De beeldcultuur van de 21ste eeuw

We zien niet wat we zien

Deze tijd wordt sterker dan ooit bepaald door beelden. Beelden zouden het ingewikkelde complex van taal zo niet overbodig, dan toch omslachtig maken. Maar visuele communicatie is de ultieme manier om iets níet te vertellen.

Medium hh 14310492 575

Julian Barnes’ roman The Sense of an Ending (Booker Prize 2011) begint met een korte opsomming van wat hoofdpersoon Anthony Webster zich op zijn nog niet zo heel oude dag herinnert.

‘– a shiny inner wrist;

– steam rising from a wet sink as a hot frying pan is laughingly tossed into it;

(…)

– bathwater long gone cold behind a locked door.’

Het is vooral het laatste beeld dat een wereld opent. We weten nog niets op de eerste pagina van deze roman, maar dat koude badwater achter die gesloten deur suggereert dat we iets te weten zullen komen wat waarschijnlijk niet plezierig is. Het vreemde is dat Anthony Webster dat badwater niet heeft gezien, maar, zoals hij zelf zegt: ‘… what you end up remembering isn’t always the same as what you have witnessed’.

Het beeld dat we noemen als iemand ons vraagt de afgelopen, zeg, vijftig jaar te definiëren, is inderdaad niet altijd waar wij getuige van waren. Desondanks kan het zo krachtig en veelzeggend zijn dat het bijna onwillekeurig in ons opkomt: de man die schijnbaar beheerst uit de toren van het World Trade Center springt, de eenzame demonstrant met zijn plastic tasje voor de oprukkende tanks op het Plein van de Hemelse Vrede, Wiegel en Van Agt in bistro Le Tourniquet, een stilstaande trein in een leeg Drents landschap, de oudste moeder ter wereld, de ravage na de collectieve zelfmoord van de leden van de People’s Temple in Jonestown.

In Woody Allens Manhattan ligt Isaac Davis (gespeeld door Allen) na een lange reeks relatieverwikkelingen op de sofa, een cassetterecorder op zijn buik, terwijl hij antwoord probeert te geven op een op dat moment belangrijke vraag: ‘Why is life worth living?’ Het antwoord krijgt de vorm van een lijstje:

‘Ooh, I would say Groucho Marx, to name one thing.

And Willie Mays.

And… the second movement of the Jupiter Symphony.

And… Louis Armstrong’s recording of Potato Head Blues.

Swedish movies, naturally.

Sentimental Education by Flaubert.

Marlon Brando, Frank Sinatra.

Those incredible apples and pears by Cezanne.

The crabs at Sam Wo’s.

Tracy’s face.’

Tracy (Mariel Hemingway) is de jonge vrouw met wie Isaac een kan-niet/mag-niet-relatie heeft onderhouden. Ze zijn uit elkaar omdat Isaac dat beter voor haar vond, maar nu, op zijn sofa gelegen, wordt alles wat zij is, wat hij voelt en wat tussen hen was, samengevat in twee woorden die niet gaan over haar schoonheid, de vorm van haar neus of haar mooie ogen. Hier zegt een beeld niet meer dan duizend woorden. Het is zelfs niet eens een beeld. ‘Tracy’s face’ is de titel van het verhaal van een liefde.

Waarover spreken we als we over beelden spreken? Wat betekenen ze? Waarom zeggen ze iets en wat is het wat ze ons zeggen?

De verwarring over wat het beeld betekent en welke functie het heeft zag ik nog maar een paar weken geleden bevestigd in een reactie op een krantensite. Naar aanleiding van een schokkende foto, welke weet ik niet meer, en midden in de lijst ‘ik ook’-reacties die het internet onveilig maken, had iemand het cliché aller clichés geplaatst: ‘Zo zie je maar, een beeld zegt meer dan duizend woorden.’ Ja. Maar misschien is het eerder anders. Misschien zegt een beeld wel minder dan één woord. Niets ambiguer dan het beeld, immers, niets weidser, bedrieglijker, amorfer.

Het beeld krijgt betekenis doordat het wordt bezien en die betekenis maakt onontkoombaar deel uit van een spekkoek van interpretaties die meer te maken heeft met receptie, tijdgeest en, dus, taal dan wat de afbeelding precies is. Het beeld is wat we erover zeggen of schijven, door wat erover geschreven en gezegd is, door context en geschiedenis, door de biografie van de afbeelding. Het is een soort archeologische stratificatie die weinig te maken heeft met wat voor ons ‘iconisch’ is. Het beeld in ons hoofd is een container waarin gedachten en gevoelens samenvallen tot iets wat meer betekent dan het is.

Ik weet niet goed wat wordt bedoeld met ‘beeldcultuur’, behalve dan dat het de mot du jour is, dat de gedachte overheerst dat we leven in een tijd die sterker dan ooit wordt bepaald door beelden, dat beelden, net als muziek, op de een of andere manier een korte route naar het hart vormen en dat ze het ingewikkelde complex van taal zo niet overbodig, dan toch op z’n minst enigszins omslachtig doen lijken.

Beeldcommunicatie wordt snel en effectief gevonden. Je kunt geen symposium bijwonen of er staat zo’n eikel in blauw pak met bruine schoenen die een powerpointpresentatie laat zien en vertelt wat er op zijn slides staat. De gedachte is dat mensen plaatjes met steekwoorden en pie charts beter begrijpen dan een samenhangend verhaal. Een soort Nijntje voor volwassenen. De presentatie is zo populair dat het een vast onderdeel is geworden van het middelbaar onderwijs en tegenwoordig zelfs in het pakket zit dat de begrafenisondernemer aanbiedt als hij op die lang gevreesde dag op bezoek komt.

Visuele communicatie, heet dat, en het wordt te pas en te onpas ingezet om iets ‘naar de mensen toe te communiceren’, zoals politici, marketeers en pr-lui dat noemen. Maar communiceren is iets anders dan uitleggen, vertellen, verduidelijken. Visuele communicatie is een bevoogdende vorm van contact, een hurkpositie die wordt ingenomen omdat de zender denkt dat de ontvanger te stom is om een verhaal te begrijpen. Het is de ultieme manier om iets niet te vertellen.

Soms zit er een ronduit sinistere kant aan die wijze van communiceren. Bijvoorbeeld als Colin Powell de VN-Veiligheidsraad in 2003 suggestieve plaatjes laat zien van Iraakse installaties voor biologische oorlogvoering die later niet blijken te bestaan. Minder sinister maar gevaarlijk bedrieglijk zijn de grote borden voor ‘grand projects’ die in onze steden staan en die een nieuw station, een nog hogere toren, een stedenbouwkundige ingreep laten zien die niets dan geluk, welvaart en schoonheid brengt. Op de renderingen die dat soort infoborden tonen is het altijd een zonnige dag in, zeg, juni; de mensen zijn Wehkamp-modellen die zich geïnteresseerd over kinderwagens buigen, zich met een Zonnatura-glimlach van hun taak als consument kwijten en zoveel tevreden burgerschap uitstralen dat het moeilijk is om onderscheid te maken tussen die borden en het sovjetrealisme van vijftig jaar geleden. De suggestie van dat soort architectonische renderingen is zo sterk dat sommige architecten er zelf ook in geloven en geschokt reageren als de bewoners van hun flats niet allemaal dezelfde verantwoorde vitrage ophangen, maar een smakeloze verscheidenheid aan raambedekking verkiezen.

Visuele communicatie is ook onze minister-president die elke dag fluitend aan komt fietsen bij het Catshuis. Het is een geconstrueerd, geregisseerd beeld. We zien geen bewakers, geen afzettingen. In plaats daarvan dampt uit die ‘nieuwsfoto’ een losheid en ontspanning op die niets anders wil zijn dan het visuele equivalent van Colijns ‘Ga maar rustig slapen’. De losheid en ontspanning van de fietsende Rutte is de leidersstijl van onze tijd. Hoe groter de problemen, hoe sneller Obama, Cameron en Rutte hun colbertjes uittrekken en in hemdsmouwen zoveel energie en onbezorgdheid staan uit te stralen dat je je als tobbende burger afvraagt waar je je eigenlijk zorgen over maakt.

Maar er is ook de andere kant van de visuele cultuur. Die bestaat uit de enorme stroom foto’s en filmpjes die onze mobiele telefoons elke dag op internet afleveren. Ze komen terecht op blogs en verzamelsites als Flickr en kwijnen daar weg, als dat digitaal mogelijk zou zijn, tot er ergens op de wereld een revolutie of vulkaan uitbarst. Dan vormen de grazige internet-beeldweiden het voedsel voor de journalistiek en worden gevaarlijke en ontoegankelijke plaatsen ineens zichtbaar op het journaal, in de vorm van schokkerige filmpjes en lage-resolutie-telefoonfoto’s.

Voor veel kijkers vormen die beelden, door hun authentieke gebrek aan kwaliteit, bewijs. En hoewel het ontegenzeggelijk zo is dat ze de wereld kond doen van werkelijke misstanden en rampen is de onzekerheid over de aard en kwaliteit van de bron groot. Niemand twijfelt eraan dat het verschrikkelijk is in Syrië, maar de amateurbeelden die we te zien krijgen bewijzen zelden iets. De ontploffingen kunnen ook veroorzaakt zijn door de opstandelingen, die tanks reden misschien wel een maand geleden door een andere stad.

Door de enorme stroom foto’s en filmpjes die amateurs aanleveren treedt het filosofische probleem van de fotografie naar voren: wat zien we als we iets zien? Toen de eerste visuele correspondenten hun tekeningen en schilderijen naar het thuisfront stuurden, dacht niemand dat hun materiaal ‘de werkelijkheid’ toonde. Wat we te zien kregen was ‘een voorstelling’, zoals Wittgenstein dat noemt. Maar als Roger Fenton in 1855 een foto maakt van een met kanonskogels bezaaide weg tijdens de Krimoorlog (Valley of the Shadow of Death getiteld) treedt de suggestie op dat dit is wat is gezien. Dit is een beeld, geen voorstelling. Pas veel later zal duidelijk worden dat Fenton en zijn personeel de kogels opnieuw gearrangeerd hebben om de boodschap (zo erg is het) over te brengen.

Een aantal jaren later, tijdens de Amerikaanse burgeroorlog, gaan fotografen zelfs zo ver om tableaus met gesneuvelde soldaten samen te stellen. Ze willen de verschrikkingen van de oorlog laten zien, maar hun loodzware platen­camera’s laten het niet toe dat ze beweging vastleggen. En dus wordt een voorstelling gecreëerd die een verhaal vertelt, maar door het medium van de fotografie authenticiteit suggereert.

Nog ingewikkelder wordt het tijdens de Vietnamoorlog, als fotograaf Eddie Adams de executie van een Vietcong-gevangene vastlegt. De executie vindt plaats op straat, op nog geen drie meter afstand van de camera, en het is generaal Nguyen Ngoc Loan die de trekker overhaalt en de gevangene bruut door het hoofd schiet. Het beeld gaat de hele wereld over en wordt een icoon voor de wreedheden van het corrupte marionettenregime dat Zuid-Vietnam is.

Het is niet onomstotelijk vastgesteld wie de gevangene was. Twee families denken dat hij mogelijk een van hen was. In het ene geval heet hij Nguyen Van Lem en was hij de leider van een Vietcong-doodseskader dat Zuid-Vietnamese politieagenten vermoordde of, bij gebrek aan agenten, hun familie. Lem zou gevangen zijn genomen bij een greppel waarin de lichamen van 34 geknevelde lijken lagen, onder wie bekenden en petekinderen van generaal Loan. In het andere geval is hij echter Le Cong Na, van wie wij verder niets weten.

De foto ging een eigen leven leiden, zonder de context die Eddie Adams wel kende. Dat leidde ertoe dat hij later afstand nam van de iconische betekenis die zijn foto had gekregen: ‘Still photographs are the most powerful weapon in the world. People believe them, but photographs do lie, even without manipulation. They are only half-truths…’

‘Even without manipulation’ is een moeizame formulering. Een foto, film, elk beeld is manipulatie. Het standpunt van de fotograaf, de uitsnede, het moment waarop hij afdrukt, dat is allemaal manipulatie. Het enige beeld dat dat niet is, is de opname die een bewakingscamera maakt en dan weten we vaak nog niet wat we zien. Wat we wel weten is dat we gezien worden, overal, op bijna elk uur van de dag. In Groot-Brittannië, naar verluidt het land met de hoogste cctv-dichtheid ter wereld, zijn naar schatting 4,2 miljoen bewakingscamera’s actief. Dat is één per veertien inwoners. Daar zijn nu cctv-auto’s bij gekomen. De kosten om die enorme vloed van beeldmateriaal te verwerven en te verwerken zijn zo hoog dat er bijna vijfduizend extra straatagenten van kunnen worden aangenomen.

Het publieke domein is de plek geworden waar de overheid zich een beeld van ons vormt en beelden aan ons toont. Toen eind jaren tachtig lokale overheden de gemeentekas begonnen te spekken door de publieke ruimte uit te verkopen aan adverteerders raakten in het bestek van een paar jaar lantaarnpalen, trammasten en uiteindelijk gevels van gebouwen overgroeid met beeld. Rotterdam liep voorop. Tijdens het EK voetbal in 2000 bedekten doeken van tientallen meters de hoogbouw in het centrum. Enkele doeken, lingeriereclames, leverden zelfs gevaar op voor het verkeer, net zoals de Sloggi-billboards dat later zouden doen. Maar dat was niet het enige probleem. Het gedeeltelijk ontklede lichaam, en vrijwel altijd dat van vrouwen, was een niet te negeren onderdeel van het straatbeeld geworden.

In Groot-Brittannië zijn daar nu groepen jonge vrouwen (en mannen), middelbare scholieren vaak nog, tegen in het geweer gekomen. Ze hebben supermarktketens verzocht zogenoemde lad-mags met halfnaakte vrouwen op de cover niet meer op ooghoogte in de tijdschriftenrekken te hangen. Die grassroots-groepen bepleiten niet een nieuwe preutsheid. Ze strijden tegen de invloed die het beeld heeft op onze perceptie van seksualiteit, lichamelijkheid, mannelijkheid en vrouwelijkheid.

Het beeld in de reclame, dat meestal in de vorm van gephotoshopte tijdschriftmodellen of platgeschminkte tv-persoonlijkheden tot ons komt, suggereert een afbeelding te zijn van iemand, maar is eerder een voorstelling van de ideale man of vrouw. Dat beeld is minder onschuldig dan het pretendeert te zijn. De clichés die worden gebruikt om onze rede te omzeilen en iets veel diepers aan te spreken, zijn minder grappig, gaar of flauw dan de bedoeling lijkt. Wie een avond kritisch reclame kijkt ziet een verbijsterende optocht van zwarte mensen die met chocolade of koffie worden geassocieerd, vrouwen wier grootste kopzorg een schone was is, bronstige mannen die bij autopech worden geholpen door lichtgeklede vrouwen (die weer helemaal niet lijken op de vrouwen die van schone was houden) en mensen met een vermoedelijk IQ van 120 of meer die brillen en nerdy kleding dragen. In de visuele communicatie die reclame heet staan we onszelf de stereo­typen toe waar we Geert Wilders om berispen.

Ik geloof niet dat we in de eeuw van de beeldcultuur leven. Eerder heeft het beeld zijn onschuld verloren, terwijl wij onze naïviteit ten opzichte van het beeld niet echt zijn kwijt­geraakt. Bij de mannen en de vrouwen die wij van televisie of uit tijdschriften kennen denken wij niet aan de vele uren schmink en photoshop die het heeft gekost om ze er zo uit te laten zien. En de films die het internet of de omroepen tonen, nemen we voor waar aan, tot jaren later blijkt dat die bijzondere natuuropname in een dierentuin is gemaakt en de man in het ingewikkelde vliegpak helemaal nooit gevlogen heeft.

Er is veel beeld, misschien wel meer dan ooit, maar we nemen het tot ons met grote onbevangenheid. We zijn als mijn dochter die, toen ze een jaar of vijf was, met een puzzeltje speelde dat bestond uit gefiguurzaagde hoofden, boven- en onderlijven, en toen ik langsliep zo’n hoofdje ophield: ‘Kijk, dat is hij.’

Daarna toonde ze een bovenlijfje.

‘Waar is hij?’

Ik wist het niet.

Ze pakte een hoofdje en liet het zien.

Toen ik vroeg of een houten trui ook een ‘hij’ was, antwoordde ze ontkennend.

Die manier van kijken, watwezieniswat­hetis, beheerst ons. We leven nog altijd in Plato’s grot.


Rollercoaster

Het beeld in de 21ste eeuw

Voor MOTI, Museum of the Image, nodigde gastcurator Joost Zwagerman meer dan honderd prominente Nederlanders uit om een beeld te kiezen dat model staat voor de 21ste eeuw. Rollercoaster toont nieuwsfoto’s, toevallige amateurbeelden en gelaagde beelden van de belangrijke kunstenaars van deze tijd. De tentoonstelling blikt niet alleen terug op het roerige eerste decennium van deze eeuw, maar geeft ook zicht op de explosieve beeldcultuur waarin we nu leven.

_Van 29 april tot 2 september. MOTI, Boschstraat 22, Breda. [_www.motimuseum.nl](http://www.motimuseum.nl/)


Beeld: Samuel Aranda / World Press Photo / The New York Times / HH