Kunst: Carmen Herrera

Wereld van rechte lijnen

Het abstracte oeuvre van Carmen Herrera omspant zeventig jaar en komt nu voor het eerst naar buiten. Het wonderlijkst aan haar kunst is dat we het niet eerder zagen.

Medium 2017 carmen herrera red with white triangle 1961 300dpi
Carmen Herrera, Red with White Triangle, 1961. Acryl op canvas, 121,9 x 167,6 cm © George Perruc Staff Photographers / Kunstsammlung NRW

Carmen Herrera werd geboren in 1915 als jongste van zeven in een vooraanstaande familie in Havana, Cuba. Een foto toont een jonge vrouw met een knot zwart haar gezeten in een tuinstoel op een zanderig stuk grond omringd door exotische bomen, de kwast in haar hand gericht op het kleine doek op de tafel voor haar, leunend tegen wat lijkt een fles rum. De setting is vanuit verschillende hoeken bewaard gebleven, Herrera gezien van voor, van achter en van de zijkant, op foto’s die gemaakt werden door haar man Jesse Loewenthal. De docent Engels was als toerist naar het eiland gekomen en nam Herrera na drie bezoeken en een bruiloft in 1939 met hem mee terug, naar New York, waar ze nog altijd woont.

Herrera was op Cuba getraind in verschillende disciplines binnen de kunsten. Aan de Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro kon ze niet studeren, vanwege een boycot die op de school rustte uit protest tegen de dictatoriale overheid onder Gerardo Machado, maar ze kon naar het Lyceum, een culturele club voor vrouwen opgericht door journaliste en suffragette Berta Arocena de Martínez Márquez, en beoefende daar de schilder- en beeldhouwkunst. Aansluitend ging ze nog een jaar naar de universiteit voor een studie architectuur.

In New York bleef alleen het schilderen over. Ze bewonderde de Amerikanen Stuart Davis en Georgia O’Keeffe, hun kleurgebruik en vroege abstractie, maar kon geen aansluiting vinden met de kunstkring zoals ze die in Havana had gekend. De vriendschap die zij en haar man hadden met Barnett Newman en zijn vrouw kwam voort uit een persoonlijke connectie tussen Newman en Loewenthal en deed niets voor Herrera’s kunstpraktijk. Toen het MoMA in 1944 de tentoonstelling Modern Cuban Painters organiseerde, werden al haar vrienden en bekenden uit Havana uitgenodigd, maar trad zij slechts op als koerier door op de terugweg van een bezoek aan haar familie een schilderij voor het museum mee te nemen.

In 1948 verhuisden Herrera en Loewenthal naar Parijs voor een periode van vijf jaar. 1948 was ook het jaar dat van Barnett Newman in New York het korte essay The Sublime is Now verscheen. De schilder verkondigde erin dat Amerika het land kon zijn waar de kunst haar vervolg kon krijgen, op afstand van het nostalgische Europa met haar obsessie voor de kwestie van ware schoonheid, op naar een nieuwe sublieme kunst. Het was het jaar dat hij een eerste ‘zip’-schilderij maakte, doeken waarop een verticale baan een kleur doorkliefde.

Maar Parijs was ook ‘abstract’ geworden en Herrera maakte er de grote ontwikkeling naar hard edge geometrische schilderkunst door. In een boekenstal langs de Seine vond ze een catalogus van de Salon des Réalités Nouvelles, een club gewijd aan de abstracte kunst, en snel exposeerde ze er naast kunstenaars op hetzelfde pad. Onder hen was Ellsworth Kelly, die in dezelfde tijd als zij in Parijs verbleef maar met wie ze nooit contact heeft gehad.

De tentoonstelling Carmen Herrera: Lines of Sight in de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf omspant haar oeuvre van zeventig jaar en begint in Parijs, 1948, met ellipsvormig werk op jute – want materiaal was schaars in naoorlogs Europa. Binnen het ovaal is het druk met vormen en kleuren, soms zelfs een krioelen. In de tentoonstelling hangt ook een aantal vroege ‘tondo’ schilderijen, ronde doeken waarin hoekige vormen gepaard gaan met gebogen lijnen en spelen met de ronde begrenzing. Ze zijn als vaten vol leven. Maar gaandeweg neemt het aantal kleuren in de composities af en krijgen de vormen meer body, groeien uit tot kleurvlakken met gewicht. Leger worden ze ook met de jaren, alsof Herrera inzoomt en ziet steeds meer weg te kunnen laten, en de compositie overeind blijft. Als een proces van ‘zuivering’, heeft ze dit zelf geduid. Maar met de groei van de vorm doet het ‘effect’ zijn intrede, optische uitdagingen bij het kijken. Eerst nog ingetogen, bijvoorbeeld in Thrust (1950), een doek met diagonale lijnen in blauw en wit, de middelste baan blauw van boven gespleten door een priem van wit, maar ondanks de impact niet uit zijn voegen gebarsten. De jaren in Parijs sloot Herrera af met de hypnotiserende Black and White-serie. Hoorndol zou je worden, bleef je te lang hangen in deze hoek van de zaal, maar de optische illusie van het zwart-wit is slechts bijzaak volgens Herrera, een gevolg van de taak waartoe ze zich had gezet.

Small portrait of carmen herrera ca 1961 photograph by ralph llerena george perruc staff photographers
Ralph Llerena, Portrait of Herrera, ca. 1961 © Carmen Herrera / Privatsammlung, New York / Kunstsammlung NRW

In 1954 keerde het stel om financiële redenen terug naar New York, waar de kansen voor Herrera’s carrière onveranderd bleken. De kunst was in haar afwezigheid veranderd, abstract expressionistisch geworden met grote gebaren van Pollock, De Kooning, Rothko en Newman. ‘Baby’s en bloemen’, die konden volgens Herrera de goedkeuring voor een schilderende vrouw wegdragen, niet de wereld van rechte lijnen. Er kwam een memorabele afwijzing van Rose Fried Gallery, die haar in haar gezicht zei dat ze weliswaar een betere schilder was dan de mannen in de galerie, maar dat ze haar toch geen show kon geven. De mannen hadden een gezin te onderhouden.

Met de abstractie van Herrera is nooit gedweept, er is nooit op gescholden, zoals bij Newman

Herrera werkte door in de luwte, schilderde elke dag. Kleuren klikken op haar doeken als bouwstenen in elkaar, prikken in elkaar als naalden, doorkruisen elkaar met een puntigheid als de scheuren in het werk van Lucio Fontana. De lijsten schilderde ze bijna altijd mee, wat de geometrische schilderijen maakt tot kleine bouwwerkjes.

Eind jaren vijftig begon ze aan het beste werk van de tentoonstelling: vijftien schilderijen in twaalf jaar met de titel Blanco y Verde. Scherpe driehoeken groen domineren er grote vlakken wit. Op sommige doeken raken de punten elkaar net, of net niet, het is moeilijk te zien en de bezoeker moet in het museum op afstand blijven. De spanning is er om te snijden.

Herrera verkocht haar eerste kunstwerk in 2004, op 89-jarige leeftijd. The New York Times ruimde vijf jaar later een plek op de voorpagina in voor een stuk met de kop ‘At 94, She’s the Hot New Thing in Painting’. The Observer noemde Herrera ‘de ontdekking van het decennium’, Lisson Gallery zag haar als de missing link in de kunstgeschiedenis, de kunstenaar die er wel had moeten zijn. Herrera was ontdekt en met Blanco y Verde (1959) betrad ze de collectie van het Whitney Museum of American Art, het museum waar de tentoonstelling in Düsseldorf deels van is overgenomen. Curator Dana Miller stond erop als eerste een vroeg werk van Herrera aan te kopen, een werk uit de tijd dat het museum ook het werk van anderen aankocht, van Ellsworth Kelly, Frank Stella en Stuart Davis.

De vraag is of de gemaakte schade in te halen valt. The End of Fear (2017) is een documentairefilm van beeldend kunstenaar Barbara Visser die gaat over de komst, de destructie, de restauratie en de terugkeer van Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III van Barnett Newman in de collectie van het Stedelijk Museum in Amsterdam. De mooie, prikkelende film opent met herinneringen van prominente mensen (mannen) uit de kunst aan hun eerste ontmoeting met het doek. Er klinken uitroepen en gezwijmel, ze verdronken erin, in het rood van Newman, het roodste rood, ze werden erdoor overmeesterd, het was een klap in hun gezicht, het was een sterrenhemel, iets dat alles omver wierp.

Maar anderen haatten het, zo bleek toen het werk met een stanleymes was bewerkt en het museum brieven ontving om de vandaal, die in de film ook aan het woord komt, steun te betuigen. Zij hadden het beleefd als geknoei, zagen de schilder als een kliederaar, oppervlakkig en pretentieus. ‘We waren kotsmisselijk van die zaal’, schreef een vrouw aan de directeur, die ook werd beticht van het belijden van een amerikanisme waarvoor, zo vond een andere briefschrijver, het hele museum in de as gelegd zou mogen worden.

De abstractie van Herrera heeft nooit de splijtzwam in de kunst kunnen zijn zoals de abstractie van Newman die was. Er is nooit mee gedweept, nooit op gescholden. Het wordt vandaag gepresenteerd als een gevonden schat, nog helemaal intact. In de documentaire ter gelegenheid van Herrera’s honderdste verjaardag, The 100 Years Show, klinkt de opwinding in de stem van de curator wanneer die zegt dat er nog zoveel te ontdekken valt, in het huis van iemand die zeventig jaar lang elke dag heeft gewerkt. En toch kunnen we ons bij al dat werk iets voorstellen, blijken we geoefend kijker van een oeuvre dat de geschiedenis van het kijken heeft overgeslagen. Wat we zien is vaak heel mooi, maar de wrange conclusie is dat de kunst op elementair niveau is uitgewerkt. Het schokt niet, het roept herkenning op. Het wonderlijkst aan de kunst van Herrera is dat we het niet eerder zagen.

In een essay in de catalogus stelt curator Miller al in de eerste zin dat het patroon in Herrera’s leven er een is van ‘een kunstenaar op de verkeerde plaats op de verkeerde tijd’. Maar, zo vervolgt ze, wie haar oeuvre overziet herkent de stevige positie die Herrera inneemt tussen de grote naoorlogse abstracte schilders, tussen Kelly, Martin, Newman, Reinhardt en Stella. ‘Dus duidelijk heeft ze toch iets goed gedaan.’

Het is een cynische insteek van een bevlogen verhaal dat alleen maar kan eindigen in de conclusie dat Herrera wel degelijk op de juiste plek op de juiste tijd was, op al de juiste plekken op al de juiste tijden, maar dat het simpelweg niet genoeg was. Dat de tijd haar nu alsnog mee zit is een gevolg van de groeiende belangstelling voor Latijns-Amerikaanse kunst in combinatie met een momentum voor kunst van vrouwen die in de twintigste eeuw over het hoofd werden gezien. Twee zaken waar de schilder Herrera bij uitstek een broertje dood aan heeft, haar afkomst en haar sekse, op een moment dat ze alleen kan meemaken bij de gratie van haar hoge leeftijd. Op de vraag aan het einde van The 100 Years Show, op haar honderdste verjaardag, hoe ze het vond dat haar werk in het Whitney zou komen te hangen, antwoordde Herrera: ‘About time.’


Carmen Herrera: Lines of Sight tot 8 april in Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf, Duitsland; kunstsammlung.de. The End of Fear draait nu in de bioscoop. The 100 Years Show is te bekijken op Netflix