Essay De grensgebieden van Patricia de Martelaere

Wie wij zijn

De Vlaamse schrijfster en filosofe Patricia de Martelaere overleed in 2009 op 51-jarige leeftijd. Een geladen schrijfster van koele essays, onder meer gebundeld in Een verlangen naar ontroostbaarheid, en hartstochtelijke romans, zoals het succesvolle Het onverwachte antwoord. Over haar werk en leven verschijnt deze week Als je weg bent. Een voorpublicatie.

Hoofdpijnmeisje. Zo noemt een bevriende schrijfster haar. Een denkmeisje, dat sowieso. Met nadenken was iets vreemds aan de hand, vond ze zelf. Je begint ermee en je kunt niet meer stoppen. En je problematiseert dingen die niet per se problematisch zijn. Als je daar te lang mee doorgaat, verzinkt alles in het niets en kom je in een moeras terecht van twijfels en vragen. Toen ze van de middelbare school kwam, bevond Patricia de Martelaere zich in wat ze zelf achteraf betitelde als ‘zo’n typische adolescentencrisis’. Ze wilde niets meer, alles was haar te veel. Ze was nooit met drugs begonnen, had geen excentrieke dingen gedaan, maar wilde wel duidelijk wat anders. Als kind al was ze voortdurend bezig met de vraag waartoe, waarom, getuige ook het opstel dat ze als elfjarige schreef met de titel ‘Waarom leven we’.

De vraag of God bestond, en wat ze zich dan bij zijn bestaan moest voorstellen, hield haar sterk bezig. Al heel vroeg dacht ze dat het waarschijnlijk niet zo was dat hij bestond. Tegelijkertijd vond ze het wel altijd nodig dat hij bestond. Het zal geen toeval zijn dat de alom bewonderde, aanbeden man in haar laatste roman Het onverwachte antwoord wordt aangeduid als G. of Godfried; dat het kenteken van zijn auto de letters god heeft. ‘Het christendom stelde mij al heel vroeg voor grote theoretische problemen,’ schrijft ze in het grote essay Wat blijft, in 2002.

Ze las Nietzsche, Freud; hun pessimistische levensvisie sprak haar zeer aan. Dat de wereld chaos was en het leven niet meer dan een omweg naar de dood. Filosofie was het vak dat het meest op haar houding leek aan te sluiten: buitengewoon opstandig, maar zonder veel daden.

Wat haar parten speelde was dat ze zich niet echt tot één richting kon bepalen. Aanvankelijk dacht ze iets te gaan doen op het raakvlak van filosofie en literatuur, maar ze miste op dat terrein de exactheid van redeneren. Eigenlijk vond ze het poëtisch gezwets wat daar gebeurde. Ze dacht: geef mij dan maar liever echt poëzie. Maar het bleef wel trekken, de filosofie van de literatuur, van de kunst. En dan was er nog die andere liefde: dieren. Ze verdiepte zich in het darwinisme, en wat de evolutieleer in filosofische zin teweeg had gebracht. Ze grapte wel eens dat ze door haar uiteenlopende interesses zichzelf voorgoed tot het dilettantisme veroordeelde. Op geen enkel gebied helemaal up-to-date. De waarheid was dat dit haar kracht werd: omdat ze de grensgebieden opzocht, kon ze onverwachte verbanden leggen, tot nieuwe inzichten komen.

In ‘Zijn, worden en wijzelf’, het derde deel van het essay Wat blijft, beschrijft ze een moment van verstandsverbijstering tijdens college in haar eerste jaar, dat haar weliswaar in ‘een toestand van hilarische perplexiteit’ achterliet maar dat haar wel op een zeker spoor zette. In een handomdraai bewees de niet bij naam genoemde hoogleraar met behulp van Parmenides dat het Zijn absoluut en noodzakelijk is. ‘Ik zat destijds in een diepe existentiële crisis, zoals zovele van mijn leeftijdgenoten,’ schrijft ze. ‘En ik wilde niets liever dan dat het Zijn absoluut en noodzakelijk zou zijn.’ Ze beschrijft het uitvoerig, hoe het bewijs werd geleverd, overtuigend en sluitend zoals alleen logica dat in zich heeft, helemaal leunend op taal en ‘als – dan’-redeneringen. Het type bewijs waar je in mee moet willen gaan, en dat wilde zij blijkbaar. Sterker nog: ze was er ongeveer euforisch over dat met het bewijs van het Zijn, het ‘worden’ was uitgeschakeld: ‘Hoe zou nu wat is, ook in de toekomst kunnen zijn (…). Wanneer het nog moet ontstaan, is het niet (…). Dus is het worden uitgeschakeld, en het vergaan iets ongehoords.’

Eenmaal ontvankelijk voor deze manier van redeneren, kon ze echter ook zonder veel moeite met Herakleitos meegaan die op vergelijkbare basis tot de tegenovergestelde slotsom kwam: er is geen Zijn, alles is in permanente wording. De vraag die Patricia al als kind bezighield is ook tijdens haar studie richtinggevend:

Wie of wat zijn we nu eigenlijk in ons diepste zelf? Kunnen we onszelf nog wel kennen wanneer we tijdens dit kennen onmiskenbaar blijken te veranderen?

Het zegt alles over de soepelheid en elasticiteit van Patricia de Martelaeres geest, én over haar zoektocht naar een andere en hogere wereld dan die waarin wij leven (‘In déze wereld blijkt namelijk niets onvergankelijks te zijn.’) dat zij via Parmenides en Herakleitos, en via Plato’s tweedeling van de Ideeën achter de voorstelling, uitkomt bij de Schotse Verlichtingsfilosoof David Hume. Ze hield van de zin voor relativering van Hume, niet in de laatste plaats van de filosofische ernst zelf. Hume zorgde ervoor dat filosofie niet al te ver van de ontwikkelde leek kwam af te staan. Hij ageerde bijvoorbeeld tegen filosofen die zich altijd maar laten leiden door principes. Hebben ze eenmaal zo’n principe, dan gaan ze het overal op toepassen met als gevolg dat ze heel veel niet meer zien. Daarnaast werd ze aangetrokken door de radicaliteit waarmee Hume de zekerheden van de wetenschap ondergroef, zonder dat hij de ambitie om wetenschap te bedrijven opgaf.

Op haar 27ste promoveert ze aan de Universiteit van Leuven cum laude op het scepticisme van David Hume. Futiel of fataal? luidt haar vraag. Een spetterende vertoning, volgens ooggetuigen. Jonge vrouw entert katholiek mannenbolwerk. De zaal zit stampvol. Met een vuurrood hoofd voert Patricia de Martelaere de verdediging, tot de voeten wordt ze afgezaagd maar ze wijkt geen milli­meter. Haar stelling was dat Hume’s scepticisme fataal was omdat hij radicaal was, en futiel omdat het uiteindelijk theorie is.

Vanaf dat moment is de tweedeling duidelijk. Filosofie is haar werk – ze doceert onder meer taalfilosofie en moderne wijsbegeerte in Leuven en in Brussel – literatuur is voor de vrije tijd. Literatuur is zoiets als de liefde ook, vindt ze: je moet je erin storten. Om te kunnen schrijven moet ze de filosoof de nek omdraaien. Tegelijkertijd is er een permanente parallelle stroom: filosofie en literatuur zijn tegengestelde manieren om hetzelfde te doen.

Toen in 1992 Filosofie Magazine werd opgericht, een publieksblad voor geïnteresseerden in filosofie, zegde Patricia de Martelaere zonder aarzeling haar medewerking toe. Om vervolgens lacherig te worden van de toevoer van het publiek bij de feestelijke presentatie van het eerste nummer. Voor de ingang van De Rode Hoed in Amsterdam verdrong zich een indrukwekkende rij belangstellenden. Wat verwachten al die mensen? Wat denken ze dat de filosofie hen te melden heeft? Dat ze een antwoord krijgen op kwellende levensvragen? Dat ze iets zullen vinden wat hun ziel raakt?

In haar toespraak hield ze de toegestroomde menigte voor dat we na twintig eeuwen filosoferen nog niet weten of kennis mogelijk is, wat rechtvaardigheid nu eigenlijk inhoudt, of de mens, naast een lichaam, ook nog een geest (laat staan een ziel) heeft en – tot overmaat van ramp – of de werkelijkheid buiten ons wel echt bestaat.

Met die grappige, ontregelende opsomming speelde ze slim de sceptici in de kaart, degenen die filosofie maar flauwekul vinden, zinloze luxe. Want ze kon ze meteen gelijk geven: wie zegt dat het leven problematisch is? Waarom zou je je moeten afvragen waarom je leeft, waarom de dingen zijn zoals ze zijn en of er iets is of juist niets? Haar slotsom was dat de filosofie niet voor iedereen even geschikt is.

Het is kenmerkend voor haar instelling dat ze zelf zich gepassioneerd met filosofie kon bezighouden, en zich tegelijkertijd bewust bleef van de futiliteit ervan voor buitenstaanders. Die relativering stuurde het soort vragen dat ze stelde, gaf haar die essentiële speelsheid. Een filosoof zonder zin voor relativering, waarvan zijzelf Kant een voorbeeld vond, was voor haar onverdraaglijk, niet te lezen, hoe groot hij ook als denker mocht zijn. Wittgenstein vond ze bewonderenswaardig in het hardnekkig volgen van zijn eigen gedachten, ook als ze nergens toe leidden. Steeds weer stelde hij dezelfde vragen zonder een stap verder te komen. De echt groten komen zelden vooruit, vond ze. De echt groten hebben geen sluitend systeem, geen verklarend principe. In het mislukken, in het fragmentarische, vond ze de kracht liggen van zowel Wittgenstein als Nietzsche.

Het lijkt alsof ze wat dat systeem of principe betreft alleen een uitzondering maakt voor Freud, wiens theorie over het doodsinstinct haar niet losliet. De visie die hij hierin ontwikkelde, dat het leven een heel lang uitgestelde omweg is naar de al vanaf het allereerste begin gewenste dood, riep bij haar allerlei vragen op. Hoe moet je een kind opvoeden dat kleiner zou willen worden in plaats van groter, hoe zit het met menselijke ambities en idealen? Welke genezende kracht kan de psychoanalyse hebben tegen de achtergrond van dit doodsinstinct?

Filosofie vond zij een vorm van sciencefiction, letterlijk: wetenschap en fictie tegelijk. Fantastische voorstellingen oproepen waarvan buitenstaanders denken dat ze kant noch wal raken. Haar essays beginnen steevast met de boel op scherp zetten, ontregelen, met een waaromvraag, of iets wat daarop lijkt. Kun je schrijven zonder lezer? Zouden wij ook een boom zien als het woord ‘boom’ niet bestond? Moet men krabben waar het jeukt? Hoeveel mensen zouden verliefd worden als ze nog nooit over de liefde hadden horen spreken? De vraag is er niet om beantwoord te worden, maar om iets los te maken. Een ingesleten routine, een vaste redeneertrant, een vooringenomen idee. Vaak is de slotsom een semi-sluitende redenering, eindeloos variërend op: we weten niks, misschien is het allemaal niet waar, niemand hoeft van mij persoonlijk iets te weten. Het is beter niet te krabben als je jeuk hebt. Maar wie nooit heeft gekrabd, wie nooit heeft ondervonden hoe het genot uiteindelijk een gestalte kan worden van de kwelling, die heeft wat gemist.

Filosofie moge rationele arbeid zijn, schrijven vertegenwoordigt voor De Martelaere meer de waarheid. Met alle uitputting van dien.

‘In mijn beroep ben ik ontspannen,’ zegt ze. ‘Maar schrijven slokt me totaal op. Ik verlies alle contact met de realiteit, daarom vermijd ik het zo veel mogelijk.’ Elders heeft ze het over ‘een passie in reële zin’. ‘Het is iets waar ik mee zit en wat ik eigenlijk niet wil, ik wil niet per se schrijven.’

Terwijl ze ook op verschillende plekken heeft benadrukt hoe moeiteloos het schrijfproces zich bij haar voltrekt. Dat wil zeggen: het is bij haar meer een kwestie van wachten dan schrijven. Ze begint pas met schrijven als ze helemaal zeker weet hoe het loopt van begin tot eind. Maximaal drie maanden per twee jaar werkt ze aan een boek. Ze herschrijft niks. Het kan gebeuren dat ze halverwege merkt dat het niet lukt, dan kan ze het wegleggen en het pas maanden later weer oppakken. Soms heeft ze een titel en een eerste zin, dan kan het een paar maanden duren voor ze er echt aan begint, maar dan is het ook zomaar klaar. Je hebt schrijvers die zeggen dat hun personages met hen op de loop gaan, waardoor hun boek zich bij wijze van spreken vanzelf schrijft. Zo’n soort verhaal houdt De Martelaere niet op. Dat ze opeens weet welke kant haar verhaal op moet, komt volgens haar omdat het net is alsof die roman niet van haarzelf is, maar er al was. Ze plagieert de werkelijkheid, zegt ze.

Nog vóór haar eerste roman verschijnt, publiceert ze een essay in een Engels tijdschrift voor esthetiek over de betoverende kracht van fictie, die ons méér doet meeleven en -voelen dan real life, onder de titel The Fictional Fallacy. Ietsje later verschijnt het in vertaling – of in de oorspronkelijke versie misschien – in De Gids: ‘Ficties over fictie’. Hoe kan het dat fictie als ‘echter’ wordt ervaren dan de ons omringende werkelijkheid, vraagt ze zich hierin af. Zoals kinderen kunnen opgaan in hun geloof in Sinterklaas, zo kunnen lezers volschieten bij het lezen van Anna Karenina. En dat het dan gaat om een niet-bestaande figuur mag de pret verder niet drukken. Sterker nog: het lezen van romans, het bekijken van speelfilms gaat met meer identificatie gepaard dan bijvoorbeeld het ondergaan van de actualiteit via het journaal, of het getuige zijn van een ongeluk op straat. Dat heeft volgens haar alles met zelfbescherming te maken. Ze geeft het voorbeeld van de ongelukkige minnaar. Met hulp van Romeo and Juliet kan die helemaal de wanhoop van het verlies doormaken, zonder erna de pijn van een reëel verlies te moeten overleven. Kunstwerken kennen geen overleven, schrijft ze. ‘Het zijn gesloten werelden van absoluutheid en totale identificatie, een beetje zoals de werelden van de zelfmoord en de waanzin.’

En wat dat zegt over de schepper van fictie, oftewel de auteur? Die is evenmin aan het ‘doen alsof’, aan het ‘pretenderen’ of aan het ‘nabootsen’ om een zo waar mogelijk beeld te creëren. Met ‘doen alsof’ zou Tolstoj nooit een beklagenswaardige heldin hebben kunnen scheppen. Hij maakt iets, en dat iets is zo waar en oprecht mogelijk. Als de lezer zich voortdurend bewust zou blijven van het feit dat hij fictie aan het lezen is, dan pleit dat niet voor het boek, en hebben we, aldus De Martelaere, met ‘slechte literatuur’ te maken.

En toch… Er is ook nog zoiets, bij geslaagde literatuur, als wat ze met aarzeling ‘sur-realiteit’ noemt. Dat heeft te maken met de literaire taal waaruit het werk is opgetrokken, letterlijk de kunstmatigheid ervan.

Het frisse van De Martelaere’s benadering van de eeuwige kwestie fictie versus werkelijkheid is haar filosofische vertrekpunt, waardoor ze tot een tamelijk radicale ontkenning komt van zelfs het onderscheid. ‘Net zoals Tolstojs verwijzing naar Moskou zijn beschrijving niet “werkelijker” maakt, zo doet het niet-bestaan van het dorp Macando niets af aan de overtuigingskracht van Gabriel García Márquez’ fictieve vertelling,’ schrijft ze aan het slot van haar essay. >

Het is echter ook tekenend voor haar vrij formalistische standpunt dat ze hier ophoudt. Ze is niet bang om termen als waarheid, oprechtheid en overtuigingskracht te gebruiken, maar verbindt daar niet de meer ‘romantische’ notie aan van de potentieel grotere zeggingskracht van fictie waarmee letterkundigen geneigd zijn te schermen. De wijze waarop ze het intrinsiek ‘sur-realistische’ van literatuur introduceert, lijkt een beetje op wat Frans Kellendonk het ‘nadrukkelijk onechte’ van kunst noemde. Als het goed is probeert het kunstwerk weliswaar de geheimzinnige werkelijkheid te gehoorzamen, schreef hij, maar dat gebeurt in een sfeer die niet zelf de werkelijkheid is.

Niet zo vreemd dat toen de Radboud Universiteit in Nijmegen de Frans Kellendonklezing in het leven riep om hun oud-student en -docent te eren, de aangewezen persoon om de allereerste lezing te houden Patricia de Martelaere was.

Het is februari 1993. Patricia de Martelaere is 35. Ze is als professor verbonden aan de Universiteit van Brussel en die van Leuven. Ze heeft vier romans geschreven die niet onopgemerkt bleven. Ze heeft een man, een zoon en een dochter, een poes, een hond. Sinds vier jaar zit ze in de redactie van het Vlaamse literaire tijdschrift Dietsche Warande Belfort, onder hoofdredactie van Hugo Bousset. Als een van haar mederedacteuren haar vertelt dat hij vader wordt, kan ze haar ontzetting niet verbergen. Het ouderschap, verschrikkelijk! Als het kind er eenmaal is, is zij de eerste met een kaartje en een felicitatie.

In de Kellendonklezing concentreert De Martelaere zich, met behulp van met name Maurice Blanchot, en een beetje Kierkegaard, een beetje Wittgenstein, een beetje Schopenhauer, op de vertwijfeling van de schrijver die de behoefte voelt om te spreken maar het er wezenlijk om te doen is om niets te zeggen. Dat hij niets wil zeggen is zelfs het doorslaggevende criterium voor de echtheid van zijn schrijverschap.

Schrijven is een zuivere nuloperatie, citeert ze Blanchot. Meer nog dan beminnen of vertwijfeld zijn is het een bezigheid zonder doel en zonder resultaat: het begint met niets, maakt er alles van, en eindigt dan opnieuw met niets. In dat ‘alles’ gaat de valkuil schuil: hij is alleen maar tot alles in staat, niet tot iets ‘welbepaalds’. De schrijver weet zelf ook nog eens heel goed dat wat hij doet niets is. Wat er ook wordt gezegd over zijn werk, hij moet het voortdurend ontkennen: het is onbelangrijk, en toch dodelijk serieus. Het heeft niks met hem te maken en het gaat over hem. Het is helemaal waar en het is helemaal gelogen. Iedereen moet het begrijpen maar niemand mag het lezen. Wie het ook begrijpt, hij heeft het mis. En dan de ultieme paradox: ‘De schrijver is degene die er niet is, de voortvluchtige zonder nagelaten sporen.’

Het is een gekmakende lezing die ze houdt. In zijn absoluutheid en zijn drang tot zuiver doorredeneren, met dank aan Blanchot, zorgt haar verhaal aanvankelijk voor een snelgroeiende klomp in de buik en verknettering in de hersenen. Door alle paradoxen heen zou je bijna niet meer kunnen zien waarom het allemaal begon. Toch zou het zomaar kunnen dat er hartelijk gelachen is terwijl ze haar lezing hield in de aula van de universiteit, op die vijftiende februari. Haar licht hese stemgeluid, ‘alsof ze eeuwenlang had zitten schreeuwen’, zoals ze dat zelf eens omschreef, in combinatie met haar gedrevenheid, alsof ze voortdurend in staat van opwinding was, snel maar niet luid, gaf ongetwijfeld haar woorden en haar redeneertrant een lichte toets. Het ging Patricia de Martelaere niet om een negatie van het schrijverschap maar om een relativering. Want dat laatste, relativeren, zo vertellen de mensen die haar goed gekend hebben, kon ze heel goed. En dan niet relativeren in de zin dat alles wel meevalt, maar écht relativeren, een ding in de lucht houden en het tegelijkertijd wegwuiven. De Kellendonklezing eindigt ze dan ook met het beeld van de schrijver die even doodernstig als ridicuul toch maar moet blijven schrijven, want, in een variant op Wittgenstein: waarover men niet spreken kan, daarover moet men schrijven.

Voor al haar vijf romans geldt dat het talige bouwwerken zijn, ieder op een andere manier, maar tegelijkertijd hebben ze een grote emotionele zeggingskracht. Alsof er toch iets bezworen moet worden in haar proza, iets benoemd wat op een andere manier nooit aan het oppervlak zal komen. ‘Literatuur ontstaat uit onrust en onvrede,’ zegt ze in haar Kellendonklezing, ‘ze wordt geboren uit een oneindig heimwee naar “werkelijkheid”, de echte, onbenoembare werkelijkheid.’

Iets dergelijks komt ook aan de orde in haar inleiding tot Schopenhauer, als ze het heeft over diens verrassende definitie van artistieke genialiteit als ‘de meest volkomen objectiviteit’. Dit klinkt ingewikkelder of gezochter dan het is. Ook hier doelt ze op het vermogen van de kunst ons de dingen te tonen zoals ze zouden zijn als wij er werkelijk toe behoorden en er niet buiten hoefden te staan om ze te zien. Het gewone leven dwingt de mens voortdurend zich te gedragen alsof het minst belangrijke voor hem van levensbelang is. Het kunstwerk daarentegen toont hem in een schok het meest belangrijke – ‘zijn eigen hart’ – alsof het hem niet betrof.

Rond dezelfde tijd als ze de Kellendonklezing geeft, schrijft ze een goeie vriendin een kaartje. Zomaar een ansichtkaart, om aan te kondigen dat ze even weggaat met het gezin, wandelen in de Ardennen. ‘Alles gaat opperbest,’ schrijft ze. ‘En ik ben vreselijk gedeprimeerd. Maar we treuren er niet om. De hond is lief en de kinderen maken te veel lawaai.’

De vriendin lacht terwijl ze me dit voorleest. ‘Dat was helemaal Patricia,’ zegt ze. ‘Alles gaat opperbest en ik ben vreselijk gedeprimeerd.’

En passant komt haar kledingwijze ter sprake. Dat ze er prat op ging ‘niet te doen als iedereen’. Bijvoorbeeld graag witte sokjes in haar schoenen droeg. En dat ze haar man dolgraag vergezelde naar militaire bals. Ze was gek op dansen. Vond dat leuker dan verkeren met de intellectuelen. Haar stelregel: ‘Ik bekijk ’t en ik neem ’t zoals ik ’t op dat moment vind.’

Dezelfde vriendin vertelt me dat Patricia’s werk ‘totaal autobiografisch’ is. ‘Iedereen bestaat.’ En ze zegt dat Patricia ook weinig moeite deed om dingen te verhullen. ‘Omdat het haar gewone leven niet verstoorde, had ze er geen last van dat mensen zich herkenden.’

Zelf had ze er wel last van dat Patricia haar zo duidelijk beschreef in een van haar romans. ‘Ze was vlijmscherp en heel hard. Én ze was heel lief. Ze kon zeggen: ge zijt zelfgenoegzaam. Ge hebt genoeg aan uzelf. Ze wilde niet beledigen, maar ze nam ’t erbij. Ze nam de prijs die ze moest betalen voor de eerlijkheid.’

De prijs in háár geval was dat ze Patricia een tijdje niet wilde zien toen ze zichzelf in een van haar romans beschreven zag als iemand die negatief stond ten aanzien van de personen met wie ze werkte. Van anderen had ze ’t al gehoord. ‘Heb je ’t gelezen?’ vroegen ze haar gretig. Nog steeds een beetje geëmotioneerd vertelt de vriendin dat ze dacht: ik ga niks vertellen. Maar Patricia merkte het. ‘Zij bezorgde me haar werk.’ Een tijdje radiostilte was het gevolg. En een algehele uitgesproken visie op haar werk: ‘Haar essays zijn heel goed. Magistraal zelfs. Maar haar romans zijn te transparant. Te weinig een avontuur om te lezen.’

Hier spreekt een gekwetste lezer, die de beschreven wereld van te nabij meende te herkennen. Zoals De Martelaere meer van dat soort lezers had, of in ieder geval nog minstens één.

De schrijver is tot alles in staat, citeert Patricia de Martelaere in haar Kellendonklezing Blanchot. Hij kan de werkelijkheid naar believen schrappen en herschrijven. Meteen ook ­relativeert ze deze macht, met de volgende, wat theoretische redenering: hij is alleen maar tot alles in staat, niet tot iets welbepaalds – zijn almacht is leeg en negatief. Het gevolg is, zegt ze, dat literatuur niet werkelijk tot de wereld behoort, maar verwijst naar een onmenselijk bestaan, een wereld tussen zijn en niet-zijn in, een wereld voordat de wereld er was. Het is een redenering waar filosofisch gezien niet veel tegenin te brengen is. Maar ook eentje die ver verwijderd is van de ‘gewone’, menselijke receptiepraktijk van haar werk.


Dit is de bewerking van een hoofdstuk uit Als je weg bent: Over Patricia de Martelaere, dat deze week verschijnt (Prometheus, 192 blz., € 19,95)