MARJA PRUIS

Welkom in de meisjeshel

Louise Bourgeois en Hans Bellmer hebben elkaar nooit ontmoet. In het Gemeentemuseum in Den Haag staat hun werk zij aan zij. De gepenetreerde ogen van Bellmer, de borende fallussen van Bourgeois - ze lijken elkaar bijna aan te vullen.

IN EEN VAN de verhalen van Flannery O'Connor, Good Country People, laat de 32-jarige Joy, vergeestelijkt en nog thuis wonend, zich verleiden haar kunstbeen af te koppelen. Dat gaat niet zonder slag of stoot. Het begint ermee dat een bijbelverkoper op de stoep staat bij haar en haar moeder en zich een weg naar binnen slijmt. Hij is negentien, lijdt aan een hartkwaal en wil in het korte leven dat hem nog beschoren is missionaris worden. 77 bijbels heeft hij al verkocht, hij hoeft er nog maar twee. Joy, die zo gauw ze 21 was haar naam had laten veranderen in de lelijkste naam die ze kon bedenken, Hulga, is haar gebruikelijke bonkige, ondoorgrondelijke zelf, maar raakt buiten gehoorsafstand van haar moeder in gesprek met de jongen. De volgende dag gaat ze met hem op pad. Eenmaal alleen met hem op de zolder van een hooischuur toont hij zich buitengewoon geïnteresseerd in haar houten been. Waar zit het aan vast, dat wil hij weten, en even later wil hij het ook zien. Het meisje sterft zo ongeveer bij het idee dat ze hem haar been zou laten zien.
O'Connor, vermaard pauwenhoudster, schrijft: ‘Ze was gevoelig over het kunstbeen als een pauw over zijn staart. Ze zorgde ervoor als een ander voor zijn ziel, in afzondering en bijna met haar eigen ogen weggedraaid.’
De jongen zet haar onder druk, klaagt dat ze hem niet serieus neemt, en weet haar uiteindelijk over te halen met het enige goeie antwoord op haar vraag waarom hij het per se wil zien. 'Omdat’, zo verklaart hij, 'het is wat je anders maakt. Jij bent niet als de rest.’
Als eenmaal het been ontbloot is, moet natuurlijk ook worden gedemonstreerd hoe het losgemaakt kan worden en weer vastgezet. Volgende stap: de jongen maakt hem los, en weer vast, en weer los, en dan - tot haar grote verontrusting - niet meer vast.
'Laat hem even af’, zegt hij, en zet het been buiten haar bereik. 'Je hebt nu mij.’
Flannery O'Connor schreef dit verhaal midden jaren vijftig vorige eeuw, in het diepe zuiden van de Verenigde Staten waar ze met haar moeder en haar pauwen op een boerderij in afzondering leefde. Je hoeft geen freudiaan te zijn om Good Country People te lezen als een seksueel geladen verhaal over afhankelijkheid, vertrouwen en uiteindelijk verraad. De bijbelverkoper blijkt geen bijbels in zijn koffertje te hebben. Joy, oftewel Hulga, heeft een groot verlangen naar overgave en een even grote angst ervoor. Diezelfde dubbelzinnigheid, omgeven door een pijnlijk vlezig randje, is tastbaar aanwezig in het werk van Louise Bourgeois en Hans Bellmer dat momenteel in een dubbelexpositie getoond wordt in het Haagse Gemeentemuseum. Daarbij hadden beiden, onafhankelijk van elkaar want ze kenden elkaar niet, een preoccupatie met protheses. Bourgeois maakte een aantal sculpturen van vrouwfiguren met een houten kunstbeen dat onder de knie is aangekoppeld, en ook een 'los’ been met prothese, geheel in brons, dat aan een haak aan het plafond opgehangen moet worden. Bellmer maakte levensgrote poppen, aanvankelijk van papier-maché, die hij vervolgens 'deconstrueerde’. Dat wil zeggen dat hij de ledematen uit elkaar haalde, ze in telkens nieuwe constellaties tot een geheel componeerde, en daar foto’s van maakte. Het resultaat ziet er bij Bellmer zonder uitzondering naargeestig uit, alsof je naar foto’s kijkt afkomstig van de crime scene uit de meest perverse aflevering van de televisieserie Criminal Minds. Ook schrikken: de gemuteerde etalagepop die zich in een schaars verlichte nis op de tentoonstelling blijkt op te houden. La demi-poupée is de onschuldige benaming van dit werk van Bellmer uit 1971. Daar ligt ze, Joy, naakt, op de geruite strik achter haar hoofd en de witte sok en zwarte lakschoen aan het ene been na. Eén been, één arm, één borst. Geen ogen, geen neus, geen oren, maar wel lippen, en een spleet, boven op haar kale hoofd. Voor de 21ste-eeuwse toeschouwer, bekend met de parafernalia uit de seksfopwinkel, weliswaar niet een héél onbekend beeld, maar misschien juist daarom ook wel moeilijk om te kunnen waarderen als een autonoom bedenksel van een creatieve geest.

LOUISE BOURGEOIS, die dit jaar op 99-jarige leeftijd overleed, was naar verluidt heel enthousiast over het idee dat haar werk tentoongesteld zou worden samen met dat van Hans Bellmer (1902-1975). Ze waren zo ongeveer tijdgenoten en beiden werkzaam in de invloedssfeer van Franse surrealisten als Fernand Léger en André Breton. Hij geboren in Polen, lange tijd woonachtig in Berlijn, en op de vlucht voor het nationaal-socialisme in 1938 beland in Parijse kringen, zij geboren in Parijs en vanaf hetzelfde jaar dat Bellmer naar Parijs kwam, verhuizend naar New York samen met haar Amerikaanse echtgenoot. Net niet elkaar ontmoet dus. Het is op zich een aardige gedachte de twee kunstenaars onder de noemer 'Double Sexus’ bijeen te brengen, die eenmaal als zodanig gepresenteerd ook zo logisch lijkt. Beiden exploreerden het menselijk lichaam, in het bijzonder de primaire en de secundaire geslachtskenmerken, op een confronterende manier. De gepenetreerde ogen van Bellmer, de borende fallussen van Bourgeois, ze lijken elkaar bijna aan te vullen. Ook is het frappant om te zien hoe ze zich allebei lieten inspireren door het symbool van vruchtbaarheid, de Griekse godin Diana (Artemis) van Ephesus. In de handen van Bellmer leidde dit tot zijn mooiste, meest tactiele sculptuur, La toupie (1965/68). Een krankzinnige kegel, een topzware omgekeerde piramide, opgebouwd uit enkel vlezige borsten met pronte tepels. Voor Bellmers doen een heel aantrekkelijk, moederlijk en tegelijkertijd sexy beeld. Heel wat anders dan de drie meter lange Mamelles (1991) van Bourgeois, een soort langgerekte roze varkenstrog van spenige borsten. Ook creëerde Bourgeois van roze rubber het meest enge monster dat je je kunt voorstellen, getiteld Nature Study (1984): in hurkzit grijnst je een zesborstige sfinxachtige aan, ware het niet dat de kop ontbreekt. Drie rijen tepelloze borsten onder elkaar, wijkende knieën vanwege die hurkzit, een staart die als een fallus tussen de scherp benagelde poten ligt. Alles lijkt erop gericht je onmiddellijk naar de keel te vliegen.

IN DE DOCUMENTAIRE die aan het begin van de tentoonstelling te bekijken is, vertelt Louise Bourgeois monter hoe ze ervan droomde haar vaders minnares, hun kindermeisje dat deel uitmaakte van het gezin, te wurgen. De wringende beweging met haar handen die ze erbij maakt, echoot het uitwringen van de tapijten dat vroeger plaatsvond in het atelier van haar ouders waar textiel werd gerestaureerd.
'Het wringt’, voegt ze ten overvloede toe, 'alle emoties en herinneringen.’ Opeens lijken haar vele spiraalvormige creaties een natuurlijk fysiek gevolg van dit pijnlijke herinneringsproces. Hoe ouder ze werd, hoe aanschouwelijker ze de pijn uit haar jeugd maakte, bijvoorbeeld in de diverse Cells, waarvan het Gemeentemuseum er eentje verwierf. Midden in een van de zalen staat Cell XXVI (2003), een grote kooi die reminiscenties oproept aan het soort kooi waarin Hannibal Lecter werd opgesloten in de film Silence of the Lambs. Het is een pseudo-veilige ruimte waarin een paar frêle stofjes wapperen als meisjesjurkjes naast een levensgrote spiraalvormige vleesklomp. Een fallusachtig corpus, dat ook veel weg heeft van een enorme bolus, bungelend als een gehangene en gepositioneerd voor een grote passpiegel waardoor het beeld eindeloos wordt gereflecteerd. Welkom in de meisjeshel, lijkt Bourgeois te zeggen. Het meisje dat volgens haar biografie 'goed’ probeerde te zijn in een wereld die ze verafschuwde, met een promiscue vader die neerkeek op vrouwen. Als 21-jarige was ze bereid seks voorgoed uit haar leven te bannen, als haar moeder maar beter zou worden.
Lange tijd was Louise Bourgeois vooral een icoon van feministische kunst. Internationale grotemensenerkenning kwam pas in de jaren tachtig tot stand, na een overzichtstentoonstelling in het MoMa in New York. Ze was inmiddels bijna zeventig, maar haar meest in het oog lopende werk, de enorme spinnen, en de Cell-installaties, moest ze nog maken. Misschien is het een teken van volledige integratie dat haar verontrustende, seksueel geladen werk nu te zien is in combinatie met het evenzeer verontrustende, seksueel geladen werk van een misogyn als Bellmer. Het zet in ieder geval wel tot denken over aloude kwesties als object en subject, macht en slachtofferschap. Een gedeformeerde pop die in stukken uiteengevallen op een trap ligt, of het lichaam van een vrouw dat bijna onherkenbaar als een stuk varkensrollade is ingesnoerd, krijgen nu eenmaal een andere betekenis in de wetenschap dat ze ontsproten zijn aan een mannelijk brein. Een kunstenaar die weliswaar het historisch gelijk aan zijn zijde heeft als hij, zoon van een fascistisch tijdperk, verklaart: 'De oorsprong van mijn beelden is schandelijk, omdat de wereld voor mij een schandaal is’, maar die ook een man is gefrustreerd in zijn verliefdheid op een vijftienjarig nichtje. Poppen vormen dan willig materiaal, evenals een suïcidaal aangelegde echtgenote.
'SUBLIMATIE is een geschenk. Een buitenkans’, aldus Louise Bourgeois. Maar wat sublimeerde zij zelf in haar werk? Niet een ongelukkige liefde, of een onmogelijke seksuele obsessie. Er bestaan bijna geen beelden die zozeer tegelijkertijd het verlangen oproepen je eraan te laven, ze op z'n minst te mogen strelen - die verrukkelijke Tits (1962), of dat landschappelijke End of Softness (1967) - als er rillend naar te kijken. Filette (de 'sweeter version’) en Janus Fleuri hangen gebroederlijk naast elkaar, aan de vleeshaak als in het abattoir. Het zijn dikke, druipende lullen, die al naar gelang je ernaar kijkt, of al naar gelang je ze onder de arm neemt als in het beroemde portret dat Robert Mapplethorpe van Bourgeois maakte, onschuldig zijn als een die ochtend aangeschaft stokbrood of een verse croissant. Bourgeois noemde zelf de thema’s in haar werk niet seksueel, maar preseksueel. In feite berichtte zij uit de polymorf-perverse fase van het kind dat zich nog veilig waant in de velden van golvende vleesbloesem, huppelend in een frêle jurkje. Zijn het penissen, vagina’s, borsten, borst-penissen, zachte bollen, giga-slakken, het maakt niet uit. Haar vrouwen zijn even enorm als petit, kwetsbaar als stoer. Steeds is er die dreiging van een kracht die met hen op de loop gaat, of een macht die ze hebben maar ook weer zullen verliezen. Op 97-jarige leeftijd schilderde ze La maladie de l'amour: een tweeluik van een verlaten vagina, een treurig geplooid doekje, en een immer wakkere penis, vurig aangedreven.

Louise Bourgeois & Hans Bellmer, Double Sexus, tot 16 januari, Gemeentemuseum Den Haag