Toneel: King Lear

«Wie kan mij zeggen wie ik ben?»

«King Lear», schrijft de Poolse Shakespeare-commentator Jan Kott, «is als een reusachtige berg die wel door allen bewonderd, maar zelden bestegen wordt.» En de Engelse Shakespeare-exegeet Bradley vroeg begin vorige eeuw wanhopig: «Is King Lear te kolossaal voor het toneel?» Johan Doesburg maakte bij het Nationale Toneel een nieuwe enscenering.

Jan Kott stelde in zijn veelgeroemde boek Shakespeare tijdgenoot (welke Nederlandse uitgever waagt zich eens aan een heruitgave?) dat het hoogtepunt van Koning Lears theaterloopbaan in het tijdperk van de romantiek lag: als melodrama vol wreedheden en huiver om de tragische, van zijn kroon beroofde koning, waartegen hemel en aarde, natuur en mensheid hebben samengezworen. Ten tijde van de romantiek dook ook de beruchte, al 75 jaar na het concipiëren van het Shakespeare-origineel gemaakte Nahum Tate-bewerking (1681) weer op. Met een happy end: Koning Lear slijt zijn laatste dagen in een bejaardenpaleis, Cordelia trouwt met de «goede» zoon van Gloucester, Edgar. In de negentiende eeuw ging die bewerking weliswaar weer op de schapjes van theatercuriosa, men herontdekte de kracht van de authentieke tekst, maar liet er nu (op neo-romantische wijze) de snufjes van moderne theatertechniek op los. Wie wil zien hoe dat gedurende een goed deel van de twintigste eeuw uitpakte, moet Peter Yates’ film The Dresser uit de videotheek halen, bekijken hoe steracteur Albert Finney in de stormscène met woedende handgebaren de toneelknechten in de coulissen maant om méér, almaar méér wind, slagregens, donder en bliksemflitslicht te produceren.

De laatste grote neoromanticus onder de Nederlandse Lear-vertolkers was Albert van Dalsum, die tussen 1948 (zijn veertigjarig toneeljubileum) en 1964 (zijn afscheid bij de Haagse Comedie) de rol maar liefst drie keer speelde. Onder meer in het tweede experimentele televisieseizoen in 1953, waar regisseur Willy van Hemert zo onder de indruk was van Van Dalsums sterfscène dat hij vergat het shot weg te draaien, waarna Van Dalsum zich oprichtte en vroeg: «Ben ik nog in beeld?» Na Van Dalsum duurde het bijna tien jaar voor Hans Croiset (38 op dat moment) weer een Lear aandurfde, in 1973, op een goeddeels kaal plankier, met experimentele muziek van Penderecki en met de onlangs gestorven Guus Hermus (55 op dat moment, eigenlijk te jong voor de rol) als een monumentale Koning Lear. Croiset had de unieke gelegenheid om die enscenering bin nen één jaar te verdiepen en te verscherpen, met zijn vader Max Croiset in de titelrol.

Binnen tien jaar daarna kregen theatermakers de smaak te pakken van een antiromantische opvatting over King Lear. In 1979 regisseerden de Oost-Duitsers Karge & Langhoff een schokkende en veelomstreden kermisversie, met John Kraaykamp sr. in zijn eerste klassieke toneelrol. In 1981 ensceneerde Erik Vos een spectaculaire «Lear» op een biljartgroene catwalk, met Peter van der Linden als Lear, en mannen in de rollen van de dochters. En in 1982 volgde Koning Lear als zes uur durend kamerspel bij het Vlaamse Trojaanse Paard (regie: Jan Decorte, titelrol: Dick van Dijk). Vanaf dat moment was het stuk geen Himalaya meer, maar een gretig getemde berg — nog steeds een van de buitencategorie, maar met sterke ploegen goed te bedwingen. Op locatie (Amsterdamse Bos, een kerk in Arnhem), of weer «gewoon» in de theaters.

Het verlangen bij theatermakers naar steeds weer een nieuwe King Lear laat zich raden. Aller eerst is de vertelling sterk: twee oude mannen (Lear en Gloucester) die tijdens hun leven te weinig tegenspraak hebben gehad, en die zichzelf bij het eerste tegengeluid meteen in onoverkomelijke ellende storten. Maar het is vooral de wijze waarop dit stuk bijna als vanzelf een verbinding zoekt met de hartenklop van de tijd, élke tijd, waardoor het tijdloos is geworden. Dat zit, vermoed ik, vooral in een van de sterkste krachtlijnen van het stuk: de frustratie van de hoop, van élke hoop. Shakespeare-commentator Gamini Salgado schreef daarover: «De frustratie van onze hoop bij ieder keerpunt in het stuk is niet louter de dramatische slimheid om de spanning van de handeling optimaal uit te buiten. Het is de diepe trouw aan het tragische inzicht dat het stuk hoe dan ook wil bieden: namelijk dat menselijke wreedheid en de nukken van het lot steeds weer onze stoutste verwachtingen zullen overtreffen.»

Misschien zijn de Lears in de tweede helft van de twintigste eeuw door de wereldwijde frustratie van de hoop steeds stiller, ingetogener geworden. En onder hen is de Koning Lear die Hans Croiset nu bij het Nationale Toneel speelt een juweel van inertie, een naar binnen gekeerde anatomische les van de hoogmoed, een met griezelige precisie uitgevoerde sectie op eigengereidheid, al vrij vroeg in het stuk uitmondend in de wanhopige vraag: «Wie kan mij zeggen wie ik ben?»

In de openingsscène van de voorstelling zetten regisseur Doesburg en zijn ensemble meteen een toon: de vrijwillige onttroning van Lear wordt gespeeld als een feestelijke audiëntie, of een gezelschapsspel op een lange winteravond bij de open haard — zullen we weer eens het spelletje doen van wie het meeste van me houdt? Het gevlei van de dochters Goneril en Regan, maar ook de nuchtere afwijzing van de spelregels door de jongste dochter Cordelia — het lijkt op dit speeltoneel allemaal nonchalant te worden weggelachen. Pas als Lears trouwste vriend Kent zich ermee gaat bemoeien, verdwijnt de gemoedelijke sfeer als sneeuw voor de zon.

De Lear van Croiset lijkt niet te horen wat Kent zegt, hij kijkt alleen maar naar Cordelia, met in zijn ogen de wanhopige blik die vertelt: er kómt toch nog wel wat, Cordelia, het wordt toch wel weer leuk, zoals altijd?! Maar er komt niks meer. Lear voelt zich door Kent voor gek gezet, hij lijkt naar een berisping te zoeken (iets in de trant van: ik wil je een paar weken niet meer zien), maar het wordt een verbanning op straffe des doods, en opeens kan Lear niet meer terug, en de hele sfeer ligt aan diggelen. In de scènes daarna zie je Lear voortdurend de brokken opruimen, terwijl er achter z’n rug nieuwe worden gemaakt. Zo ontstaat een geraffineerd psychologisch portret van een arrogante hufter die te laat in de spiegel naar zichzelf heeft gekeken.

Het is de dramaturgie van het uitstel, vooral het uitstel van empathische gevoelens voor Lear: de man reageert redeloos, wordt radeloos en is daarna reddeloos, maar sympathiek wordt-ie aanvankelijk geen moment, omdat Lear iedere zelfreflectie mist. Terwijl de argumenten van zijn dochters alleszins redelijk zijn en dat ook geruime tijd blijven. Jammer in Doesburgs enscenering vind ik dat hij die dochters, en met name Goneril (door Antoinette Jelgersma scherp gespeeld) van meet af aan opzadelt met overbodige connotaties in de sfeer van seksuele perversie, terwijl in het stuk de oudste dochter pas tekenen van hitsigheid gaat vertonen op het moment dat de bastaard zoon van Gloucester, de intrigant en charmeur Edmund, bij haar in de buurt komt.

Er is, zo heb ik begrepen, in de dagbladkritieken weer het een en ander te doen geweest over de nar. Die nar wordt door Lear zelf «a bitter fool» genoemd, en dat kan de weemoedige kant op gaan (Pierre Bokma tegenover Ton Lutz in 1990), en de kant van de stand-up-comedian die de show overneemt (Freek de Jonge tegenover André van den Heuvel in 1993). Catherine ten Bruggencate voegt in de nar een andere kleur toe: deze «bitter fool» is woedend, en door die woede lijkt hij/zij bijkans niet meer uit de prachtige teksten te komen, maar dat is schijn. Ik moest almaar aan die geweldige ex-verzetsheld van Kees van Kooten denken — die stotterende staccato teksten die als een visgraat overdwars in de keel steken en om verklanking schreeuwen. Overweldigend mooi, ook in de stille één-tweetjes met andere personages dan Lear, met Kent bijvoorbeeld, die van Rudolf Lucieer een grote, stille kracht meekrijgt, en de verteller/ commentator wordt die Kent is. Het zijn deze bindende krachten in de vertelling die Hans Croiset alle ruimte laten om de diverse kleuren van de figuur Lear ook in het tweede deel van de voorstelling achter elkaar te schakelen, stiller en stiller te vallen, alles wat afleidt weg te laten, zodat de massieve kracht van de teksten rustig bij ons kan binnenkomen.

De voorstelling, die ik nu drie keer zag, heeft de allure van een grillig maar theatraal totaalproduct, waarbij de chemie binnen het vormgevingstrio niet onvermeld kan blijven. Ik weet niet of ik zo dol ben op de kostuums van Rien Bekkers, helder zijn ze wel: van een onbezorgd fleurop-kleurengamma naar alle variaties van bloedrood. Het dienstbare decor van André Joosten ontleent zijn esthetische kracht aan kaalslag, en is functioneel in de verrijdbare dozen en kisten die snelle locatiewisselingen mogelijk maken. En lichtontwerper Reinier Tweebeeke heeft geraffineerd gebruik gemaakt van «looplicht»: zes torentjes die razendsnel door acteurs worden verplaatst, en als ze eenmaal staan, beginnen de spots radiografisch alle kanten uit te draaien — een mooi evenwicht tussen menselijke maat en magie van de techniek.

De voorstelling is in het merendeel der dagbladen onthaald op harde en enigszins vermoeide kritieken — of hier sprake is van een beginnende vorm van King Lear-matheid, of dat er iets anders aan de hand is, ik weet het niet, en eerlijk gezegd interesseert het me ook niet. Toen ik in Groningen voor de derde keer ging kijken, werd de productie door het publiek omarmd, en dat is goed zo. Of, zoals de oude maestro Peter Brook ooit over King Lear zei: «Shakespeare stelt onbarmhartige vragen en is vervolgens heel verstandig: hij geeft geen antwoorden. Hij heeft ons zijn stuk gegeven. De zin van dat stuk ligt in het feit van de voorstelling.»

King Lear door het Nationale Toneel wordt nog tot 27 januari 2002 overal in het land gespeeld. Inlichtingen en speellijsten: 070-3181444, en via de website van het Nationale Toneel: www.nationaletoneel.nl