een methode-Didion ontstond. Die methode is een drietrapsraket, of een hink-stap-sprong, net hoe je het wilt noemen:

I. De hink. The White Album zit vol met persoonlijke mededelingen, over haar mentale desintegratie, over welke artsen ze bezocht en welke testen die uitvoerden, over hoe ze op Hawaii is en een echtscheiding overweegt, over hoe hulpeloos ze zich voelt als ze naar haar dochter kijkt, over hoe ze in een ‘senseless-killing-neighborhood’ woonde op Franklin Avenue, Hollywood. Het lijken intieme mededelingen maar het is een faux-intimiteit. De details komen nooit samen. Je kunt haar memoires lezen over de rouw om haar man (The Year of Magical Thinking, 2005) en haar dochter (Blue Nights, 2011) zonder een beeld te krijgen van wie ze echt is, hoe haar leven eruitziet. De mededeling dat ze op Hawaii een scheiding overweegt lijkt persoonlijk, maar de redenen worden niet vermeld. Franklin Avenue lijkt een persoonlijk detail, maar wat zegt het nu helemaal?

Wat Didion schetst is een leeg silhouet; haar Ik is niet eens een persona. Ze zegt niets over wat ze mooi of aantrekkelijk vindt, seks lijkt voor haar niet te bestaan. De persoonlijke informatie die ze geeft komt zo schaars en bovenal zo gestileerd op de pagina’s dat je het niet persoonlijk kunt noemen. Het is dat haar foto op de cover van al haar boeken staat (meestal los haar, zonnebril en sigaret, leunend uit een cabriolet) anders zou je je geen voorstelling van haar kunnen maken. Ze blijft mysterieus, het vogelvrouwtje verborgen achter die enorme zonnebril.

II. De stap. De geestelijke toestand van Didions Ik wordt altijd gekoppeld aan de grotere wereld. Haar ik presenteert ze als een seismograaf van de turbulente tijdgeest. Zij heeft in de zomer van 1968 een mentale instorting, die ze in onpersoonlijk doktersproza opsomt, maar dat is dus ‘geen ongepaste reactie op de zomer van 1968’. Als ze in Goodbye to All That beschrijft hoe ze in een Chinese wasserette zit te huilen, is dat niet verdrietig, nee, het is ‘wat het is om jong te zijn in New York’. Wanneer haar man overlijdt is haar rouw niet alleen van haar, haar rouw wordt getest en gemeten aan alle klinische handboeken die over rouw worden geschreven. Didion heeft een ingebouwde pluralis majestatis, haar Ik is altijd een Wij.

(Je kunt je afvragen of dit een vorm van bescheidenheid is of van het tegenoverstelde.)

III. De sprong. De eerste zin uit The White Album is de beroemdste zin uit haar oeuvre. Later zou een omnibus van haar essays de zin als titel krijgen. Als je ’m eenmaal kent kom je hem te pas en te onpas tegen: ‘We tell ourselves stories in order to live.’

We vertellen onszelf verhalen om te kunnen leven, schrijft ze. We zijn op zoek naar de preek in de zelfmoord, naar de sociale of morele les die we kunnen trekken uit een moord. We zien een naakte vrouw op de richel van de zestiende verdieping staan en vragen ons af of ze zelfmoord gaat plegen of dat ze een exhibitionist is. We interpreteren wat we zien, en kiezen de meest werkbare van de meerkeuze-optie.

Voor Didion vormden de jaren zestig het moment dat het verhaal niet meer werkte, dat alle volgordelijkheid die we in het leven en in de maatschappij verwachten het raam uit gingen. Vanaf dat moment hebben alle Didion-boeken een zware meta-laag gekregen. Er is altijd een verhaal en het verhaal van het verhaal. Ze ontwikkelde een obsessie voor hoe verhalen worden verteld. Dat zit al in The White Album, waarin ze zegt zich ongepast te voelen als ze in de gang van haar schoonmoeder een ingelijst christelijk gedichtje ziet hangen, omdat ze zeker weet dat dit het soort detail is waar journalisten op zouden inzoomen mochten ze allemaal vermoord worden.

Al haar werk sindsdien lijkt geïnformeerd door het idee dat het de media zijn die ons het verhaal vertellen van hoe we leven, en dat dus de media het echte onderwerp zouden moeten zijn. In de decennia na Bethlehem en The White Album ging ze nog wel eens op reportage (naar El Salvador tijdens de burgeroorlog bijvoorbeeld), maar dat waren de uitzonderingen. Didion veranderde in een soort tekstanalyticus. Haar meest beruchte essay van de jaren tachtig, Sentimental Journeys (1989) over de verkrachting van de Central Park-jogger, een 28-jarige vrouwelijke bankier, ging niet over de vraag of de vijf minderjarige verdachten schuldig waren maar over waar de media verslag van deden – en waarvan niet. De wereld veranderde, heel barthesiaans, in ‘text’ die ontleed moest worden.

Zelfs in haar romans, zoals Play It As It Lays (1970) en A Book of Common Prayer (1977), onderbreekt ze steeds het narratief om uit te leggen waarom ze vertelt wat ze vertelt. In de roman Democracy (1984) is er zelfs een verteller genaamd ‘Joan Didion’, die maar blijft uitleggen waar ze de (fictieve) personages van kent en hoe het kan dat ze hun intieme wereld kan beschrijven. De verhalen worden tegelijkertijd gecreëerd en ontmanteld.

Op dat ontleden volgden twee slotakkoorden, die voor Didions doen – met haar reputatie als stoere zo niet steriele schrijver – verrassend uitpakken. Het eerste zit in Where I Was From. Een boek lang ontleedt ze de geschiedenissen van Californië die voortleven in het heden. Wanneer ze met haar dochter door het oude centrum van Sacramento loopt, ziet ze alleen nog de geschiedenissen waar ze aan refereren. Oude gebouwen zijn nagebouwd om dat effect te onderstrepen. En dan ziet ze haar dochter, Quintana. Ze is geadopteerd, het verleden hangt niet aan haar, alle referenties gaan langs haar heen. Didion besluit verrassend sentimenteel: het verleden is voorbij, de stad is nep, maar Quintana is echt.

Het is cru het tweede slotakkoord het happy end van haar carrière te noemen, aangezien haar man en haar dochter ervoor moesten overlijden (haar man aan een hartinfact; haar dochter aan pancreatitis). Maar zonder haar rouwmemoires The Year of Magical Thinking en Blue Nights zou Didion nu niet de Grande Dame van de Amerikaanse letteren zijn – die boeken veranderden haar van gerenommeerd schrijfster in bestsellerschrijfster. Toen president Obama haar de National Medal of Arts opspeldde, prees hij met name de ‘duizelingwekkende eerlijkheid’ waarmee haar boeken ‘de diepte van rouw’ onthullen.

The Year of Magical Thinking heeft vanaf de beginregels dat meta-niveau. Op 30 december valt haar man dood neer, en in de eerste dagen van januari zit ze al achter haar computer, als een onderzoeksjournalist die als object haar eigen emoties heeft. De spanningsboog van het boek wordt gevormd door de weerzin van Didion tegen de eigenschappen die psychologen aan rouw toeschrijven. Ze verzet zich tegen het gangbare verhaal om haar eigen verhaal te bevechten. Niet vreemd dat het boek zo’n bestseller werd; het combineerde de geliefde autobiografische toon van de gevoelige essays als Goodbye to All That met de analytische blik van de latere jaren, het was zowel cerebraal als emotioneel. Op een bepaalde manier werd het de kroon op haar schrijverschap.

Uiteindelijk schuilt hierin iets heel ironisch. De boodschap, echoënd in al Didions boeken, is dat elk verhaal een constructie is, dat die constructie ook in elkaar kan storten, dus dat we alle verhalen moeten wantrouwen. Tegelijkertijd is The Year of Magical Thinking hét verhaal over rouw geworden. Het boek is de cultstatus voorbij; het is bijna een handboek geworden, het type dominant verhaal waartegen Didion zich altijd heeft verzet. Waarschijnlijk was ze het eens met de comédienne Jo Firestone die in de New York Times in een stuk over tips ‘hoe om te gaan met rouw’ adviseerde: ‘Wat je ook doet, ga niet dat Didion-boek lezen.’