Wat zien we hier?
Rudi Fuchs: ‘We zien helemaal niks. We zien portretten, uit Leiden. Bijna zonder uitzondering van middelmatige kwaliteit.’
Museum De Lakenhal, luttele dagen voor de opening. Rijen schilderijen staan op schuimrubber tegen de muur. ‘Deze naar links en die daar naar rechts. Of nee: toch liever andersom!’
Wijzend en druk overleggend met werklieden en assistent Maarten Bertheux beent Rudi Fuchs door de museumzaal, heen en weer, nu en dan een paar passen afstand nemend om het resultaat te overzien. Dan leunt hij op de schragentafel, waar een opengeslagen boek van Goethe ligt, en laat zijn ogen langzaam dwalen door de ruimte. Het museumpersoneel houdt de adem in en even kun je een speld horen vallen. Maar het is goed. Het verlossende woord schalt door de ruimte: ‘Koffie!’
Een deftige parade. De selectie van Rudi Fuchs. Een stuk of dertig portretten, van zo grofweg tussen 1550 en 1820. Gestrenge mannen, gereserveerde vrouwen. Deftig. Bijna zonder uitzondering in het zwart. ‘Veel calvinisme en weinig jeu’, vat Fuchs z’n keuze samen. Een gedwongen keuze. ‘De directeur van Museum De Lakenhal vroeg me of ik “iets wilde doen met de verzameling”. Dat is altijd zo’n soort vraag hè? Het museum gaat binnenkort goeddeels dicht vanwege een verbouwing, dus wat er nu te zien is, de komende maanden, zijn de rafels van de collectie.’
Kelderstukken. Hij had eigenlijk geen idee wat voor soort tentoonstelling hij daaruit wilde maken. Landschappen? Iets met de moderne kunst? You name it. Ook de hem toegewezen ruimte kon Fuchs op het eerste gezicht maar weinig bekoren. ‘Ik had een ander beeld voor ogen: een tentoonstelling over verschillende zalen die als een soort van appartement in een cluster liggen; dan kun je hier iets hangen en dan ga je een deur door en dan zie je daar iets heel anders. Dan kun je als het ware een mise-en-scène maken van een bijna sprookjesachtige suggestie. Maar dít gaat dicht en dát gaat dicht en toen bleek dat er maar één zaal zou zijn. Een smalle zaal van veertig meter lang, en zo breed als mijn woonkamer. Een lange muur met aan de andere kant ramen. Dus dat is een galerij. Mijn uitgangspunt was: het moet er goed uitzien – en wat het dan wordt, dat zien we dan wel. Én ik dacht: dit is één muur: het moet gewoon streng zijn.’
Vanwege de ruimte?
‘Ja, en ook vanwege de plek. Ik heb in Leiden gestudeerd – en trof daar een ernstige, geleerde wereld.’
Meer dan een halve eeuw geleden, in 1960, kwam Rudi Fuchs (Eindhoven, 1942) naar Leiden om Nederlands te studeren. ‘Ik wilde schrijver worden, zoals iedereen. Na een paar maanden ben ik overgestapt naar kunstgeschiedenis, omdat ik niet wist dat dat bestond, dat merkte ik pas in Leiden. Schrijven is een soort van diepgewortelde, natuurlijke expressie; je wilt dingen meedelen. Ik had ontdekt dat ik niet kon tekenen, maar wel aardig kon schrijven. Ik kon goed kijken, ik kan goed dingen zien. Ik kan details zien en heb kennelijk het soort vermogen, of het soort aandacht, om beelden te beschrijven in woorden – en om te proberen al schrijvende mensen te laten zien wat ze zien.
Ik heb de studie Nederlands vaarwel gezegd toen op een ochtend de lector, Zaalberg heette hij, zat te praten over Hadewijch, wat een prachtige dichteres is, verfijnd en teer, en terwijl hij dat deed, zat-ie z’n nagels te vijlen. Ik zweer het! “En, meneer Fuchs, wat vindt u van dit gedicht?” En ik dacht: hier moet ik wegwezen! Inmiddels had ik van mijn vrienden gehoord dat je kunstgeschiedenis kon studeren, en bovendien was kunstgeschiedenis het enige vak met een brede Europese oriëntatie. Als je Frans studeerde, studeerde je Frans; Nederlands was Nederlands; de verbindingen met andere culturen waren toen heel anders. Met kunstgeschiedenis ging je over de grenzen heen. Van Van Eyck naar Dürer, van Dürer naar Lucas van Leyden en dan, natuurlijk, naar Italië.
Ik heb gestudeerd in het Prentenkabinet, waar we met de originele prenten van Dürer en Rembrandt aan tafel zaten, en daar leerden we dat de Europese cultuur bestond uit prenten. Wat nu internet is, dat waren toen gedrukte prenten; die waren goedkoop, handzaam en konden overal verspreid worden. En er stonden ook nog explicaties onder van wat erop stond. Als iemand als Rafael iets maakte in Italië in 1512, was dat in 1513 bekend in heel Europa.’
Meer nog dan de prenten bevallen Fuchs de baanbrekende hoorcolleges van de befaamde hoogleraar Henri van de Waal – Fuchs zou later zijn assistent worden. Terug uit Westerbork trekt deze joodse kunsthistoricus volle zalen van binnen en buiten de universiteit. Voor de eerstejaars twee grote colleges; een over het landschap en een over het portret. Rij na rij passeren tientallen, zo niet honderden portretten de studenten.
‘Die portretcolleges zijn me altijd bijgebleven, want het portret is de meest compacte vorm van een schilderij. Het begint bij het formaat: je kijkt van dichtbij, je moet als schilder het portret zodanig dichtbij brengen dat de kop die je ziet zo ongeveer op ware grootte is. Je schildert iemand die je vlak voor je ziet en het leeft een beetje. Nu maken ze een foto. Een stilleven heeft ook dat karakter: je kijkt van dichtbij. Een landschap schilderen is het tegenovergestelde, want dan kijk je van veraf. En ik ben geleidelijk aan zo gaan denken over kunstwerken: van dichtbij kijken en van veraf kijken. Dat is in de beeldende kunst nog steeds zo: Mondriaan heeft van dichtbij gekeken, dat zie je, en Rothko niet, die keek van veraf. Dat heb ik allemaal geleerd bij Van de Waal. Of eigenlijk niet geleerd: hij heeft dat laten zien. Ik heb niks geleerd; ik heb dingen gezien, voor het eerst.’
Een lange smalle zaal. Een deftige, gestrenge stad. De keus is onontkoombaar: een portrettengalerij. ‘Een portret is iets wat de indruk geeft dat de persoon nog leeft zoals-ie leefde. Je weet: hij of zij is dood, maar hij moet tot leven gebracht worden. Dat levend maken gebeurt door een schilder die dat kán. Dat zijn trucs. Neem het beroemde meisje met de veer van Verspronck in het Rijksmuseum: die veer heeft een luchtigheid alsof-ie een beetje zweeft, alsof de wind er doorheen gaat – en dat zijn trucs. Of de handschoenen van Jan Six, dat zijn van die trucs van schilders die dat kunnen. Want een portret leeft in de omgeving, niet in het gezicht zelf. Het schilderen van een kop kan iedereen, maar hoe je de achtergrond maakt, hoe de handen zijn… Ik kijk altijd naar de handen.’
Rudi Fuchs pakt de computeruitdraai van zijn tentoonstellingsselectie erbij. ‘Kijk, deze man, dat is een slecht portret.’ Hij bladert verder, schilderij na schilderij. Ze lijken allemaal op elkaar, zeker de portretten uit de Gouden Eeuw. De meeste zijn tachtig bij zestig centimeter, de ideale maat voor de Hollandse huiskamer. Eigenlijk zijn ze vooral saai.
‘Een merkwaardige verbinding tussen realisme en formaliteit, die typisch Hollands is’, zegt Fuchs, ‘sober en deftig tegelijk. De soberheid overheerst de deftigheid. Er zijn veel dominees bij en een enkele professor. Maar ik heb niet echt gekeken wie het zijn.’
Niet?
‘Nee. En ik wil er ook geen naambordjes bij; als ze dat willen, moeten ze niet bij mij zijn, ik kijk naar die koppen. En wat je dan ziet, hoop ik, zijn al die kleine verschillen. Als je bijvoorbeeld een serie schilderijen naast elkaar zet van Mondriaan, dan zie je al kleine verschillen: het rood is hier of het rood is daar. En zet je er tien naast elkaar, dan zie je hoe hij eraan frunnikte en alsmaar verplaatste en hoe hij dat deed. Een portret is net zoiets. Een portret is een kop en twee handen. Dat zijn de hoofdbestanddelen. En dan kun je een kop links draaien of rechts. Er kan heel weinig, en daarom is het zo’n interessante categorie. Het is heel beperkt in z’n mechanismen en tegelijkertijd moet het voornaam en representatief zijn en ook nog lijken.
Portretten zijn kleine wondertjes van handigheid. Want er gebeurt helemaal niks. Iemand gaat staan of gaat zitten, dat is dan een enorme gebeurtenis. Hoe het hoofd staat, hoe de haren zijn gekamd, hoe de kraag is en of er een boompje staat, dat zijn dan enorme aangelegenheden en dat vind ik fascinerend. En als je daarnaar kijkt, dan leer je hoe kunst werkt, want dat is altijd zo. Dat de portretten verschillen, zie je pas als je ze in een lange rij ziet hangen naast elkaar.
Kunst is wat compleet reëel zichtbaar of hoorbaar is, maar je moet moeite doen om het te zien. Deze tentoonstelling is de weerslag van wat ik heb geleerd in vele jaren: op de meest banale wijze gewoon kijken naar portretten, naar compacte, zichtbare dingen die ogenschijnlijk compleet helder zijn en toch vol geheimen. En geen ervan is goed.’
Thuis, in het chique Amsterdam-Zuid. Jaren-twintighoekhuis, Amsterdamse School, met erker en serre en aan twee kanten tuin. Aan de muur geen zeventiende-eeuwse portretten, maar Karel Appel, Baselitz en Jannis Kounellis. Natuurlijk: tien jaar lang, van 1993 tot 2003, was Rudi Fuchs immers directeur van een van ’s werelds toonaangevende musea voor moderne kunst, het Stedelijk Museum in Amsterdam.
Fuchs wijst naar een flamboyant schilderij van Georg Baselitz, met twee bij twee meter welbeschouwd te groot voor zijn Hollandse huiskamer. Onstuimige roze abstract-figuratieve vlakken en zwierige strepen zwart. ‘Een portret van de vrouw van de kunstenaar’, verklaart Fuchs. ‘Een portret moet leven. Vroeger werd gezegd: die portretten van Frans Hals zijn zó goed, want die kijken je aan. En zelfs als je wegloopt dan kijken ze je na. Dat is natuurlijk onzin: portretten zijn stille dingen. Ook De nachtwacht, die een enorm soort van beweging suggereert, staat stil. En ondanks dat, in die stilte, moet die schilder dingen laten zien, verzinnen, bedenken, hanteren, pikken, jatten, schmieren – zoals hier precies datzelfde geschmier met dat roze en dat zwart en dan een beetje bruin.
Je hebt ook portretten, die zijn zo zwart – en er gebeurt van alles in dat zwart. Er is een portret van Rembrandts vriend Jeremias de Decker met een hoed die een schaduw werpt over zijn ogen. Je ziet helemaal geen ogen meer, alleen een merkwaardig soort van zwarte vlek. Dat is het ultieme kunnen, terwijl je ziet dat middelmatige schilders juist die ogen accentueren.’
‘Niet anders als vyf Heeren alle in ’t zwart, die niets uitvoeren als zitten om gepourtraiteerd te worden.’ Het ultieme portret bestaat. Vrijwel iedere toerist rent er langs op weg naar Het joodse bruidje, maar Rembrandts De staalmeesters in het Rijksmuseum heeft alles.
‘In mijn ogen is De staalmeesters het mooiste schilderij van de klassieke Nederlandse schilderkunst. Mooier dan De nachtwacht, mooier dan al die andere dingen. Kijk nou eens naar de kragen van de staalmeesters. En kijk naar die ene bladzij van het boek, waar het licht door schijnt. Het is een heel ingewikkeld portret, als je erover nadenkt; alles is met ongelooflijke artistieke slimheid gemaakt. De zwart hoeden, de witte kragen; daartussen de koppen. Het tafelkleed: een rood vlak, als een rode sokkel. En dan heb je een paar handen die daar op tafel liggen, en eentje heeft zijn handschoenen in de hand.’
Vijf heren aan tafel, één staat op.
‘Hoe weet je dat? Misschien gaat-ie zitten.’
Naar mijn gevoel staat de man links op.
‘Nou, daar ging het over, in de colleges van Van de Waal: wat zie je? Iedereen zegt: “Hij gaat staan.” Dat is ook waarschijnlijk. Het is waarschijnlijk, omdat je automatisch begint te denken aan een scène. Onwillekeurig denk je dat Rembrandt ze zo gezien heeft, nietwaar? Dat er iets gebeurde, in een vergadering of zo. Dat de staalmeesters verantwoording afleggen van hun beleid. Serieuze mensen in de negentiende eeuw beschreven het als zodanig. Als je de meeste verklaringen leest, tot vandaag de dag aan toe, wordt de suggestie gewekt van een openbare zitting met toeschouwers. Een congres van de pvda bij wijze van spreken: iemand heeft z’n hand opgestoken: “Maar meneer…!” Een interruptie. En die ene staalmeester staat dan verstoord op, in het verhaal, en de andere tikt met z’n hand op het boek: “Maar het staat in de boeken.”
Maar dat is allemaal fictie! Mijn leermeester Van de Waal heeft een beroemd artikel geschreven, waarmee wij studenten zijn opgevoed: De staalmeesters en hun legende. Er wáren geen vergaderingen van dien aard, dat bestond helemaal niet. Ze hebben daar nooit zo gezeten. Niet voor Rembrandt; die is daar nooit geweest. Die vijf heren heeft hij apart getekend – er zijn nog een paar tekeningen over – en hij heeft toen in zijn atelier een schilderij bedacht. Hij heeft van alles bedacht om het levendig te maken, want zo stijf naast elkaar, dat is saai. Alle trucs en handigheden van een schilder zitten in dat éne schilderij. Rembrandt heeft iets geconstrueerd dat het effect heeft van een dramatisch moment. Dat is ontzettend knap gedaan, het suggereert beweging, spanning, drama. Dat komt door de kleur van het licht; hoe de mensen kijken van onder die hoeden, de ogen een beetje in de schaduw. Allemaal elementen die gebruikt worden om een soort drama te creëren – wat ze nu nog doen in het toneel. Als je naar de schouwburg gaat, zie je dat ze met de belichting doen wat schilders deden in een schilderij.
De staalmeestersis gemaakt als schoorsteenstuk, dat geeft een soort van blikrichting. Het is zo gemaakt dat, als je daar zat, in de regentenkamer van de Amsterdamse lakenhal en je keek naar boven, je tegen het rode tafelkleed opkeek – omdat het schilderij hoog hing. Daarom heeft Rembrandt de vloer ook weggelaten, want als je een vloer ziet, kijk je als het ware van boven, begrijp je? Hij heeft het schilderij dus gemaakt voor de plek die het ding had in de kamer waar het zou hangen.
Dit formele concept is na de zeventiende eeuw verdwenen en is vervangen door verhaaltjes uit de literatuur. Tot in 1800 een belastinginspecteur, een meneer Roos, een register moest maken van de inventaris van het paleis op de Dam, waar toen de kunstcollectie van de staat hing. Een ambtenaar heeft het ware verhaal weer verteld, want hij moest in het kort zeggen: wat staat er op dat schilderij? “Niet anders dan vijf heren, allen in het zwart, die daar zitten om geportretteerd te worden.” Dat is heel mooi. Helaas hebben ze in Leiden geen Staalmeesters.’
Maar het gaat in Leiden niet om ‘mooi’ – al moet het er ‘goed uitzien’. Het gaat in Leiden om de middelmaat. Het gaat om kijken. ‘Als je in de Nederlandse musea rondkijkt, dan hangen daar voornamelijk matige portretten. Het aantal meesterwerken is altijd heel beperkt. Maar het meesterwerk verlicht de middelmaat. En geeft de middelmaat zelfs een zekere soort van affectie, maakt het sympathiek.
Toen ik er kwam studeren, was Leiden een armoeiige stad. Nu is het levendig, er zijn veel kleine restaurants gekomen. Toen niet: je ging naar twee of drie cafés en dat was het dan wel. Ik woonde in een oude arbeiderswijk, waar vroeger de wevers woonden, en daar woonden dus de normale Leienaren, dat waren arme mensen.
Maar de stad had een soort voornaamheid. Je had natuurlijk het Rapenburg, met z’n mooie en statige architectuur, waarin de instituten van de universiteit waren gevestigd, in achttiende-eeuwse hallen en tuinen met muren eromheen. Maar Leiden was óók de stad met de meest bittere kinderarbeid. De lakenhandel. Ze huurden wezen uit Gouda. Het is een merkwaardige dubbelheid: aan de ene kant de professoren op het Rapenburg, aan de andere kant de sloppen.
In Leiden waren geen grote schilders, die zaten in Amsterdam. Er was in Leiden een soort van residu van gemiddelde kwaliteit. Dat waren vakmensen en die deden het schilderen ook op die manier, die kenden een beetje de trucs en hoe het dan moest; het is het allemaal toch nét niet, en die houterigheid verdwijnt niet.
Neem bijvoorbeeld dit portret van Hodges van Cornelia Maria Petronella van der Kun, vrouw van een lakenhandelaar, dat op de affiche staat van de tentoonstelling: echte schwung heeft het niet, het blijft een beetje een trutje, hè, daar met die hoed op. Op wie ze een beetje lijkt, zit ik nu te denken, qua karakter misschien, qua eenvoud en dan toch wel een beetje gekke hoed op: op Edith Schippers, zo’n type, weet je wel? Ik bedoel: dat is Hollands. Dat is heel sympathiek: we doen wel alsof, maar we kunnen niet echt. Want als we doen alsof, dan schamen we ons een beetje. Doe maar gewoon, dan doe je al gek genoeg. Die koppen zijn allemaal streng, een beetje middelmatig. Leids. Niks werelds eraan. Een beetje saai en deftig. Dat is de doorsnee. Zo zijn wij. Dat is Nederland.’
Gelach en gejoel in de straat. Fuchs staat met grote moeite op en maakt een wegwezen-gebaar. ‘Samenscholingen van jong tuig! Allemaal scholieren, je hebt hier extreem veel scholen in Amsterdam-Zuid.’
Dat zijn toch allemaal nette gymnasiasten?
‘Dat haal je de koekoek! Ze flikkeren hun troep allemaal bij mij de tuin in. Flesjes, plastic zakjes.’
Met moeite gaat hij weer zitten. Op weg naar een tentoonstelling, tien jaar geleden, kreeg hij een zwaar auto-ongeluk op de Italiaanse Via Salaria bij Rieti. ‘Op een zondag, na de lunch, wanneer iedereen in Italië dronken is. Aangereden door een vermoedelijk aangeschoten carabiniere in een gepantserde auto als een kanonskogel. Mijn lever was gescheurd, milt en longen kapot en in het ziekenhuis hebben ze nog overwogen me niet te opereren. Het was te laat, zei de primario. Een jonge arts zei: nee, toch doen!’ Hij droeg die dag een zwarte broek en een zwart Yamamoto-jasje. Sindsdien draagt hij, ‘uit een soort bijgeloof’ uitsluitend zwarte kleren.
Tot vlak voor dat ongeluk was hij directeur van het Stedelijk Museum, en daarmee de kunstpaus van Nederland. Maar Fuchs’ vertrek bij het Stedelijk – notoire slangenkuil – had alles te maken met intriges en kuiperijen en geld voor de nieuwbouw dat Fuchs, niet wezenlijk geïnteresseerd in geld, te veel had uitgegeven.
‘Het is een lang verhaal… Ik word tegenwoordig nog altijd aangesproken als oud-museumdirecteur. Ik zeg dan: ik ben kunstredacteur en schrijver. “Ja, maar u bent toch…?” Nee: ik ben columnist voor De Groene Amsterdammer en ik ben schrijver, dat is mijn beroep. En ik heb toevallig ook een baantje gehad in het museum. Door “omstandigheden” ben ik daar weggegaan, toen het plezier me verging en de souplesse waarmee ik kon werken. Aan het gekonkel heb ik niet meegedaan, ik raakte er nooit aan gewend.
Er was inderdaad een enorm gedoe rond de nieuwbouw van het museum. Het was te duur, maar het ging maar om een klein bedrag en ze hebben mij nooit gevraagd: kun je het misschien iets goedkoper maken? Waarschijnlijk wilden ze mij weghebben. Omdat ik niet meer paste in een nieuw concept. Want dat is mij toen gezegd: we moeten het museum vernieuwen, we moeten ander publiek vinden – en ik was ouderwets. Dat ben ik inmiddels met trots! Toen ik dat hoorde, heb ik gezegd: ik ga weg. Ben ik gestopt.’
Nooit spijt gehad?
‘Soms wel. Maar niet echt.’
In het Stedelijk loopt het dezer dagen storm bij de tentoonstelling van Marlene Dumas. In het Rijksmuseum kun je over de hoofden lopen. Ook de veilingprijzen voor moderne kunst, Dumas voorop, zijn weer sky high. Fuchs beziet de hype met gemengde gevoelens.
‘Kijk, de kunstenaars die goed zijn, die blijven goed. Marlene Dumas, hoe duur ze ook is, blijft fantastische dingen maken. Maar ze is nu zestig en het is alsof er een heel nieuw genie is ontstaan, terwijl ze al jaren meedoet. Nu ineens wordt ze opgeblazen alsof ze de grootste kunstenaar aller tijden is. Daar kan zij niks aan doen, maar het is het systeem; er moet zóveel geld worden gegenereerd om het te laten functioneren. Het kunstbedrijf is een geldverslindende bedoening.
De eerste tentoonstelling die ik maakte, van de Duitse beeldhouwer Ulrich Rückriem in het Van Abbemuseum in Eindhoven in 1977, kostte zeventienduizend gulden. Dat waren grote stukken steen, uit een steengroeve bij Paderborn, en die hebben we samen met de mensen van de groeve zelf op een dieplader geladen. Nu zou dat allemaal moeten met luchtgeveerde en geklimatiseerde wagens, en dat kost handenvol geld. De openingen gaan met champagne en gedoe en dat is allemaal heel duur. Dat geld moet allemaal gevonden worden, dus komen er sponsors bij, bankiers en bedrijven.’
En dat loopt op de TEFAF rond.
‘Precies. En dat ze er zijn, is op zich prima. Maar ze vragen een soort van return in exclusiviteit en dat soort dingen. Ik heb wel eens uitgerekend: van elke honderdduizend euro die je aan sponsorgeld krijgt, ben je de helft al kwijt aan wat je ervoor terug moet geven. Aan speciale diners en speciale openingen en speciale feestjes enzovoort.
Een tentoonstelling maken van een kunstenaar die 25 jaar oud is en die niemand nog kent, dat is in het Stedelijk onmogelijk geworden, dat kan niet meer! Het wordt ook allemaal heel formeel. Toen ik in het Stedelijk was, hadden we nog een depot onder in de kelder. Dus als je een tentoonstelling maakte en dingen ophing en je was bezig en je dacht: ik wil dat andere ding ook hebben, dan ging je dat halen in de kelder en vijf minuten later was je boven. Ik moet de schilderijen zélf ophangen. Ik wil ze van de wand halen, ze in mijn handen houden, ze ook aan de achterkant bekijken. Ik schik en herschik de schilderijen, net zo lang totdat ze goed hangen. Tegenwoordig is het depot in de Havens West; als je iets wil hebben, moet je dat drie maanden van tevoren aanvragen. De souplesse om met dingen om te gaan, die is weg.’
In de hoek van de kamer staat een bos reusachtige dahlia’s, een stuk of tien, in de meest ongelooflijke vormen en kleuren. Fuchs pakt een koffiekopje en houdt het omhoog. ‘Alles is gemaakt, alles heeft een vorm. Wat ik eigenlijk wil zeggen: voor mij is kunst dat ik, behalve dat ik kan genieten van de meesterwerken, van álles kan genieten. Neem zo’n kopje: op een gegeven moment is alles wat je ziet om naar te kijken. Gisteren hebben vrienden me meegenomen naar een kwekerij in Heemstede, de firma Geerlings Dahlia, een stukje terrein van honderd bij vijftig meter, bij de duinen. Die man kweekt alleen dahlia’s, honderden soorten, en die kun je dan plukken, per stok betaal je zestig eurocent.
Als je daar door die tuinderij loopt, hebben ze van die afgepaalde percelen, niet groter dan deze tafel. Daar heb je Purple Pearl – ze hebben allemaal dat soort van fantastische namen – of Oriental Dream. Ik heb ook een Amalia gezien, en die is een beetje oranje. In ieder perceel staat een soort, en zelfs binnen die soort zijn de bloemen totaal verschillend, in detail, in uitstraling, in karakter bijna. Dahlia’s zijn schitterende bloemen als je ernaar kijkt, en gisteren dacht ik: je kunt net zo goed naar bloemen kijken als naar een schilderij. Misschien heeft dat te maken met mijn vrouw, die een tuinierster was… Maar wacht!’
Fuchs bladert driftig in een beduimeld geel boekje: ‘Hier staat wat Goethe geschreven heeft over de metamorfose van de planten. Kun je misschien wel gebruiken. Goethe had zoals je weet een tuin in Weimar en ontmoette uiteindelijk een vrouw, Christiane, die als nering bloemenkransen maakte op hoeden. Een mesalliance, vond iedereen, en toen heeft Goethe voor haar een gedicht geschreven over planten en zegt hij: “Alle Gestalten sind ähnlich, und keine gleichet der andern.” Alles is eigenlijk hetzelfde, maar niet één lijkt op een ander. En dat is bij die portretten ook. Als je zo kijkt, dan wordt de wereld eindeloos gevarieerd.’
Hij staart naar buiten, naar zijn tuin, waar de scholieren inmiddels weg zijn. ‘Ik zit soms naar zo’n tak te kijken, als ik hier zo zit. De bomen hebben nu bladeren, nu zie je ze als volume van groen. Als de bladeren straks gevallen zijn, dan zijn het takken, dan zijn het ruimtes. Soms zie je een spinnenweb, onder het balkon daar – en de zon komt daar binnen. Je hebt mensen met een absoluut gehoor; ik ben wat Goethe noemt een Augenmensch en in die zin is het misschien wel heel terecht dat ik deze portretten heb gekozen die ogenschijnlijk de middelmaat zijn. Toen ik ze aanwees en zei die en die wil ik hebben, zei het museum: maar die zijn onbeduidend! Nee, juist daarom. Die hangen er normaal niet, dat zijn de bleke weeskinderen, die moeten wegblijven! Nee, dat is wat wij zijn: middelmatig, trots, eigenzinnig en onszelf.’
Robert Dulmers is de interviewer van De Groene Amsterdammer
Beeld: (1) Rudi Fuchs. ‘Ik ben wat Goethe noemt een Augenmensch’ (Mike Roelofs / HH). (2) Toegeschreven aan Isaac Claesz. van Swanenburg, Portret van Anna van Heussen, 1583. Olieverf op paneel, 104,2 x 82,3 cm. (3) Isaac Claesz. van Swanenburg, Portret van Cecilia Vrancken Paets, 1593. Olieverf op paneel, 102 x 82,8 cm. (4) Toegeschreven aan Isaac Claesz. van Swanenburg, Portret van Claes Willemsz. Warmont, schepen en burgemeester van Leiden, 1583. Olieverf op paneel, 104,5 x 82,4 cm. Museum De Lakenhal, Leiden.