FILM Ace in the Hole

Werkelijkheid als fictie

In de cinematografie is citeren uit andermans werk not done. Maar zelfs de werkelijkheid neemt scènes over. Zie de redding van de Chileense kompels.

‘IK ZEG HET JE, ik bleef er maar aan denken!’ Dat zei de legendarische acteur Kirk Douglas op 93-jarige leeftijd tegenover The New York Times daags voordat de Chileense kompels van een wisse dood diep onder de grond werden gered. Douglas was deel van een miljoenenpubliek dat naar het mediaspektakel keek, niet vanwege de nieuwswaarde van de gebeurtenissen, maar paradoxaal genoeg omdat het drama overbekend was. In de hoofden van de kijkers bestond het verhaal namelijk al - als 'remake’ van soortgelijke avonturen- of rampenfilms en mediasatires, vooral Billy Wilders meesterwerk Ace in the Hole (1951), juist de film waaraan Douglas moest denken. Want in deze film speelt hij de rol van Chuck Tatum, een aan lager wal geraakte reporter die ergens in Albuquerque op een verhaal stuit dat zijn carrière kan redden: een man die in een grot onder de grond vast is komen te zitten en daardoor de dood tegemoet lijkt te treden. Tatum pakt zijn kans en zorgt ervoor dat de man vooral niet te snel wordt bevrijd. Zo anticipeert hij op de komst van het mediacircus en de bijbehorende publieke lust voor sensatie en licht vermaak.
Zowel het personage Tatum als de film Ace in the Hole ging een tweede leven leiden in het 'nieuwsverhaal’ van de Chileense mijnwerkers. Deze vorm van 'reïncarnatie’ van verhalen en verzonnen figuren in andere verhalen en figuren heeft een literaire oorsprong, vooral in modernistische teksten zoals het werk van T.S. Eliot, die al begin jaren twintig van de vorige eeuw schrijft: 'Geen dichter of andere kunstenaar bepaalt zelf de volledige betekenis van zijn werk. Zijn significantie, zijn artistieke waarde, is afhankelijk van zijn verhouding tot overleden dichters en kunstenaars.’ Deze vroege analyse van de wijze waarop eerdere verhalen in nieuwere teksten resoneren kreeg in de jaren zestig een benaming toen Julia Kristeva over 'intertekstualiteit’ schreef naar aanleiding van Mikhail Bakhtin, die het literaire mechanisme als volgt ontleedt: 'Het literaire woord is zich bewust van de aanwezigheid van een ander literair woord ernaast.’ Kristeva borduurt hierop voort; ze stelt dat iedere tekst een 'mozaïek van citaten’ vormt dat andere teksten absorbeert en transformeert.
Waar het 'citeren’ in literatuur een geraffineerd karakter heeft, want ingeburgerd in de modernistische en postmodernistische traditie van bijvoorbeeld Paul Auster, die in zijn New York-trilogie leentjebuur speelt bij het hard boiled-genre, is precies hetzelfde proces in de cinematografie controversieel, vooral bij Quentin Tarantino. Tijdens zijn doorbraak met Reservoir Dogs begin jaren negentig wordt hij achtervolgd door beschuldigingen van plagiaat. De plot zou zijn gestolen van de Hongkong-film City on Fire (1987); personages zouden komen uit Joseph Sargents film The Taking of Pelham One Two Three (1974); de gefragmenteerde vertelstijl zou zijn afgekeken van die in Stanley Kubricks The Killing (1956); de scène waarin het oor van een politieagent wordt afgesneden, zou zijn overgenomen uit Sergio Corbucci’s spaghettiwestern Django (1966).
Tarantino’s reactie hierop laat zich lezen als een analyse van zijn stijl en van de werking van intertekstualiteit zoals beschreven door Eliot of Bakhtin of Kristeva: 'Ik steel uit iedere film die ooit gemaakt werd. Als mensen dat niet leuk vinden, jammer. Grote kunstenaars stelen, ze doen niet aan hommage.’ Interessanter dan de vraag of het citeren inderdaad 'stelen’ is, is de wijze waarop de originele verhalen worden 'herboren’ dankzij de verwijzingen ernaar in een nieuw werk. Door Reservoir Dogs onderging Sargents film bijvoorbeeld een radicale herwaardering en kwam er eerder dit jaar zelfs een uitstekende remake van uit, kreeg de populaire cinema uit Hongkong een groot publiek in het Westen en werd de lyrische, operateske stijl van de spaghettiwestern weer actueel, wat blijkt uit het langzame, contemplatieve ritme van Tarantino’s laatste werk, de oorlogsfilm Inglourious Basterds, die op zijn beurt de aandacht heeft gevestigd op mannen-op-een-missiefilms zoals Where Eagles Dare uit 1968.
Het plezier van het zien van een Tarantino hangt niet alleen af van de film zelf, maar vooral ook van kennis over eraan gerelateerde werken. Intertekstualiteit wordt gecreëerd en bestaat in een dicht gesponnen web van werken, citaten, stijlen en personages die allemaal een transformatie ondergaan door de komst of creatie van het nieuwe werk. T.S. Eliot schrijft dat de oorspronkelijke teksten een ideaal en compleet corpus vormen. Toch vereist de komst van het nieuwe werk, dat de citaten uit de oude werken bevat, een bijstelling. Dit is enerzijds nodig om de oude, historische rangorde te bevestigen, anderzijds om conformiteit tussen oud en nieuw te bewerkstelligen. Hierbij wordt het verleden niet gewijzigd door het heden, aldus Eliot, maar wordt het nieuwe werk 'gestuurd’ door het verleden.
Tegenwoordig beperken intertekstuele verhoudingen zich niet meer tot de wereld van fictie. Na Eliot en de poststructuralisten is de relatie tussen realiteit en vermaak, feit en fictie alleen maar dubbelzinniger geworden door de ontwikkeling van de massamedia. Geen betere illustratie hiervan dan het tweede leven dat Billy Wilders mediasatire over een man die in een grot diep onder de grond gevangen zit, ging leiden in het verhaal van de Chileense kompels. Net als Douglas zagen wij tijdens het kijken naar het Chileense drama onwillekeurig ook Wilders film Ace in the Hole. Want in talloze krantenberichten over de hele wereld refereerden journalisten en analisten aan de film. Het gevolg was dat het nieuws zelf, de 'werkelijkheid’, werd omgebogen, zodat het mediacircus eromheen een kopie van het carnaval in Ace in the Hole werd. Hoe onderscheid je dan nog de bron van het nieuwe werk? Arme Douglas. 93. 'Ik zeg het je, ik bleef er maar aan denken!’