De filmdroom van de Fantasten

Wees onrealistisch!

Film is dromen. Deze visie delen drie Nederlandse cineasten die zich
De Fantasten noemen. Samen met Gawie Keyser bezochten ze enkele persvoorstellingen van het International Film Festival Rotterdam.

Vijf jaar geleden maakte Chungking Express een overrompelende indruk. De film van de Hongkongse regisseur Wong Kar-wai heeft vanaf de eerste minuut vaart, kleur en uniek camerawerk. Wanneer een rechercheur tijdens een wilde achtervolging opbotst tegen een vrouw met een blonde pruik, zegt de verteller: «At our closest point, we were just 0,01 cm apart. 55 Hours later, I was in love with this woman.»
Nu draait Wong Kar-wai’s In the Mood for Love op het International Film Festival Rotterdam. De sfeer druipt van het scherm af: regendruppels vallen in slowmotion op een grijs trottoir; de slanke hand van een vrouw verschijnt in close-up en aarzelt; witte rookpluimen vullen langzaam het scherm. In the Mood for Love is meer: het is een film over beweging en geluid, zoals in ballet, over textuur en perspectief, zoals in de schilderkunst, en over narratieve complexiteit, zoals in een literair stuk. En net als Chungking Express is deze film een liefdesverhaal dat pijnlijk mooi is qua vorm en inhoud. Het gaat over toeval, over de tragiek van schoonheid: dat de schoonheid ongrijpbaar is, ook wanneer je er slechts 0,01 centimeter van verwijderd bent.
Maggie Cheung en Tony Leung, twee sterren van de Aziatische cinema, spelen de buren Su Li-zhen en Chow Mo-wan. Ze worden verliefd op elkaar wanneer blijkt dat hun echtgenoten een verhouding hebben. De overspeligen blijven in de film buiten beeld, zodat de kijker volledig opgaat in de complexe relatie tussen Chow en Su. Ze raken elkaar nauwelijks aan; geen enkele keer zien we hen kussen. Slechts in één scène is er een vluchtige suggestie dat ze met elkaar naar bed zijn geweest. Desondanks maakt de regisseur hun begeerte voelbaar. Wong Kar-wai accentueert de sensuele vorm van Maggie Cheungs lichaam en haar gracieuze bewegingen door de filmsnelheid midden in scènes te vertragen. Hij laat Tony Leung melancholisch in de regen lopen, als in een ouderwetse Hollywood-film. Maar In the Mood for Love verwijst vooral naar zichzelf — naar film als kunstvorm — en naar de Hongkong-cinema in het algemeen. Leung, een journalist, schrijft in zijn vrije tijd een martial arts-feuilleton. Cheung helpt hem hierbij. Het effect is niet alleen dat het scheppingsproces een erotische lading krijgt, maar ook dat twee fictieve personages zich verplaatsen naar een ander genre, een ander kunstwerk bijna. Ze stappen vanuit hun eigen werkelijkheid een droom binnen, een andere wereld waar ze wel hun passie kunnen uitleven. Hierbij vervallen alle wetten van de werkelijkheid.




Film als droomrealiteit speelt ook een rol in Crouching Tiger, Hidden Dragon, een filosofische martial arts-film van de Taiwanese regisseur Ang Lee met in de hoofdrollen Chow Yun Fat en Michelle Yeoh. De genrekeuze is verrassend, gezien de vorige werken van Ang Lee, onder meer The Wedding Banquet (1993) en de saaie Jane Austen-verfilming Sense and Sensibility (1995).
Het verhaal, gesitueerd in het vroeg negentiende-eeuwse China van de Qing-dynastie, heeft mythische elementen. Twee oudgediende strijders, Chow en Yeoh, komen in contact met het jonge meisje Jen (Zhang Ziyi) dat het zwaard van Chow steelt in de hoop een wereld vol avontuur tegemoet te treden. Een visueel overweldigende tapisserie ontstaat. Lyrische bewegingsvormen gaan in de gevechtsscènes samen met muziek en geluid, of juist de afwezigheid hiervan. Schitterend is een flashback waarin een woestijnrover Jen gijzelt. Langzaam verandert haar vijandigheid jegens de rover in liefde. Hieruit kristalliseren een aantal motieven: geweld en tederheid, de fatale consequenties van daden, de archetypische strijd tussen goed en kwaad.
Het mediterende karakter van de scène doet denken aan eenzelfde soort sfeer in Ashes of Time, Wong Kar-wai’s eigen filosofisch-poëtische martial arts-film uit 1995. Deze intertekstualiteit wordt bevestigd door een opmerking van James Schamus, scenarist van Crouching Tiger, in een recent interview waarin hij de film «pan-Chinees» noemt vanwege de vele invloeden vanuit verschillende Aziatische landen. Dat Peking, Hongkong, Taiwan, Maleisië en Chinese kunstenaars uit Amerika samenwerken op filmgebied zegt iets over het bestaan van, in de woorden van Schamus, een «specifiek cultureel moment in Azië».




De Pijp, Amsterdam. Het vriest. Rond de kachel zitten drie Hollandse filmmakers die verenigd zijn in het collectief De Fantasten. We hebben het over hun leven: de cinema. Ze zijn de opstellers van een filmmanifest «voor de verbeelding». Hierin verklaren ze dat de fantasie in Nederland te lang op een laag pitje heeft gestaan. Waarom wordt er hier zo zelden een echt angstaanjagende film gemaakt? Film hoeft niet op de werkelijkheid te lijken. De Fantasten doen een oproep aan alle film- en beleidsmakers: «Ontstijg het alledaagse! Weg met de spruitjeslucht! Laten we kiezen voor de verwondering en de hartstocht. Wees onrealistisch! Want film is dromen!»
De Fantasten werden verrast door de overweldigende reactie op hun pleidooi. Op hun website (www.xs4all.nl/~dht/fantasten/) zijn inmiddels vele handtekeningen gezet. En niet door de eerste de beste: George Sluizer, Erik de Bruyn, Paul Ruven, Orlow Seunke. Sinds het opstellen van het manifest in 1999 hebben de drie regisseurs een aardige DVD samengesteld met veertien Nederlandse «fantastische films». Nu zijn ze bezig met de voorbereidingen van een «avondvullende episodefilm» waaraan «vijf of zes regisseurs» zullen meewerken.
De Fantasten raken niet uitgepraat over Crouching Tiger, Hidden Dragon: «Aanvankelijk waren maar zes kopieën in Amerika te zien», zegt Djie Han Thung (37), maker van korte films. «Nu draait de film in alle malls en gaan mensen kijken die in de suburbs zijn opgegroeid tussen de McDonald’s.» Elbert van Strien (36), Gouden Kalf-winnaar met de korte film Marionettenwereld: «De film bevat zo’n mooie balans tussen innerlijk en uiterlijk conflict.» Guido van Gennep (37), afgestudeerd aan de Rietveld-academie en cameraman: «Het idee dat Hongkong-films geen inhoud zouden hebben, of buiten knokken niks te melden zouden hebben, is absoluut niet waar. Deze films zijn een combinatie van vechten en romantiek, en een klassieke manier van sprookjes vertellen.»
Thung: «Vaak is het thema innerlijke strijd.»
Van Gennep: «Ang Lee heeft vanaf z’n jeugd dit soort films bekeken, daarna erg serieuze arthouse-films gemaakt. En nu deze film waarin alles samenkomt.»
Van Strien: «Crouching Tiger gaat over mensen die zoeken naar de liefde en zichzelf afvragen of ze zich moeten binden aan de realiteit of verder moeten dromen. Dat zijn levensvragen die typerend zijn voor de mens. Alle verhalen zijn gebaseerd op dit soort gevoelens. De film benadert voor mij de droomrealiteit: die achtervolging over de daken en op de boomtoppen.»
Van Gennep: «Dat is precies hoe je in een droom zou bewegen. Het mooie daaraan is dat het verhaal ook tijdens de gevechten wordt doorverteld. Je zit niet tien minuten naar twee mensen te kijken die elkaar met zwaarden bevechten. De gevechten vertegenwoordigen echte progressie. Iedere scène in de film staat ergens voor. De gevechten worden steeds heftiger en dramatischer. Het begint met het stelen van een zwaard, het eindigt met vragen over leven en dood. Dat The New York Times rept van ‹het Aziatische alternatief› met verwijzing naar Crouching Tiger en In the Mood for Love, vind ik raar. De Aziatische opleving is eigenlijk over haar hoogtepunt heen.»




En hij heeft gelijk. Al tien jaar lang is het Aziatische alternatief te zien bij het International Film Festival Rotterdam. Ook dit jaar, wat veel zegt over de steeds terugkerende kwaliteit van de programmering. Behalve de films van Wong Kar-wai en Ang Lee draait een keur aan opwindende, recente Aziatische werken. Verder is er onder meer een retrospectief van de Zweed Roy Andersson en de nieuwe film van Michael Haneke, Code inconnu, met Juliet Binoche in de hoofdrol. Haneke tracht een spiegelbeeld te vormen van het hedendaagse Europa: de almaar uitdijende, corrupte consumptiemaatschappij, racisme, grote immigratiestromen en de oorlog op de Balkan. Hij stelt vragen over film als kunst: wat is de relatie tussen het filmbeeld en de werkelijkheid? De regisseur gebruikt een interessante non-linaire vertelstructuur waarbij een zwart scherm dient als interpunctie. Maar met Code inconnu hoef je niet bij De Fantasten Van Strien en Van Gennep aan te komen.
Van Strien: «Ik ben het eens met de stelling dat deze maatschappelijk relevante films waardevol zijn. Maar met deze film doet Haneke me eerder denken aan een opa in een stoel die me met opgeheven wijsvinger vertelt hoe slecht de wereld wel niet is: wij hebben geen sociale verantwoordelijkheid meer en daarom gaat het helemaal verkeerd met de mens. Het resultaat is hetzelfde als wanneer ik naar het Journaal kijk. Dat stompt me af, het doet me niks.»
Van Gennep: «Toch is Haneke een goede filmmaker. In Code inconnu zitten fantasierijke momenten; hij speelt met het idee van film. Maar dat moralisme… Als je als kijker het gevoel krijgt dat je een bepaalde mening wordt opgedrongen in plaats van dat je zelf een mening vormt, dan ben je als filmmaker verkeerd bezig.»





Van Strien: «Vertel liever een uniek verhaal met unieke personages. En situeer dat in een wereld die ik nog een keer wil zien als ik de bioscoop verlaat. Dan heb je een veel groter effect dan wanneer je vijftien keer hetzelfde zegt. Over maatschappelijke relevantie gesproken: het is interessanter te kijken naar het werk van de Zweedse regisseur Roy Andersson. Die vertelt net als Haneke over sociale verantwoordelijkheid en een bepaalde leegheid van het bestaan. Maar hij doet het op zo’n manier dat je denk: wat is dit ongelooflijk bijzonder en wat is dit een vreemde werkelijkheid waarin ik terecht ben gekomen. Zijn werk zegt iets over de mens. Het geeft een bepaald tijdsbeeld weer.
Andersson boeit vanwege de extreem vervreemdende manier waarop hij z’n verhaal vertelt. World of Glory (1991) is een parel. Zo eigenaardig: mensen staan stil in beeld en praten in de camera. Het ziet er allemaal erg kafkaiaans uit. Je ziet een jongetje dat het woord ‹Volvo› op z’n voorhoofd getatoeëerd krijgt. Deze korte film treft je als een mokerslag. Hij bestaat maar uit twaalf shots. Toch weet de filmmaker zijn publiek diep te raken.»




Naar aanleiding van Sexo por compasión van Laura Mañá, eveneens in Rotterdam te zien, een magisch-realistische fabel over seks en religie, bespreken we een beeld uit de eerste Harry Potter-roman van J.K. Rowling. Op een gegeven moment staat de held voor een magische spiegel en ziet allerlei onwerkelijke figuren achter zich, onder wie zijn ouders. Andere romanpersonages zien niets in de spiegel, behalve het alledaagse.
Van Gennep: «Het idee van een parallelle wereld naast de echte wereld is erg leuk. De schrijfster maakt de spiegel vrij van het idee dat de spiegel de wereld zou moeten reflecteren zoals zij is. Wij als Fantasten hebben juist het gevoel dat film de wereld niet per definitie moet reflecteren zoals wij haar kennen. Kijk maar naar ons manifest. Het gaat eerder om de interpretatie van de werkelijkheid. Die is interessanter dan alleen maar de werkelijkheid weergeven zoals ze is.»
Thung: «Voor ons gaat het erom dat je zoveel mogelijk de kans krijgt films te maken, en dat je je daarin door niets laat hinderen. In Nederland laten mensen zich erg belemmeren wat vorm betreft. Ik heb altijd het gevoel dat het in de productiefase gaat over de vraag: wat zeggen de personages nu, waar gaat het verhaal naartoe? Het idee van: we hebben een verhaal te vertellen, en hierbij zijn woorden en mensen nodig.»
Van Gennep: «Wij willen spannende, opwindende dingen zien. Op de een of andere manier bestaat hier een soort benauwdheid voor: om iets te laten zien waaraan we plezier kunnen beleven. Er bestaat een vreemde gedachte dat inhoud en entertainment onverenigbaar zijn. Terwijl er genoeg voorbeelden zijn die het tegendeel bewijzen. The Matrix heeft waanzinnige special effects. Typisch Amerikaans entertainment, zou je zeggen. Maar de film vertelt wel degelijk een diepzinnig verhaal dat gaat over de moderne maatschappij. Dat verhaal zet je aan het denken.»
Van Strien: «Men verwijt ons dat we richting de oppervlakkige Amerikaanse film willen gaan. Maar we refereren juist aan Amerikaanse werken die zowel auteursfilms zijn als een groot publiek trekken. Die tegenstelling tussen de oppervlakkige Amerikaanse blockbuster en de Europese auteursfilm is onnozel.»
Van Gennep: «Het idee van de auteursfilm is mooi, maar ook complex. Vaak zie je in Nederland regisseurs die weten wat voor film ze willen maken, en dan wordt er weer een auteursfilm gemaakt en zegt iedereen: ‹Hij weet wel hoe het moet.› En dan is het maar de vraag wat voor film er uiteindelijk uitkomt.»
Van Strien: «Ben het niet helemaal met je eens. Ik vind het belangrijk dat regisseurs of schrijvers de gelegenheid krijgen hun verhaal te vertellen. Te vaak zie je dat er zo veel gepraat wordt over scripts en dat er zo veel commissies aan te pas komen dat het resultaat een film is van compromissen — een saaie film.»
Van Gennep: «Toch is het gevaarlijk klakkeloos aan te nemen dat het ‹sowieso goed zal gaan› in het kader van de auteursgedachte. Daarom vinden mensen veel Nederlandse films niet leuk. Je hoeft geen commerciële films te maken, wel films waarbij je aan je publiek denkt. Je moet als kijker de film kunnen volgen. En dat gaat niet om commercieel of niet. Het gaat om communicatie.»



In the Mood for Love bevat een scène waarin regisseur Wong Kar-wai schoonheid distilleert uit regendruppels die langzaam op een vies trottoir in Hongkong vallen. Zo geven Wong Kar-wai en zijn vaste cameraman Christopher Doyle blijk van groot meesterschap. Je hoeft maar vijf seconden naar In the Mood for Love te kijken om het te herkennen als een typische Hongkong-film. Helaas kan hetzelfde worden gezegd van «de Nederlandse film», wat beslist geen compliment is. Is het inderdaad toeval, zoals Nelleke Noordervliet ooit schreef, dat in «onze moerasdelta» alleen in het verleden grote kunst werd gemaakt? In hoeverre reflecteert de filmkunst de werkelijkheid?
Van Strien: «Elk verhaal, of het nou een sprookje is of niet, bevat een reflectie op de werkelijkheid doordat de schrijver het geschreven heeft. Zijn karakter en visie op de wereld klinken erin door. Er zal dus altijd een link blijven bestaan met de maatschappij of de tijd waarin je leeft.»
Thung: «De film Cyclo van Ahn Hung Tran speelt in Vietnam. Ik heb familie in China, ben er een paar keer geweest. Dat is de eerste film uit Azië die voor mij de ervaring verbeeldt van hoe het is om daar te zijn. De film heeft een vreemde mix van westerse vaart en traditionele Vietnamese onderwerpen. Voor mij hoeft een film die in Nederland wordt gemaakt niet iets van Nederland te weerspiegelen. Mij gaat het veel meer om het gevoel dat je weerspiegelt. Cyclo geeft mij het gevoel dat ik in veel Aziatische steden kreeg. Maar de film representeert voor mij niet Vietnam. Dat hoeft ook niet.»
Van Strien: «We leven in een global village. Je moet uitkijken dat je je niet beperkt tot Nederlandse dingen. We hoeven toch niet altijd films over boerenkool te maken?»
Thung: «Ik ben in Nederland opgegroeid, maar de helft van mijn familie komt uit Azië. Moet ik dan ‹Nederlandse› films maken? Of juist Aziatische films om mijn roots te laten zien? Ik heb daar helemaal geen zin in!»
Van Gennep: «Ik ben gek op Japanse films, maar ik kom gewoon uit een dorpje hier in Nederland. Wat heeft dat nou met elkaar te maken? Het liefst zou ik zo’n Japanse film maken. En dan ben ik ook nog gek op Amerikaanse popmuziek.»
Maar wat gebeurt er dan met de Nederlandse identiteit? Verdampt die? Thung: «Die wordt alleen maar sterker als je je daar niet zo mee bezighoudt.»
Van Strien: «Die identiteit verdampt niet. Maar we worden van alle kanten beïnvloed: internet, we zien zo veel zenders, alles gaat door elkaar lopen. Maar tegelijkertijd: hoe specifieker je bent, des te interessanter een film vaak wordt. Dat wil niet zeggen dat je alleen maar Hollandse onderwerpen moet gebruiken. Want de werkelijkheid is niet meer zo dat we alleen maar in Nederland leven en dat er geen invloed van buitenaf is.»
Dus de enig mogelijke conclusie uit het manifest van De Fantasten is dat de Hollandse werkelijkheid niet bestaat.
«Nee», zegt Van Strien lachend, «die bestaat niet. Het klinkt absurd maar het klopt. We worden voortdurend van alle kanten met allerlei zaken bestookt.»
Thung: «Alsof herkenbaarheid een verhaal sterker maakt. Als je zegt dat onze films iets Hollands moeten uitstralen, beperk je je bij voorbaat. Je sluit een heleboel dingen uit.»
Van Gennep: «Buiten de vraag wat in godsnaam Hollands is. Daar kom je echt niet achter, hoor.»
Van Strien: «We kunnen ons allemaal identificeren met thema’s als verschillende levensfases, de liefde, het lot. En dan maakt het niet uit of een film uit Amerika of Korea komt. Als je dat weet, ga dan zoeken naar een manier om je verhaal te vertellen. Doe het dan zo interessant en opwindend mogelijk. Gebruik je verbeelding.»