Droom en werkelijkheid bij Stanley Kubrick

Werelden van drift

De ‘methode Stanley Kubrick’ draait om een paradox: de objectieve werkelijkheid vermengd met een droomwereld. Toch overheerst in zijn films de nuance. Het kwaad is zowel zichtbaar in de harde schaduw als in het zachte licht.

De acteur Sterling Hayden, een blok van een man met een diepe stem, heeft wellicht in geen enkele film die hij ooit heeft gemaakt iets van emotie getoond, en al helemaal niet in het werk van Stanley Kubrick. In The Killing (1956) speelt hij de rol van Johnny Clay, het meesterbrein van een groepje mannen dat een overval op een paardenracebaan pleegt. Johnny’s motivering blijft onduidelijk. Er is geld in het spel, en natuurlijk ook een vrouw, maar dit zijn bijzaken. Het gaat om het proces, de stappen naar een einddoel. Het gaat niet om het doel zelf, een speurtocht naar een hogere waarheid of naar een oplossing voor een probleem dat aanvankelijk onbelangrijk lijkt maar dat vernietigende gevolgen heeft.

Johnny Clay is de volmaakte kubrickiaanse held: onpersoonlijk, berekenend en daardoor uiteindelijk falend – net als Humbert Humbert, de astronauten, Alex, Redmund, Jack, Private Joker en Dr. Bill Hartford in respectievelijk Lolita (1962), Dr. Strangelove (1964), 2001: A Space Odyssey (1968), A Clockwork Orange (1971), Barry Lyndon (1975), The Shining (1980), Full Metal Jacket (1987) en Eyes Wide Shut (1999). Weinig andere regisseurs zijn zo consistent als Kubrick met dezelfde motieven bezig geweest terwijl hij juist óók doorgaans vernieuwend te werk ging. Hij veranderde de filmkunst écht. Niet voor niets zagen de vertegenwoordigers van New Hollywood Kubrick in de jaren zeventig als een messias die als geen ander de geheimen van de kunstvorm doorgrondde. Zijn excentriciteit en maniakale behoefte aan privacy vormden de bouwstenen van de Kubrick-mythologie: hij was een dictator met een geniaal brein die niets schuwde teneinde zijn visie vast te leggen.

De wortels van de ‘Kubrick-methode’ zijn te vinden in zijn achtergrond. Kubrick, in 1928 in Manhattan geboren, opgegroeid in de Bronx en intellectueel gevormd in Greenwich Village, was een New Yorker in hart en nieren. Tot aan zijn dood behield hij zijn accent, ook al had hij bijna veertig jaar in Engeland doorgebracht. Zijn geliefde stad zag hij vrijwel onafgebroken door de lens van een camera. Zijn eerste toestel kreeg hij toen hij dertien jaar oud was. Op school bakte hij er niets van. Op zijn zestiende ging hij als fotojournalist bij het tijdschrift Look werken waar hij de kans kreeg zijn gevoel voor cinema als visueel medium te ontwikkelen. Behalve door film was Kubrick in die tijd vooral ook geobsedeerd door schaken. In zijn biografie Stanley Kubrick (1997) legt Vincent LoBrutto een link tussen de Kubrick-stijl en het schaken als mentale exercitie waarbij strategie en logica centraal staan. LoBrutto citeert de cineast: ‘Schaken is een analogie. Het is een reeks stappen die je achter elkaar neemt waarbij het gaat om het uitbalanceren van hulpbronnen en een op te lossen probleem. Bij het schaken gaat het om tijd, bij het maken van films gaat het om tijd en geld.’

Hier spreekt Kubrick, maar het kan evengoed tekst voor Johnny Clay zijn die in The Killing een schaakclub bezoekt waar hij vermoedelijk, in navolging van Kubrick in de Bronx, vaak komt. Wanneer Johnny de overval op de racebaan voorbereidt is zijn stem monotoon, net als de verteller die de gebeurtenissen van het verhaal voorleest alsof het om een politieverslag of een wetenschappelijk rapport gaat. Deze stijl bevat de kern van de Kubrick-methode: een paradoxale, onwerkelijke sfeer waarin de objectieve werkelijkheid naadloos overgaat in een droomwereld.

Kubrick ontwikkelde zijn stijl toen hij als fotograaf werkte, maar ook door onophoudelijk films te kijken, vooral die beïnvloed door het Duitse expressionisme. In zijn boek The Wolf at the Door: Stanley Kubrick, History & the Holocaust (2004) verwijst Geoffrey Cocks naar de grote invloed van Billy Wilders Five Graves to Cairo (1943) op Kubrick. Deze film bevat scènes waarin het contrast tussen licht en donker, kenmerkend voor het expressionisme, evident is, maar waarin er óók voorbeelden van ‘natuurlijk’ licht voorkomen, waarbij de bron in de scène zelf zichtbaar is als deel van de narratieve structuur. Kubrick paste deze zogeheten diëgetische belichtingstechniek vervolgens in iedere film tot aan zijn dood toe. Gevraagd waarom hij natuurlijke belichting verkiest antwoordde Kubrick: omdat dit de wijze is waarop we de wereld zien. Anders dan de exponenten van het Duitse expressionisme, die het kwaad in Europa van dichtbij hadden meegemaakt, bracht Kubrick nuance in de symbolische tegenstelling tussen licht en donker. Voor hem was het kwaad iets alledaags, iets wat je net zo goed in natuurlijk licht als in de schaduwen kon laten zien.

Johhny Clay plant zijn caper in een duister kamertje met één lichtbron, een lamp boven een tafel met daaromheen de verzamelde ‘gangsters’ die in werkelijkheid doodnormale mensen zijn. De overval wordt van minuut tot minuut doorgesproken, niets wordt aan het toeval overgelaten. Dat het uiteindelijk misgaat ligt niet aan Johnny, maar aan de emoties van andere, falende personages: een blonde femme fatale, vrouw van een van de overvallers, die droomt van een beter leven; en een eenzame parkeerwacht bij de racebaan die een praatje met een bendelid aanknoopt terwijl die zijn taak uitvoert, namelijk het tijdens de race neerschieten van een paard.

Het mislukken komt uiteindelijk door het falen van ‘technologie’, door dezelfde rationele manier van denken die Johnny laat zien. Op het vliegveld past de tas met daarin al het geld niet in de cabine van het passagierstoestel waarmee hij en zijn ‘geliefde’ (tussen aanhalingstekens, want van verliefdheid kan nooit sprake zijn bij Sterling Hayden-personages) willen vluchten. Johnny stemt ermee in dat de tas als gewone bagage meegaat. Onderweg naar het vliegtuig valt de tas van een karretje. Het geld dwarrelt de lucht in. Johnny’s reactie: niets. Het maakt hem niet uit. Het gaat niet om het geld, het gaat om het plan. En dat is mislukt.

Waar Johnny Clay nauwelijks mens kan worden genoemd, daar is Broulard (Adolphe Menjou), de generaal die in Paths of Glory (1957) aan Franse troepen in de loopgraven opdracht geeft hun eigen leger te bombarderen, een soort half mens, half machine. Hiermee is hij een vooruitwijzing naar latere, grote Kubrick-personages: Dr. Strangelove (Peter Sellers) en sergeant Hartman (R. Lee Ermey) in Full Metal Jacket. Broulard, Strangelove en Hartman hebben vooral als taak anderen hun menselijkheid te ontnemen door een fusie met technologie af te dwingen. In het eerste deel van Full Metal Jacket worden de dienstplichtigen gehersenspoeld om ervoor te zorgen dat ze een ‘menselijke’ relatie met hun geweer ontwikkelen. En in Paths of Glory zegt Broulard, op bezoek in de loopgraven, tegen een soldaat dat zijn geweer zijn ‘beste vriend’ is. En: ‘Behandel je geweer goed en je geweer zal jou goed behandelen.’ Na een incident waarin eigen soldaten met een granaat werden gedood, legt kolonel Dax (Kirk Douglas), het personage dat het morele centrum van het verhaal vormt, de waarheid over Broulard bloot door te zeggen: een mens zou zoiets nooit doen, een ding wel.

Tegen het einde van de film is er een vroeg voorbeeld van nog een kernelement van de Kubrick-methode: het ironische gebruik van een bestaand stuk muziek. Terwijl de terechtstelling wordt voorbereid van drie soldaten die moeten boeten voor het falen van Broulard, vindt er een bal plaats. Franse officieren dansen gracieus op de maat van Johann Strauss’ Künstlerleben. De tegenstelling tussen beschaving en brutaliteit, menselijkheid en vervreemding, is schrijnend. Kubrick confronteert de kijker keihard met de schoonheid van kunst vermengd met de verschrikking van oorlog. Het kwaad is er, helder verlicht.

Deze juxtapositie van licht en donker, boven en beneden is essentieel in de Kubrick-methode. Ze vindt haar neerslag in de fysieke ruimte – als de manifestatie van de apollinische en dionysische dichotomie. Bijvoorbeeld het verlichte kasteel met dansende officieren in Paths of Glory terwijl de soldaten ergens in een gevangenis op de dood wachten; het duistere Overlook Hotel in The Shining tegenover de rationele wereld waarvandaan verlossing moet komen; de ‘twee gezichten’ van de stad in Eyes Wide Shut (verderop meer); en de paleisachtige woning van Clare Quilty (Peter Sellers) tegenover het huis van Humbert (James Mason) en Charlotte (Shelley Winters) en Lolita (Sue Lyon).

Die Humbert. Academicus met z’n hoofd constant in de hoge wereld van kunst en literatuur. Hij kijkt neer op het platte leven van Charlotte en Lolita en dat van hun leeghoofdige vrienden in Ramsdale. Toch hunkert Humbert naar het duistere; zijn favoriete dichter is Edgar Allan Poe. Seks en de dood vormen een ondraaglijke aantrekkingskracht. Voor Humbert belichaamt Lolita een begin en een einde; in haar herkent hij juist die lage, verboden instincten die voor hem essentieel zijn om te kunnen leven. Ze is schoonheid en afschuw ineen, onschuld en corruptie, liefde en haat. Zijn verleiding is de verleiding van het dionysische, ultiem vorm gegeven door het barokke huis van Quilty, een gedroomde ruimte vol kunst en drank en spel. En uiteindelijk moord.

Ooit zei Kubrick: ‘Ik heb een zwak voor criminelen en kunstenaars. Geen van hen accepteert het leven zoals het is. Alle tragische verhalen bevatten juist een conflict met het leven.’

Redmond Barry, gespeeld door Ryan O’Neal, is zowel kunstenaar als crimineel. Hij is van lage komaf, maar droomt van een leven in de hogere sferen van de samenleving waar men niet van dag tot dag leeft, maar volgens strikte regels die voor een jongeman als hij de basisvoorwaarde voor het scheppen van ‘sociale vooruitzichten’ vormen. Barry Lyndon is misschien wel Kubricks beste film: een ultieme poging fotografie, achttiende-eeuwse literatuur, schilderkunst, Schubert, Bach, Vivaldi en Mozart met elkaar te vermengen. De film biedt een vernietigende blik op een wereld vol conventies en opgelegde moraliteit waarin tragische figuren futiele pogingen doen om tussen de verschillende maatschappelijke lagen te laveren. De ironische voice-over, nog zo’n element in de Kubrick-methode (dat werkt vrijwel nergens anders dan bij hem), bevestigt de pessimistische kijk van de regisseur op de mogelijkheid van een verheven, menselijk leven. Neem Lady Lyndon (Marisa Berenson). Ze heeft álles: kind, rijkdom, paleis. En toch, aldus de verteller: ‘Lady Lyndon was rarely happy or in good humour.’ Waarom valt ze voor Redmond? Een soldaat, gokverslaafde en versierder? Goedbeschouwd zijn ze gemaakt voor elkaar. Lady Lyndon hunkert heimelijk naar de ‘lage’ instincten van de viriele Redmond, terwijl Redmond niets liever in het leven wil dan haar geld en bezittingen overnemen waardoor hij eindelijk de mogelijkheid zou krijgen een echte heer te worden. De alleswetende verteller zegt, in het beste Engels denkbaar in de tijd van George III: ‘The qualities that lead to riches are the very ones that lead to downfall.’

Hoe houd je die werelden, die tegenstellingen, uit elkaar? Welke wereld is beter, welke is haalbaar? Misschien zegt Kubrick met Barry Lyndon dat de mens verwerpelijk is; dat schoonheid alleen mogelijk is wanneer ‘menselijkheid’ vervaagt. Verbijsterend is de wijze waarop Kubrick bewust afstand tussen kijker en personages creëert. Vrijwel ieder beeld in Barry Lyndon zou een schilderij kunnen zijn, een prachtig portret belicht met niets meer dan dat diëgetische licht: van mensen die stilzitten bij kaarslicht, die afwezig in de verte turen of juist direct in de camera kijken alsof ze poseren. Deze strenge kadrering heeft een tirannieke uitwerking; instinct is ver te zoeken. Vaak accentueert Kubrick dat verder door van close uit te zoomen naar totaal. De mens vervaagt, grenzen, conventie, klasse en nobiliteit zijn bepalend. Barry, met zijn lage afkomst, lijkt hier verandering in te brengen. Wanneer zijn stiefzoon Lord Bullington hem als een charlatan ontmaskert, gaat hij de jongeman tijdens een salonuitvoering te lijf onder toeziend oog van leden van de hogere klasse. De brutaliteit waarmee Barry zijn zoon aftuigt is die van een soldaat op het slagveld, niet van een heer van stand. De clash tussen de verschillende werelden is catastrofaal.

Kubrick laat zien dat de mens in de westerse maatschappij, gevangen in strikte systemen waarin de logica overheerst, geen schijn van kans heeft. Dit idee is aanwezig in een scène in Kubricks eerste grote film, Killer’s Kiss (1955), waarin de protagonist over daken probeert te vluchten, een totaalshot met op de achtergrond de stad en daarvoor de man die als een gevangene vergeefs heen en weer rent. Dezelfde notie keert terug in twee shots in Barry Lyndon waarin het Engelse platteland het scherm vult terwijl klein onderin een koets op een weggetje zichtbaar is. Het beeld is adembenemend: het licht, de textuur, de symboliek van personages verloren in een rationele wereld waarover zij geen controle hebben. Deze scènes, high key belicht, staan in schril contrast met de duistere, bij kaarslicht gedraaide beelden van Redmond bij de hoeren, of aan het zuipen, of aan het gokken. Prachtig is de wijze waarop Kubrick laat zien dat de arme Redmond slechts hier vrede kent – in de lagere regionen waar de schaduwen je omarmen alsof je een oude vriend bent.

Dezelfde verlokking speelt Dr. Bill Hartford (Tom Cruise) parten in Eyes Wide Shut. Bill is een man die vastzit in zijn huwelijk en zijn lege societyleventje. Na een bekentenis van zijn vrouw Alice (Nicole Kidman) dat zij erotische dromen over andere mannen heeft, komt Bill in contact met een clandestiene groep mensen die in een kasteel buiten de stad seksfeesten organiseert. Opnieuw onderzoekt Kubrick het onderscheid tussen de vriendelijk belichte, normale wereld van Bills dagelijkse leven en de schaduwrijke setting van het mysterieuze kasteel waar mensen met maskers rondlopen. De droomwereld van de driften en de echte wereld van de rede vloeien uiteindelijk in elkaar over. Aan het einde zegt Alice: ‘Misschien moeten we dankbaar zijn dat we het hebben overleefd ondanks al onze avonturen, of die nu echt waren of alleen maar een droom.’

Eyes Wide Shut, Kubricks laatste, representeert een spectaculaire ontwikkeling bij de regisseur: van de kille, redenerende gangster Johnny Clay, hard belicht omdat hij een harde man is, tot de breekbare Bill Hartford, gevangen tegen felle rode en blauwe achtergronden in ruimten die gedroomd zijn, of echt. Maar nieuw in de methode Kubrick: uiteindelijk blijkt Bill van vlees en bloed doordat hij zijn diepste geheimen opbiecht aan zijn vrouw. Dát is iets wat Johnny Clay of Redmond Barry nóóit zou doen. Je kunt vraagtekens zetten bij het moralisme in Kubricks laatste film, maar het werk is ontegenzeglijk zijn meest menselijke visie op het precaire bestaan tussen licht en donker, boven en beneden, droom en werkelijkheid. Of toch niet? De methode Kubrick zit vol dubbele bodems.


In EYE is van 21 juni t/m 9 september Stanley Kubrick: The Exhibition te zien, een coproductie met het Deutsches Filmmuseum in Frankfurt die de totstandkoming toont van Kubricks films: van scenario’s tot storyboards, van setmodellen tot echte props. Parallel aan de tentoonstelling vertoont EYE een retrospectief van de films van Kubrick, van Killer’s Kiss (1955) tot Eyes Wide Shut (1999)