Opera - Het nieuwe Babylon

‘Wer hat die Kokosnuss geklaut?’

De opera Het nieuwe Babylon van Jörg Widmann, op een tekst van Peter Sloterdijk, is een utopische fantasie over de triomf van liefde, rede en begrip in een door rampen aangeslagen tijd van absolute spraakverwarring. De eerste stap naar verlichting in een tijd als de onze.

Het openingskoor van Jörg Widmanns Het nieuwe Babylon begint als een mis, een Babylonische mis zonder de roomse god. Geen Kyrie Eleison, maar een opsomming van trefwoorden uit de Babylonische mythologie; Enki, Gilgamesj, Tiamat, Marduk en Inanna, de godin van de oorlog en de liefde, in het oeroude Gilgamesj-epos versmaad door de titelheld.

Het is opmerkelijk tonale muziek, vertrouwd maar onwerkelijk, alsof de muziek net is opgegraven en na een pauze van millennia probeert zich op te richten. Je hoort vergane harmonie achter een nevel van herinneringen, de verzonken stad die je in troebel water net zag liggen met een door de lichtbreking vertekend perspectief – de metaforische verklanking van een ander mythisch rijk, Atlantis. Sacrale muziek? Klopt. Widmann heeft na een defilé van grote voorgangers zichzelf geplunderd. Dit is, maar nu met koor, het eerste deel van zijn orkest- annex meesterwerk Messe voor groot orkest (2005). Met Lied (2003) en Chor (2004) vormt het de orkesttrilogie waarin Widmann vocale schrijfwijzen op instrumentale zettingen projecteert; de instrumenten ‘zingen’ stemmen. Messe is een mis zonder koor, solisten en orgel, maar ze zijn meegedacht en de ‘gespeelde’ misteksten zijn opgenomen in en door de partituur.

De toon met echte zangers blijft in Het nieuwe Babylon eerst onverminderd ernstig en gebroken. Daarna schopt Widmann (1973), een van de briljantste componisten van zijn tijd, met giechelende wanhoop walsend en marcherend keet zoals zelfs hij nooit eerder heeft gedaan. De meester van de schots en scheve Dubairische Tänze, van de mozartiaans melancholische satire, goes bananas als een depressieve satyr.

Large het nieuwe babylon hans van der woerd
Het nieuwe Babylon © Hans van der Woerd

Wat een acrobatische partituur. Met een weinig minder curieus libretto, zijn eerste, van de Duitse filosoof Peter Sloterdijk. Het is een zeitgemäss multicultureel en naar Sloterdijk-maatstaven verrassend correct leerstuk over een botsing tussen en, uiteindelijk, de beginnende versmelting van culturen in het voorchristelijke Babylon. Alles komt goed, wil maar gezegd zijn.

De in archaïsch operajargon gegoten tekst is een encyclopedische synthese van historische, mythologische en religieuze leermomenten, overdadig als Sloterdijks vuistdikke essaybundels over haast alles. Mooi zo – want het is een opera, zegt Widmann, en die gáán nu eenmaal over alles. Met Babylon, de mythische stad tussen Eufraat en Tigris in het huidige Irak, kan de grote greep van beide meesters uit de voeten. De stad van de toren en de hangende tuinen, de muren en de Isjtar-poort, in de bijbel door het slijk gehaald als de poel van zonde en hoogmoed die de zendeling in Sloterdijk kan rehabiliteren als de proto-Griekse bakermat van de beschaving.

Ze konden ook wat, de bewoners van het rijk waar Hammurabi (1793-1750 voor Christus) met de Codex Hammurabi de grondslag legde voor het rechtssysteem, dat hij liet vastleggen op een meer dan manshoge stèle van dioriet, nu in het Louvre. Waar het spijkerschrift en het zestigtallige stelsel werden uitgevonden; waar het jaar twaalf maanden kreeg, de week werd opgedeeld in zeven dagen en de cirkel in 360 graden. Waar architectuur, wiskunde en astronomie zo bloeiden dat ze zelfs Boeddha zouden bereiken en via de Arabische en Griekse cultuur uitwaaierden met een invloed die nawerkte tot in de Middeleeuwen. Maar Babylon is ook de stad, en daar vond Sloterdijk zijn aangrijpingspunt, waar de joodse auteurs van de historische bijbelboeken geïnspireerd zouden raken door de Babylonische kronieken en het Babylonische scheppingsverhaal Enuma Elisch. In de Babylonische talmoed, die in Babylon tot stand kwam, zou de gastcultuur zijn sporen nalaten. Het is de stad waar, naar analogie met onze tijd, een samenleving in een transitiefase wordt geconfronteerd met de houdbaarheid van fundamentele geloofsvragen, met haar collectieve identiteit. Zo is Babylon gedacht: als een spiegel.

De joodse gemeenschap van Babylon belandde er in de tijd van de nieuw-Babylonische dynastie, toen Nebukadnazar II na zijn verovering van Jeruzalem Hebreeuwse gijzelaars naar zijn land deporteerde. Tijdens de Babylonische ballingschap (597-538 voor Christus) raakte een deel van die onvrijwillige emigranten blijkbaar zo onder de indruk van de stad dat ze er bleven nadat Kyros de Grote van Perzië, die in 539 voor Christus Babylon veroverde, hun toestemming had verleend naar hun land terug te keren. Sowieso was Babylon een multiculturele samenleving, waar diverse culturen met alle ups en downs blijkbaar relatief moeiteloos coëxisteerden. Al die aspecten heeft Sloterdijk in zijn libretto opgezogen, en er het hoofdthema uit gedestilleerd waarvan de strekking de noodzaak van multiculturele openheid bijna schools onderstreept. De gekte zit niet in de moraal maar des te meer in de surrealistische verhaallijnen die hij heeft uitgesmeerd over de zeven majesteitelijk bizarre taferelen.

In Het nieuwe Babylon speelt zich ook een liefdesgeschiedenis af tussen de joodse jongeling Tammu en de Babylonische Inanna, de priesteres van de gelijknamige godin die in Het nieuwe Babylon gaandeweg zal versmelten met haar meesteres. Sloterdijk presenteert ze als representanten van twee wereldbeschouwingen die drie uur lang met elkaar wringen, tot ze elkaar in het zevende en laatste tafereel opbouwend de hand reiken of, zoals Duitsers dan zeggen, ‘de mogelijkheid van een verzoening aanduiden’.

Tammu, in zijn ietwat sullige goedmoedigheid de echo van de prins Tamino uit Die Zauberflöte, wordt door de priester-koning van Babylon na de zondvloed van het tweede tafereel aan de goden geofferd. Hij is nota bene de vertrouweling van de koning, zo ver is de interreligieuze tolerantie al gekomen, maar na de ramp die Babylon is overkomen acht de vorst zich als afgezant van God gehouden aan de plicht zijn eerbied voor de Schepper te betonen met het offer van zijn dierbaarste bezit. Hij is, en dat is tot Mozarts Idomeneo opera seria, de vader die zijn zoon prijsgeeft.

De tussen twee culturen beknelde Tammu, die in het vierde tafereel zijn geloofsgenoten ruimhartig heeft aangesproken op hun ethisch onaanvaardbare toe-eigening van Babylonisch gedachtegoed, accepteert zijn vonnis klakkeloos. Het offer scheurt de oude wereld die in Het nieuwe Babylon zal wijken voor een nieuwe. Inanna haalt Tammu uit de onderwereld terug zoals Orfeo bij Monteverdi en bij Gluck zijn Euridyce, maar met een postmoderne twist: de vrouw bevrijdt de man en de bevrijdster moet het slachtoffer juist wél aankijken. Op dat moment wordt zij, met een verlichte emancipatoire daad, de mens die breekt met de berusting in het noodlot en de macht van de codes.

Small het nieuwe babylon marco borggreve
Jörg Widmann © Marco Borggreve

Dat gegeven is verweven met een vracht verwijzingen naar de operaliteratuur, Mozarts Zauberflöte en het Orfeo-gegeven voorop, de Babylonische mythologie en de wortels van het jodendom. Sloterdijk legt een verband tussen de slang die in de openingsscène van Die Zauberflöte Tamino achtervolgt en de draak die in het vijfde tafereel van Het nieuwe Babylon voorafgaand aan het offerritueel wordt gedood door de priester-koning: ‘Het is de Tiamat, de vrouwelijke oer-draak, uit wier resten destijds hemel en aarde werden geschapen.’

In Babylon doodt de koning hem opnieuw zoals eens de Babylonische schepper Marduk deed, en dan ontvouwt de scheppingsmythe zich in Het nieuwe Babylon nogmaals. Zauberflöte-achtig, in het idee van beproeving, is het louteringsritueel dat Tammu, door water en vuur schrijdend, samen met de priester-koning ondergaat voor hij ten offer wordt gebracht – maar wezenlijk anders is dat hij, dixit Sloterdijk, na zijn dood als ‘prefiguratie van Christus’ mag herrijzen. Na haar bevrijdingsactie knijpen Inanna en Tammu er tussenuit met, zoals Sloterdijk in zijn regie-aanwijzing schrijft, een ruimteschip in de stijl van Hieronymus Bosch. Voor hun ruimtevlucht vieren Tammu en Inanna hun hereniging met een verbindend duet: ‘Waar jij gaat, ga ik ook. Waar jij blijft, blijf ik ook. Want jouw volk is mijn volk en jouw God is mijn God.’ En weg zijn ze, moet kunnen. Anything goes: de Eufraat die de stad laat onderlopen wordt in Het nieuwe Babylon gezongen door een mezzo en haar jurk is de zondvloed.

Een andere hoorbare aanwezigheid uit de operacanon is de Richard Strauss van Salome en Elektra, die in zijn latere Frau ohne Schatten samen met Hugo von Hofmannsthal trouwens op zijn manier zou terugkoppelen naar de mythische Zauberflöte-wereld – de spirituele verwantschap is meerzijdig. Die Zauberflöte kruipt ook in de tekst, waar Sloterdijk de identiteitsvraag stelt. Tammu’s ‘Wer ich bin?’ lijkt Mozarts vogelvanger Papageno (en, tussen haakjes, Wagners Siegfried!) uit de mond geplukt.

Sloterdijk speelt met mythische werelden zoals Strauss in Die Frau ohne Schatten; daar de vrouw die haar schaduw offert in ruil voor vruchtbaarheid, hier Inanna die met haar verlossingsdaad de ziel bevrijdt, de ziel die haar en Tammu als een soort geweten zingend begeleidt met een eigen sopraanpartij. Ook specifieke woorden verwijzen naar de operaliteratuur. Het ‘Hereinspaziert’ van het derde tafereel is Bergs Lulu.

Het intertekstuele labyrint is vervat in een baaierd van muzikale stijlen die Widmann, normaal gesproken de man van vloeiende overgangen, ditmaal collage-achtig op elkaar laat botsen. Zijn Babylon is in de muziek zelf, waarin de scènes op elkaar worden gestapeld als de lagen van de toren. Daarbij laten componist en librettist geen theatrale mogelijkheid onbenut.

De monumentaliteit slaat bij Widmann naar binnen in een uitdijende microkosmos die implosie en explosie tegelijk is

De zondvloed gaat gepaard met meteorietinslagen, waarbij de oude Sloterdijk het bijbels laat donderen en bliksemen. Van het koor splitst zich een reeks spectaculaire septetten af, waarvan een Affenseptett en de Genital-Septette – zeven zingende vagina’s en penissen – in de carnavalsscène van het derde tafereel begrijpelijkerwijs de meeste aandacht zullen trekken. De veertien genitaliën bezingen Inanna als de godin van de lust, de vulva’s volgens de partituur met ‘übertrieben hauchig-kitschig relaxed soft Karibik-Feeling’: ‘Endlose Lust von früh bis spät, das bist du.’ Het volk stroomt met vaandels en godenbeelden toe voor een massascène rond de Ziggurat, de tempel, met Inanna als ceremoniemeesteres: ‘Hereinspaziert’, zingt een Babylonisch koor, ‘hier gibt’s die ganze Welt.’

Revue! Daarna springen, aangevoerd door een ‘cool verveeld’ schuifelende ‘bas-aap’, zeven mensenapen op de bühne. Ze werpen kleurige stenen uit hun orakelkruiken, waarmee ze het toegestroomde publiek als orakels de toekomst voorspellen; Sloterdijk noemt ze ‘hulpgodheden’. Vingerknippend, ‘jazzy gesungen’ en met de bas-aap volgens Widmann ‘quasi-Jazz’ als ‘Walking-Bass’ verenigen zij zich in close harmony; de tenoren en bariton met ‘grotesk-verzerrter Falsett-Affenschrei’, de mezzo met ‘übertrieben pop-amerikanisch, verzerrt-nasal-“tierischer” Klang’, allen onaneerbewegingen imiterend op de maat van de muziek. Hoogtepunt is het gefluisterde septet ‘wer hat die Kokosnuss geklaut?’

Opdat men een indruk heeft.

Zo speelt de componist, meesterklarinettist en dirigent Widmann met talen en accenten als hij altijd heeft gedaan. De improvisatie over historische modellen is zijn postmoderne raison d’être. Hij is een componist van het Picasso- en Stravinsky-type, een theatrale polyglot die stijlen aantrekt als acteurs kostuums, de ene dag als Mahler en de volgende als modernist, maar door zijn inbeeldingsvermogen zo geslepen in de taal kruipt dat het leengoed toch als Widmann van de band rolde. Zijn oeuvre is de kunst van de toneelspeler, de interpreet van dialecten en karakters die hij spelend op de rijke akkers van zijn immense culturele voedingsbodem aantreft.

Toch treedt hij in Het nieuwe Babylon ver buiten zijn comfort zone.

In een programmanotitie bij zijn fluitconcert Flûte en suite schrijft Widmann over zijn passie voor verzonken werelden, die overigens aansluit bij Sloterdijks opvatting dat ‘belangrijke muziek altijd te maken heeft met de zoektocht naar een verloren muziek’. Tot nu toe richtte hij zich per werk meestal op één archeologisch deelgebied. In Flûte en suite ‘delft’ hij de wereld van de baroksuite, verzinnebeeld door Bachs Badinerie uit de Tweede orkestsuite. In zijn orkestwerk Lied is het Mahler, in Con Brio voor orkest wordt Beethoven het doelwit, in het Octet de Schubert van het gelijknamige meesterwerk – dat het Octet van Widmann trouwens ook is. De Beierse Spielfreude en virtuositeit van streekgenoot Strauss zijn ook in Het nieuwe Babylon overal voelbaar, in hun grijnzende opportunisme zijn ze steeds meer twee zielen in één borst – ‘Macher’ die hun hand nergens voor omdraaien.

Maar in Het nieuwe Babylon wordt de caleidoscopische diversiteit meer dan voorheen gestuurd door dramaturgische intenties. De ongrijpbare muziek en de zoektocht naar een toon worden zelf uitdrukking van de Babylonische spraakverwarring die de opera maakt tot wat hij is. Het ‘suchend, tastend’ boven de partituur van Widmanns Drittes Labyrinth voor sopraan en orkestgroepen wordt ‘rovend, plunderend’. Zelf omschrijft Widmann de muziek als een aaneenschakeling van ‘heftige, radicale montages’.

Small het nieuwe babylon
Inanna, godin van de liefde, de vruchtbaarheid en de oorlog

Begrijpelijk, dat op verzoek van de componist de Bayerische Staatsoper er voor de scenische wereldpremière in 2012 maar meteen het Spaanse theatergezelschap La Fura dels Baus met regisseur Carlus Pedrissa voor inhuurde. Het nieuwe Babylon is een show, trapezewerk op het kruispunt van grand opéra, circus, sacrale muziek en sciencefiction.

Daar zit de moeilijkheid niet, die in Amsterdam sowieso wordt ontlopen met een concertante uitvoering. Het is de gekmakend complexe partituur die doet duizelen. Hoe koren, orkest en solisten van de Bayerische Staatsoper zich daar op 27 oktober 2012 onder leiding van Kent Nagano doorheen hebben gevochten mag een raadsel heten. Te verwachten valt dat de repetitieweken voor de Nederlandse première met het Radio Filharmonisch Orkest en dirigent Markus Stenz niet rimpelloos zullen verlopen.

‘Ik heb hier krachten ontketend’, zegt Widmann, ‘die ik nauwelijks kon beheersen.’ Dat is te zeggen. Een partituur van 469 pagina’s is geen record. De bezetting is groot, maar een stuk kleiner dan die van Mahlers Achtste. Een duur van ruim drie uur is voor een opera niets bijzonders. De monumentaliteit slaat bij Widmann naar binnen in een uitdijende microkosmos die implosie en explosie tegelijk is; elke toon wordt een wereld.

De partituurinstructies zijn zo excessief gedetailleerd dat je in eerste instantie aan een parodie denkt, die het misschien deels is, want ernst en komedie liggen bij Widmann altijd in elkaars verlengde; het hier en daar opduikende voorschrift ‘hypervirtuos’ of ‘extrem virtuos’ dekt als theatrale hyberbool beide facetten af.

Hij vertoonde het vaker. In Drittes Labyrinth (2013-2014) wordt de gewenste methode van klankvoortbrenging met biologische nauwkeurigheid in kaart gebracht. De hoorns moeten met vlakke hand op het mondstuk slaan, de piccolospeler krijgt de opdracht een ‘extreem langzaam, niet gecoördineerd kwarttoonglissando’ te blazen, ‘op en neer – doloroso’. De strijkers glijden ‘met vingertoppen en nagels ruisachtig over de snaren’ in een snelle, zo mogelijk grote beweging van het lichaam af, met ‘de boventonen zo hel als mogelijk’. Soms schrijft Widmann letterlijk per maat voor hoe zijn personages en de instrumentalisten moeten klinken, kijken, zelfs bewegen. In de tweede scène van het eerste tafereel betreedt Inanna met ‘magisch langsamer gang’ de bühne, ‘verleidelijk lokkend’. Zij steekt van wal met een vocalise, een tekstloze zang op willekeurige nonsenssyllaben als ‘edada jahahaha, uididui iiii’. Die moet zij aanvankelijk ‘zunächst schlicht und einheitlich’ zingen, ‘vervolgens ad libitum met steeds meer klinkers spelen en variëren, A – E – I – O –U’.

De begeleiding van slagwerk, celesta, accordeon en zachte, liggende strijkers is orkestrale toverij ‘senza misura’, ‘vrij in tempo’. Het slagwerk gaat ‘quasi improvisando’ in dialoog met de zangeres, maar mag zelf uitzoeken hoe. Van de bongospelers wordt ergens verwacht dat zij ‘op de afsluitende slag en vergelijkbare plaatsen met de rand van het vel experimenteren’, van de crotales dat zij met de sopraan ‘concerteren’, de zangeres moet ‘direct na het slot-accent van de bongo’s’ aanhaken met ‘jahahaha’.

Inanna moet nog veel meer: ‘quasi geschrokken’ op accenten van grote trommel en koper reageren; ‘duivels lachen’ en ‘quasi verstarren’; zichzelf ‘grotesk imiteren’; andermaal ‘ad libitum’ met en zonder vibrato zingen, haar klankkleur en zangstijl naar eigen inzicht variëren; ‘normal’, ‘hauchig’, ‘Popstimme’, ‘oriëntaalse toonvorming’. Daarbij moet ‘elk gebaar, elke frase verleidelijk, dan weer kinderlijk, dan weer godinnenachtig, maar steeds verrassend en onvoorspelbaar zijn’. Zelfs haar houdingen worden precies beschreven: ‘in een soort model-pose blijven staan, het hoofd schuin naar achteren gewend’. Widmann wil een zangeres en een actrice en een mime-kunstenares. Het is wat veel, en meer, maar niet voor niets; de muziek wordt zelf een magisch ritueel, een nieuwe eredienst van veelbetekenende kleinigheden, de reconstructie van een ethos dat geen punt en komma wil verspillen; een cultuur met volle aandacht.


Het nieuwe Babylon door het Radio Filharmonisch Orkest, het Groot Omroepkoor en het Nederlands Kamerkoor is te zien op 3 juni in het Concertgebouw, Amsterdam; hollandfestival.nl

De Groene Amsterdammer doet het Holland Festival en zijn eigen lezers een verzameling bijzondere verhalen cadeau. Ze getuigen van de lange, soms heel kritische, relatie van het weekblad met het festival: de eerste bespreking verscheen al in juni 1948. Max Arian, die zelf als jongetje van zestien zijn eerste Holland Festival in 1956 beleefde en gedurende vele edities als kunstredacteur bij de Groene werkzaam was, dook in het archief en stelde wat hij noemt een reeks ‘boeketten’ van verhalen samen.