De prijs van geweld

Wees hard, mijn zoon

Cynisme vervangt ironie in het dubieuze moralisme van Clint Eastwood. Toch is er menselijkheid aanwezig in zijn werk. Die staat haaks op de lessen die hij leerde van symbolische vaderfiguren.

‘Lady, I don’t have the time.’ Misschien wel de hardste tekst ooit in een film. Uitgesproken door een huurmoordenaar vlak voordat hij een blondine, die om haar leven smeekt, in koelen bloede neerschiet. Die woorden worden wat cynisme betreft slechts geëvenaard door die van weer een andere killer die bijna dertig jaar later aanhoort hoe een man op wie hij het contractueel gemunt heeft ook om genade pleit, in dit geval door te zeggen dat hij de dood niet verdient. Echt niet. Waarop de killer antwoordt: ‘Deserve’s got nothing to do with it’, en seconden later de trekker van het geweer overhaalt. Tot voor kort leek echte hardheid als deze niet meer van deze tijd, ook niet in de cinema van vandaag de dag. Dat komt doordat het soort hardheid die de moordenaars in boven­genoemde twee films tentoonspreiden één grote antithese heeft, en dat is ironie. En ironie is wél van deze tijd. Niet literaire ironie, waarmee een enkel motief met duidelijke tegenstellingen wordt gecreëerd, maar speelse ironie die door het achteloze karakter ervan het laatste restje gewicht doet verdwijnen. Door dit soort ironie, aanwezig in het vroege werk van Quentin Tarantino en inmiddels vaak geïmiteerd, verdwijnt een zekere authenticiteit. En daarmee ook de opwinding van echt gevaar.

Juist door het gebrek aan ironie als wezenskenmerk valt hardheid op in de genoemde films, respectievelijk The Killers (1964) van Don Siegel en Unforgiven (1992) van Clint Eastwood. Cynisme vervangt ironie waardoor een dubieus moreel landschap ontstaat. En dát voelt steeds relevanter aan, waarvan het doden van Osama bin Laden in opdracht van president Barack Obama door een speciaal hiervoor opgeleid team killers het beste voorbeeld is. De ethische discussie over deze gewelddaad was eigenlijk snel gevoerd, met als kern bitterheid en venijn. Columnist Maureen Dowd schreef toen in The New York Times: ‘Ik wil geen afsluiting (…) ik wil herinnering, gerechtigheid en wraak.’ De krant kopte hierbij: ‘Killing Evil Doesn’t Make Us Evil’.

De grote morele vraag van onze tijd. Die je ook als logline zou kunnen gebruiken bij The Killers en Unforgiven, twee films uit verschillende tijdperken. De eerste, over twee huurmoordenaars die vraagtekens bij hun opdracht zetten en uiteindelijk hun opdrachtgevers zelf opruimen, werd gemaakt vlak voor de creatieve explosie die uiteindelijk uitmondde in het gouden tijdperk van de Amerikaanse cinema van de jaren zeventig. De tweede, over een revolverheld die achtervolgd door de demonen van zijn verleden nog een keer eropuit trekt, kwam uit in hetzelfde jaar als dat van het debuut van Tarantino, een regisseur die vernieuwing bracht juist door ironie en zelfbewustzijn als belangrijkste stijlfiguren te gebruiken.

De verklaring voor deze ogenschijnlijke tegenstelling is erin te vinden dat zowel The ­Killers als Unforgiven, dat deze maand weer in roulatie gaat in EYE Film Instituut Nederland, een ‘einde’ representeert, een requiem voor iets wat nooit meer zou kunnen zijn. The Killers is film noir, maar werd gemaakt lang nadat het genre over zijn hoogtepunt heen was geraakt, een jaar na de sluipmoord op John F. Kennedy in een tijd waarin Amerika steeds meer in een moeras van zelftwijfel leek te veranderen. Unforgiven is een western, maar schetst een politiek en cultureel actueel beeld van immoraliteit en de onmogelijkheid van vergeving en verlossing in een tijd waarin alleen al het nadenken over deze dingen aan distantie en spel onderhevig was.

Er loopt dus een directe lijn van The Killers naar Unforgiven. Het koppelstuk tussen de twee werken is het feit dat de regisseurs een speciale relatie met elkaar hadden die je zou kunnen kenschetsen als die van een vader en zijn zoon. Eastwood leerde het vak bij Siegel met wie hij eind jaren zestig voor het eerst samenwerkte. Hiermee stond Siegel naast de Italiaan Sergio Leone, nog een vaderfiguur, met wie Eastwood in de jaren zestig de _Dollar-_spaghettiwesterns maakte. Beide regisseurs hadden een scheppende invloed op Eastwood als cineast, ook al leken ze elkaars tegenpolen: het operateske van Leone, waarbij vorm overheerst, tegenover de scherpe politieke, ideologische en psychologische boodschappen van Siegel.

Maar op één vlak hadden beide vaders dezelfde les voor Eastwood, namelijk ‘wees hard’. Goedbeschouwd een verschrikkelijke les, want de implicatie ervan is dat er geen genade ­mogelijk kan zijn. Deze hardheid heeft ­misschien toch iets te maken met de restanten van wantrouwen en angst uit een vorig tijdperk.

Wat dit betreft is nog een grote naam uit de jaren zeventig relevant: de inmiddels in Los Angeles wonende Werner Herzog, die als cinematografische vaderfiguur zíjn protégé, regisseur Harmony Korine, leerde hoe je instinctmatig moet draaien, wat zijn neerslag vindt in de angstwekkende scène waarin Herzog, die de rol van een vader in Korine’s Julien Donkey Boy (1999) vertolkt, zijn zoon op een winterdag halfnaakt naar buiten laat gaan waar hij hem met de tuinslang natspuit – om hem te leren hoe je een echte man kunt zijn. In interviews roemt Korine zijn ‘vader’ Herzog om diens staat van dienst als een van de laatst overgebleven regisseurs van de gouden jaren zeventig – precies het tijdperk waarin Siegel, Leone en Eastwood hun beste werk leverden. Een tijdperk van cynisme en genadeloosheid. Van hardheid. Dat begon midden jaren zestig met de killer die lachend de smekende blondine vermoordt. En het eindigt begin jaren negentig met de cowboy die na het ombrengen van de man die vond dat hij de dood niet verdiende ‘koud als de sneeuw’ rijdend op zijn paard verdwijnt achter een gordijn van zwarte regendruppels.

Don Siegel was een onafhankelijke regisseur die sinds de jaren veertig aan de lopende band compacte, psychologische films noirs en westerns maakte en juist hierom werd geroemd door François Truffaut, Jean-Luc Godard en de andere critici en makers van de nouvelle vague. Op de begin jaren negentig overleden Siegel valt moeilijk vat te krijgen. In een biografie uit 1975 typeert Alan Lovell de typische siegeliaanse held als iemand die de maatschappij de rug toekeert. Een andere auteur, John Baxter, illustreert hoe Siegel juist maatschappelijke structuren als politie en justitie en het gevangeniswezen en de mogelijkheid van sociale rehabilitatie bekritiseert: ‘Met zowel zijn moordenaars als zijn wrekers doet Siegel ons nadenken over onze eigen behoefte aan geweld en anarchie.’

Dat laatste raakt de kern. Soms is Siegels werk links-libertarisch zoals in de gevangenisfilm Escape from Alcatraz (1979), soms bevatten zijn verhalen rechts-reactionaire boodschappen zoals in de policier Dirty Harry (1971). En hierin volgt Eastwood hem stap voor stap in zijn eigen oeuvre, niet alleen door de hoofdrollen in de genoemde films te vertolken, maar ook door de ideologisch vrije stijl consequent in zijn eigen films door te zetten.

Deze vrijheid heeft een prijs. Behalve dat hun werk bij de gratie van het cynisme bestaat (wat de les van Werner Herzog aan zijn filmzoon in het eerder genoemde voorbeeld is), vormt immoraliteit het hart van het werk. Nihilisme. Want altijd is er sprake van een einde, van een stervende gunslinger die nog een laatste keer wil; een rechercheur die zijn insigne misselijk van woede over de incompetentie van het justitiële apparaat wegsmijt; een gevangene die ontsnapt en vervolgens spoorloos verdwijnt; een killer die geen tijd heeft voor de smeekbede van de beeldschone vrouw.

En de oude William Munny (Eastwood), weduwnaar en vader, die eropuit trekt om gerechtigheid te laten geschieden in het stadje Big Whisky waar sheriff Little Bill (Gene Hackman) heeft nagelaten cowboys voor het gerecht te slepen die een hoertje met een mes hadden bewerkt. Unforgiven. Eastwoods grootste meesterwerk waarin hij alle lessen van zijn artistieke vaders toepast. Waarin hij heel gepast en respectvol de woorden: ‘Opgedragen aan Sergio en Don’ op de aftiteling zet. Het einde van Eastwoods laatste western is een kopie van dat van Siegel in The Killers, waarin een ijzige Lee Marvin de corrupte Ronald Reagan (in zijn laatste filmrol) en diens minnares (Angie Dickinson) doodschiet terwijl ze om genade smeken. Voor Siegels camera transformeert Marvin in een ‘rootin’ tootin’ meaner ’n hell son of a bitch killer’, zoals de jonge bewonderaar in Unforgiven spreekt over Munny, de reïncarnatie van Siegels moordenaar.

Maar Eastwood gaat een stapje verder door te focussen op de ontwikkeling bij Munny. Het is een regressie: van de brave huisvader die zorgt voor zijn kinderen, naar de man die destijds bereid was vrouwen en kinderen voor geld om het leven te brengen. Deze schitterende transformatie is een beweging van een simu­lacrum naar het origineel. Het zit gebakken in de kern van het werk: Munny is eerst een schaduw van zijn oude zelf, een ziekelijke man die nauwelijks op z’n paard kan zitten. Hij gaat op reis naar het stadje waar de prostituee met de wraakopdracht op hem wacht. In een cruciale scène – beeldschoon in zijn eenvoud, angstwekkend herkenbaar in zijn cynisme – verzorgt de jonge, verminkte vrouw de oude cowboy in een huisje ergens buiten het dorp. Wanneer Munny hersteld is zit hij samen met haar te kijken naar het landschap. Bergen op de achtergrond. Een shot met beide personages in beeld: een verminkt gezicht, een duistere ziel. En toch heeft dit beeld een diepe menselijkheid in zich, gecommuniceerd door het shot in combinatie met de eenvoudige compositie voor gitaar door Lennie Niehaus. Het zegt iets over de onvermijdelijkheid van het falen van de mens als moreel wezen. Er is geen weg terug. De vrouw symboliseert het corrumperen van onschuld. Munny besluit dit idee te wreken. Misschien omdat hij zich realiseert dat er voor hem net als voor haar geen weg meer terug is. Beiden handelen naar hun aard; ze zijn mensen. Maar ik denk wel dat Eastwood/Munny hier ook iets anders zegt, namelijk dat het doden van het kwaad wél consequenties heeft.

Dat blijkt na het moment met het hoertje. Nu is alle zachtheid weg bij Eastwood. Zijn transformatie is bruut. Hij is niet meer ziek. Hij praat zelfs anders. Zijn stem klinkt jong, als toen hij in de geweldsfilms van zijn geestelijke vaders Leone en Siegel speelde. En nu handelt hij ook als de man die hij toen was. In de kroeg in Big Whisky pleegt hij een massamoord en wij vinden dat prima. Want zo kennen we hem weer: het origineel is terug, ironie raakt irrelevant. Breder: hardheid is te zien in talloze nieuwe films nu in de bioscoop, allemaal kopieën van Eastwood/Siegel/Leone. Zo herhaalt de culturele geschiedenis zich naarmate denkbeelden van leermeester op leerling worden overgedragen, van vader naar zoon. De kop in The Times had anders moeten luiden, namelijk: ‘Killing Evil Makes Us Evil’. Dát is de les, de prijs voor echte hardheid.