Essay: de infantiele jaren

We zijn nu allemaal grote kinderen

Volwassen mannen en vrouwen die op en neer huppelen op Spacehoppers, zich volgieten met prik, ‹Star Wars›-speelgoed verzamelen — waarom doen we zo kinderachtig? Geef de schuld maar aan de jaren negentig, zegt Michael Bracewell in zijn nieuwe boek over de infantiele jaren negentig. Dat is de tijd waarin we begonnen zijn ons terug te trekken uit de ingewikkelde moderne tijd, naar de stripwereld van de kindertijd.

In de jaren tachtig, toen je in tv-spotjes voor persoonlijke financiële dienstverlening grimmige yuppen met arendsogen zag, die in staat waren door de wanden van hun verbouwde loft te lopen om te bewijzen dat zij hun geld onder controle hielden, was het idee dat men de moderne volwassen levensstijl in verband kon brengen met een zeker heimwee naar de kindertijd ondenkbaar.

In de jaren negentig echter, toen het gevoel voor design van de late jaren tachtig was geweken voor de zoektocht naar spirituele zuiverheid en sociale verantwoordelijkheid die het hart van het Nieuwe Groot-Brittannië van New Labour doet kloppen, is de koestering van ons innerlijk kind, op alle mogelijke manieren, weer in de mode gekomen — ten koste van, wellicht, onze innerlijke volwassene.

Bij hun zoeken naar middelen om iets te doen tegen de chaos, de spanning en de druk van de jaren negentig heeft een complete generatie consumenten de vroeg-middelbare leeftijd bereikt met de infantiele reflex om zich te omringen met kleine, veilige, eenvoudige dingen die hen aan hun kinderjaren herinneren — Toys Are Us.

Deze duidelijke neiging tot infantilisme, even kleurig en verleidelijk als het streepje chemische smaakstof in een pak roomijs met frambozensaus, leek te zijn begonnen als een zeker terugdeinzen, precies op het juiste moment, ergens rondom Zwarte Maandag, de beurskrach van 1987, met een verlangen naar kleine, troostende dingen: geruststellende kleine traktaties uit de kinder- of puberjaren. De Amerikaanse trendanaliste Faith Popcorn heeft deze ontwikkeling in de richting van designer-infantilisme samengevat in een tweetal termen — «cocooning» en «wraakplezier». «Cocooning» slaat op de terugkeer van de volwassene naar de geborgenheid van de kinderjaren, «wraakplezier» verwijst naar het kind dat uithaalt tegen dwang door zich stout te gedragen.

Met andere woorden: nadat we onze simpele, gezondheidsbewuste volwassen cocons hebben gevormd, breken we opeens los uit al die verveling en eten massa’s chocolade, we roken een pakje saffies en worden stomdronken. En dat is een toestand van «stout maar lief» die ook zichtbaar is geweest in het fenomenale succes van Bridget Jones’s Diary van Helen Fielding, het portret van een jonge vrouw in de grote stad, die op komische wijze klem komt te zitten tussen haar geweten en haar verlangens.

Een reactie van deze generatie op de problemen van de volwassenwording in een maatschappij die als steeds complexer en gevaarlijker werd ervaren, was dat men de voordelen van de kindertijd — priklimonade, stripverhalen, Spacehoppers, snoep, malle sokken en speelgoed — als bron van inspiratie ging zien. De wraak van de infantilisten op het matzwart en geruwd staal van de jaren tachtig, de «modelkeuken», werd bovendien versterkt door een zekere populariteit van retro-kitsch, die voortkomt uit kindertijd en vroege puberjaren van mensen die nu ergens in de dertig zijn, en die zich openbaart in dingen als koelkastmagneten voor volwassenen (voor pin-ups of gedichten), zeep die naar kauwgum ruikt, verzamelingen Japanse robots en Thunderbird-modellen die tegelijk functioneren als antiquiteiten van de popcultuur. Van dat alles kon je genieten terwijl je aan een flesje alcoholische frambozenlimonade lurkte. De rode wijn en Stiltonkaas werden, in menig volwassen gezin, vervangen door Alcopops en popcorn met butterscotch.

Natuurlijk was er ook sprake van een onvermijdelijke ironie in dat volwassen verlangen naar de stripwereld van de kindertijd. Terwijl volwassen mannen in de rij stonden bij de Disney Store om Mickey Mouse-boxershorts of een koffiemok met Buzz Lightyear te kopen, was te zien hoe zelfs de meest behoudende vorm van amusement ter aarde, Disney, een genie had ontwikkeld voor het maken van tekenfilms die zowel volwassenen als kinderen amuseerden, zij het op totaal verschillend niveau. Deze vertaling van kinderfilms naar volwassen humor — voor een deel een poging om kinderen naar de bioscoop te krijgen — heeft ons enkele topverschijnselen in de moderne camp-cultuur van de jaren negentig opgeleverd. In Toy Story bijvoorbeeld hoeft de zure Mr. Potato Head zijn beweeglijke gelaatstrekken slechts naar één kant te trekken, om dan te schreeuwen: «Hé, kijk eens even allemaal! Ik ben Picasso!»

Producten en vermakelijkheden voor kinderen werden op zo’n manier «opgeleukt» tot volwassen niveau. De manier waarop volwassenen zich de strips hebben toegeëigend, te beginnen met de opkomst van de Viz-comics aan het eind van de jaren tachtig, was bedoeld als satire, maar ook als gemakkelijk verteerbare vorm van amusement — je zou het een visuele vorm van troostvoedsel kunnen noemen; dit was ook te zien aan de nieuwe toevloed van Amerikaanse strips die in Groot-Brittannië een cultstatus hebben verworven. Terwijl RugRats zowel populair amusement voor kinderen was als een komedie van herkenning voor volwassenen, ontleenden uitsluitend voor grote mensen bestemde strips als King of the Hill en South Park hun komische kracht grotendeels aan het feit dat een traditionele vorm van amusement voor kinderen werd opgediend als een laatste snik van punk nihilisme voor volwassenen die waren opgegroeid met de Sex Pistols en de Ramones.

Die strips voor volwassenen, waarin wordt gevloekt en die het leven als antisociale outsider verheerlijken, stellen ons in staat te lachen om onze eigen boosheid op de hachelijke situatie van de volwassene. Eric Cartman, die in South Park aan zijn homoseksuele leraar, meneer Garrison, die bezeten is van onbenullige nieuwtjes over beroemdheden, vertelt dat hij niet anaal onderzocht is door buitenaardse wezens; Hank Hill in King of the Hill, die in zijn platte conservatisme zwangere vrouwelijke collega’s aanduidt als «gehandicapt»: die stripverhalen hadden een anti-politieke-correctheid die, zo begin je te denken, het door Faith Popcorn bedachte «wraakplezier» als vorm van ideologische catharsis opvat. In de vermomming van de stripwereld — ongeveer zoals in de middeleeuwse literaire vermomming van een politiek-satirisch «droom»-gedicht — konden volwassenen ongestraft zeggen wat ze dachten. Met de steun van strips voor volwassenen, alcopop en grotemensenspeelgoed is het traditionele heimwee naar de kindertijd vervangen door iets wat mateloos aantrekkelijker is — de kans nog een kindertijd te beleven, maar dan op je eigen manier.

Pop heeft, als steeds, het landschap van de nationale sfeer in kaart gebracht. In het geval van BritPop, de overheersende muziek van dit decennium, heeft het verschijnsel een infantilistisch heimwee naar de popcultuur uit de jonge jaren van degenen die eraan doen, gecombineerd met de weder geboorte van de mannelijkheid van modieuze stoere jongensachtigheid. Dat werd gedemonstreerd door Oasis, een groep die, op grond van één letter, net niet de gerechtvaardigde aanspraak op een annus mirabilis heeft kunnen waarmaken in 1996, toen een van de broers Gallagher deed alsof hij zijn Brit Award in zijn achterwerk wilde steken.

De mannelijkheid van BritPop had de gezonde oneerbiedigheid van de vroege Beatles overgenomen en combineerde deze met een portie reactionaire humor van de Viz-strips. En opnieuw leken zowel BritPop als de stoerdoenerij van Viz — of Loaded — te getuigen van verlangen naar de vrijheid van een tweede adolescentie in een jonger en minder gecompliceerd Engeland.

BritPop verkondigde een popethos dat door Blur is samengevat in de titel van hun cd Modern Life is Rubbish. Met deze fundamentele theologie van apolitiek infantilisme had de beweging zowel het multiculturalisme van de dansmuziek als het blanke nihilisme van grunge achter zich gelaten. De belofte van BritPop bestond, met een onoprechte eenvoud die strijdig was met het subtiele protest, uit wat goed in het gehoor liggende wijsjes en een reuze leuke avond.

In een klimaat van popcultuur dat archaïsche denkbeelden over sekse en seksualiteit deed herleven door jeugdige mannen in stoere jongens te veranderen, en jonge vrouwen in «meiden», probeerde BritPop enerzijds een verloren onschuld te herwinnen, maar aan de andere kant toe te geven aan een nieuw hedonisme. Of men slaagde erin, om Blur te citeren, de verwikkelingen van de seksuele markt te reduceren tot het ogenschijnlijk eindeloze refrein van «boys who like girls who like boys», enzovoort. En dus leek BritPop, in veel opzichten, op een tienerfeestje in een voorstad, zoals dat door jongvolwassenen van heden kan worden gereconstrueerd op grond van eigen herinneringen aan die tijd.

Naarmate BritPop overging in de «BritCulture» en het zwaar door de media benadrukte «Swinging London», zoals dat verkondigd werd door Britse glossy’s van GQ tot Elle, zou een nieuwe aristocratie van volkomen grootsteedse socialites, kunsthandelaars, pr-goeroes en restauranthouders gaan profiteren van deze mini-boom.

Voor Noel en Liam Gallagher, uit de armoedige voorstad Burnage, ten zuiden van Manchester, moet het een heerlijke triomf zijn geweest toen ze zich realiseerden dat de oude ontsnappingsroute uit het naargeestige bestaan van de arbeidersklasse via voetbal of pop nog steeds bestond — en dat ze nog steeds de rijkelui naar hun pijpen konden laten dansen.

Zoals traditie is in de Engelse populaire cultuur sinds Mick Jagger de Britse aristocratie heeft veroverd, kon het tuig de baas spelen over de snobs. Het werd echter duidelijk dat de uiteindelijke bestemming van het gerichte revivalisme van BritPop, dat zowel de klanken als de gevoelens van de Engelse populaire cultuur van vroeger tijden opriep — of het nu ging om de psychedelische roes van de welstand van de jaren zestig of om de vrolijke prullerigheid van de kitsch van de jaren zeventig — een soort «virtuele» pop was waarin sterren en fans leken op hologrammen van hun verre en gemuteerde oorspronkelijke voorbeelden.

De ironie wilde dat de Beatles zelf iets zouden uitbrengen wat neerkwam op een «virtuele» single, namelijk Free as a Bird, waarin de teksten van Lennon als in een collage vermengd waren met nieuw materiaal, net in de tijd dat de Oasis-manie zijn hoogtepunt naderde. Met een zucht van opluchting en piekverbruik in het nationale elektriciteitsnet werd het land opnieuw verenigd in de traditionele bezetenheid van de popmuziek van de noordelijke arbeidersklasse en de koninklijke familie — Prinses Diana had haar interview met Panorama vlak na de wereldpremière van de virtuele video van de Beatles laten uitzenden. Dit was een uitzonderlijke triomf voor het revivalisme van de jaren zestig, en de Beatles waren als het ware uit de hemel van de pop neergedaald om Noel en Liam — vlak naast de royalty — te zalven als troonopvolgers voor de oorspronkelijke BritPop-troon.

Deze gewenste terugkeer naar eenvoudiger tijden was ook een soort reactie op ironie. Halverwege de jaren negentig leek de overmaat aan ironie in de Zeitgeist op een zekere wanverhouding in het culturele vitaminegebruik te wijzen. We zaten volgepropt met ironie, we waren misselijk en opgezet en verkrampt van laatdunkende slimheid. Ironie was voor ons een wind die er niet uit kon. De criticus Robert Hughes heeft de kunstproducten van Jeff Koons — ietwat wreed — zelfs beschreven als «de laatste rest methaangas in de koe van het postmodernisme». Maar toen geschiedde het wonder, en de ironie veranderde in het najagen van het echte, het authentieke, opnieuw een vorm van heimwee naar de kindertijd. Dat was deels een cyclische reactie op de trend, maar het gebeurde ook omdat een nieuwe generatie van ironici tot het inzicht was gekomen dat de enige manier om zelf tegen ironie bestand te zijn, was dat je zelf beweerde voor honderd procent echt te zijn: iemand die oprecht was, om dingen kon lachen, iemand met wie je een biertje kon gaan drinken. En dan verschijnen de massale legers van Mock neys, de Lads, Ladettes en Babes — het doelpunt zit, weg met die onzin van halva, Trainspotting, gevoelens op kookpunt, sms’jes, wappen, Girlie How en twee dampende geweerlopen. Dan verschijnt Attitude! Wat frisse lucht, misschien, of het modieuze gelaat van het anti-intellectualisme.

En er was iets vreemds aan de hand: in een breedbandcultuur die vrijwel volledig gehandhaafd, beheerd, doorgegeven en geconsumeerd werd door de burgerij, was het voor iemand die echt aan cultuur deed heel verschrikkelijk als hij in enig opzicht als «burgerlijk» werd beschouwd. Dat hield meestal in dat je antimodern was, en — erger nog — multicultureel. Mensen in het culturele leven struikelden daardoor over elkaar om maar niet als burgerlijk gezien te worden. Regionale cultuur, en regionale dialecten in het bijzonder, werden aangegrepen om te voorzien in de nieuwe, «echte» moraliteitkomedies — van Trainspotting tot The Full Monty; tegelijkertijd echter was er zelden, in alle media, zo’n belangstelling geweest voor onderwerpen die in wezen bij de burgerlijke levensstijl hoorden, van funky koken tot binnenhuisarchitectuur en tuinieren in de stad. Dus waar kwam, zoals Quentin Crisp ooit heeft gezegd, al die drukte vandaan?

Het «opleuk»-etiket was zinloos, een gedevalueerde en zinloze term die, samen met al even zinloze kreten als «politiek correct» en «Middle England», alleen maar wees op een of ander vaag idee van een gewapend conflict tussen enerzijds in tweed gehulde intellectuelen uit het zuidoosten van Engeland met haren als een wiskundeleraar en een hartstocht voor opera, en aan de andere kant spilziek overdreven, door de belastingbetaler gefinancierde, splinternieuwe faculteiten voor hiphopstudies. Het was gewoon het aloude debat tussen Hoge en Lage cultuur, maar nu extra verbitterd.

En misschien waren we niet zo slim als we wel dachten. Anderen zagen ons anders. Mike Myers, de Canadese acteur en bedenker van de parodiërende oenenshow op kabel-tv, Wayne’s World, is de man geweest die de Britse bezetenheid van het zoeken naar nationale identiteit in de jaren negentig echt aan de orde heeft gesteld door de populaire cultuur van dat land om te vormen — ironisch dan wel anderszins.

Myers namelijk heeft namelijk het volstrekt Amerikaanse personage Wayne — een en al parelwitte tanden en T-shirt met capuchon — ingeruild voor het uitvergrote Britse van Austin Powers: psychedelisch geheim agent en Internationale Mysteryman.

De verschijning van de film Austin Powers in de bioscopen viel samen met de poging «Swinging London» te doen herleven als symbool van het Britse in de late jaren negentig, door de officiële opkomst van «Cool Britannia» in te luiden. Toen dus het modieuze bondgenootschap van New British restaurants, BritCulture en tientallen pr-bedrijven verkondigde dat een terugkeer naar het kleurrijke optimisme van halverwege de jaren zestig ophanden was, kwam Austin Powers van de andere kant onze bioscopen binnengewandeld: hij voerde een rij sequence-dansende Beefeaters en radslagen makende politieagenten naar een wachtende Jaguar E-type die beschilderd was in de kleuren van de Union Jack. «Hallo mrs. Kensington…» kwijlde hij naar de in leder gehulde agent die aan het stuur zat, en de spiegel die het nieuwste Britse zelfbeeld van neo-swinging retro-kitsch werd voorgehouden, bood een volmaakt beeld.

De vriendelijke satire van Austin Powers werd verscherpt tot regelrechte hoon in enkele andere geïmporteerde zaken. In een aflevering van Beavis and Butthead, de cultstrip van Mike Judge over tienernihilisme, zat het grinnikende tweetal als gewoonlijk op hun gescheurde bank te kijken naar een video van de Britse band «The Verve». «Komen die kerels niet uit dat land waar alles shit is?» merkte Beavis op.

Dichter bij huis heeft Mick Hume, in een vernietigend hoofdartikel in het nummer van mei 1998 van Living Marxism, een beschrijving gegeven van de overgang van «Cool Britannia» naar wat hij «Ghoul Britannia» noemt. Nadat hij allerlei verschijnselen van disfunctionaliteit, dood en wanhoop in veel aspecten van de Britse cultuur heeft geïdentificeerd, van de teksten van Radiohead en het pathologische einde van BritArt tot aan films als Nil By Mouth, stelt hij dat het gevaarlijke, zichzelf in de weg staande miserabilisme van «Ghoul Britannia» «symptomatisch is voor een maatschappij die het geloof in zichzelf is kwijtgeraakt, een maatschappij die de mensheid ziet verdrinken in de verdomde kroeg die ze zelf geschapen heeft».

Geen wonder dat er zo’n behoefte aan «cocooning» bestond! Naarmate de jaren negentig voortschreden, leek het erop dat waarden die traditioneel, en zelfs spottend, uitsluitend aan de schandaalpers waren toegeschreven — voyeurisme, sensatiezucht, automatische moraal — overal begonnen door te dringen als tijdgeest.

Bekentenissen in de vorm van een publieke vertoning werden verweven in de snel groeiende bezetenheid van elke vorm van roem. Maar de nieuwe aristocraten van de beroemdhedencultuur werden op hun plaats gehouden door een specifieke behoefte onder het publiek aan een soort epische, eindeloze soapserie. Die beroemdheden waren misschien slechts een van die compenserende vreugden — net als uitgebreide kredietmogelijk heden, of gevulde sandwiches als in de deli, en al dat speelgoed — die mensen in de jaren negentig nodig hadden als compensatie voor… tja, voor het leven in de jaren negentig.

Vertaling: Tinke Davids