‘Horrorfilms moeten ons iets laten zien wat niet eerder vertoond is, zodat het publiek uit het veld geslagen wordt. Het is niet dat mensen graag bang willen worden gemaakt, ze zijn bang.’ Aldus Wes Craven, een van de meesters van de horrorfilm, specifiek de slasher movie waarin moordenaars hun slachtoffers systematisch afslachten met behulp van allerlei hak- en steekwapens. En wanneer deze attributen te afgezaagd worden, dan zoiets als een handschoen met slagersmessen als vingers, zoals die van Freddy Krueger. Hij is het verminkte monster uit de dromen van tieners in A Nightmare on Elm Street, de film uit 1984 waarmee Craven zijn status vestigde en kijkers over de hele wereld verbijsterde.
De slasherfilm is een van de meest gecodificeerde genres, qua wapens, maar ook wat betreft verhaalontwikkeling en personage. Neem ‘the final girl’, een term voor het eerst beschreven door Carol Clover, hoogleraar literatuurwetenschap aan de Universiteit van Berkeley. In haar studie over genre, gender en de slasherfilm beschrijft zij hoe een seksueel onervaren meisje steevast in dit soort films als laatste overblijft in de strijd tegen de onbekende moordenaar. Het bekendste voorbeeld is Laurie Strode (Jamie Lee Curtis) die in Halloween (1978) van John Carpenter vlucht voor Michael Meyers, de killer met het witte gezichtsmasker. Volgens Clover is de final girl allerminst een dame in nood. Ze handelt daadkrachtig en verslaat haar vijand, hoewel aan het einde een opening wordt gecreëerd om de moordenaar ertoe in staat te stellen terug te keren in vervolgfilms.
Craven ontwikkelde dit soort conventies in slasherfilms zoals A Nightmare on Elm Street, waarin hij tevens een fijn gevoel toont voor de gesloten leefwereld van tieners. Hetzelfde deed hij in zijn grootste succes, Scream (1996), dat een vervolgreeks opleverde, zelfs resulterend in een televisieserie die eerder dit jaar op mtv van start ging.
Goedbeschouwd markeert Scream het einde van de klassieke slasherfilm. In dit extreem zelfbewuste werk parodieert Craven álle regels van het genre, bijvoorbeeld door de final girl-scène juist aan het begin van de film te plaatsen, waarin Drew Barrymore, alleen thuis, wordt opgebeld door de moordenaar met het inmiddels beroemde Scream-masker (zwart met een wit, lang uitgerekt gezicht), en vervolgens tegen de verwachting in wordt vermoord. Afgezien van de eerste, speelse scène laat Craven ons hier niets zien wat we nooit eerder hebben gezien. Integendeel, hij toont het overbekende.
In haar studie betoogt Clover dat steeds explicietere beelden de ontwikkeling van de slasherfilm kenmerken. Met special effects kunnen makers verminking en amputatie, alle vreselijks wat een menselijk lichaam maar kan worden aangedaan, in steeds scherpere details tonen. Clover: ‘De horror van de slasherfilm is meer complex geworden. Het publiek toont evenzeer walging als angst, en het is duidelijk dat de slasherfilm die combinatie nastreeft. Sterker, toeschouwers worden stil als het slachtoffer beslopen wordt, ze schreeuwen het uit bij de eerste steek en ze gillen wanneer een afgehakt lichaamsdeel in beeld komt. In de traditie van dit soort films is de snelle wisseling van registers, van echte horror naar een zichzelf parodiërende camp-horror, bepalend geworden.’
Wat Clover hier beschrijft tekent de invloed van Wes Craven. Zijn oorspronkelijke creatieve streven – het laten zien van beelden die nog niet eerder vertoond zijn – lag ten grondslag aan zijn eerste en nog altijd meest omstreden film: The Last House on the Left (1972), een low-budgetwerk dat een lawine van morele verontwaardiging ontketende, in Amerika, maar vooral in Engeland, waar het twee keer verboden werd, de laatste keer in de jaren tachtig tijdens het debat over de video nasties, extreme horrorfilms die mensen in het comfort van het eigen huis konden bekijken.
In The Last House worden twee jonge meisjes verkracht en vermoord door een bende voortvluchtige moordenaars. In het laatste half uur nemen de ouders van een van de meisjes wraak – door zich op precies dezelfde wijze als de daders te gedragen. Frappant is dat Craven zich voor deze film liet inspireren door The Virgin Spring (1960) van Ingmar Bergman, waarin een man in de Middeleeuwen de verkrachting van en moord op zijn dochter wreekt.
Het is een ontnuchterende ervaring om opnieuw naar The Last House te kijken. Dat komt vooral door de toonwisselingen waar Clover op doelt: van slapstick naar harde horror, van politiek commentaar naar exploitatie. Je bent voortdurend op het verkeerde been gezet, te meer doordat Craven de film begint met de mededeling dat het allemaal ‘waar gebeurd is’. De verkrachtingen komen niet direct in beeld, maar dat neemt niets weg van de angst en walging die de gesimuleerde authenticiteit met zich meebrengt. Wanneer de vader van het vermoorde meisje met een kettingzaag in zijn huis achter de daders aan gaat, is de ontregeling compleet. Hier hebben we een man uit de middenklasse, een square om in het jaren-zeventigjargon te blijven, die zich als een beest gedraagt om de ‘losgeslagen jeugd’ uit te wissen. Weinig films uit die tijd verbeelden effectiever de culturele clash tussen conservatief en vrijzinnig dan The Last House on the Left.
Zo is de cirkel compleet: met The Last House was Craven onbedoeld zijn tijd ver vooruit. Je kunt hem nu weer moeiteloos bekijken, anders dan Scream en in een iets mindere mate Elm Street, die allebei hoe dan ook tamelijk saai zijn geworden. The Last House daarentegen toont in rauw detail het verbodene, inderdaad datgene wat we nooit eerder hebben gezien. En wat we, uit het veld geslagen, nooit weer willen zien wanneer het licht eindelijk aan gaat.
Beeld: Wes Craven in Los Angeles, 2002. Foto Greer Studios / Corbis / HH.