De Biënnale van Venetië

Wij zijn allemaal het medium

Eén ding lijken de kunstenaars op de Biënnale van Venetië gemeen te hebben: een diep verlangen om te begrijpen wie wij zijn. Kunst, niet-kunst, het doet er in deze encyclopedische editie vol toewijding en verbeeldingskracht niet meer toe.

Is het waar wat velen nu beweren: is de 55ste Biënnale van Venetië een lange neus naar de markt en het grote geld? Misschien. In ieder geval zullen de eigenaren van Wally’s Love, Lady Nag Nag en Sea Force One, de bronstige superjachten die tijdens de openingsweek aan de kade lagen bij de Giardini, in het hoofdpaviljoen nauwelijks iets hebben aangetroffen wat aansluit bij hun mega-kunstcollecties. Tegelijk moest ook multimiljardair François Pinault incasseren dat van de drukte bij de door de stad verspreide nevententoonstellingen weinig terug te vinden was in het Punta della Dogana, een van zijn twee Venetiaanse privé-musea waarin hij zijn hoog op de markt scorende aanwinsten toont. Je zou er voorzichtig uit kunnen opmaken dat het spektakel van kunst en recordprijzen sleets begint te raken en dat berichten in de media over de kunstmarkt als dé witwasserij van crimineel geld de glamourcultuur rond kunst een beetje verdoffen. Niet dat ik verwacht dat de verkoop op de grote kunstbeurzen in Bazel en Hongkong zal stagneren, de prijzen bij Sotheby’s en Christie’s zullen kelderen of dat Elton John en Leonardo DiCaprio niet meer bij belangrijke kunstevenementen komen opdagen, maar tal van tekens wijzen erop dat de kunstwereld zelf een groeiend onbehagen voelt over de krachten die haar sturen. De jubel rond deze Biënnale is daarbij het krachtigste signaal tot nu toe.

Waar is die euforie op gebaseerd?

Niet op wat in de nationale paviljoens in de Giardini of in palazzo’s elders in de stad te zien is. Want dat wijkt in de basis niet af van andere jaren. De krak zit in de door de 39-jarige Italiaan samengestelde tentoonstelling in het hoofdgebouw en het voormalige wapen- en munitiedepot de Arsenale. De lijn die Gioni daar oppakt en doortrekt, werkt als een zweepslag voor gevestigde ideeën binnen de kunstgeschiedenis over de avant-garde, de kunstenaar en de curator. Met, als nieuwkomer, het publiek. Wij dus.

Maar eerst hoe het al heel lang gaat.

Zoals altijd schuiven de deelnemende landen in hun paviljoens die kunstenaars en tentoonstellingsconcepten naar voren die zich, naar hun idee, in een internationale kunstcontext en voor een massaal publiek kunnen handhaven. Daarbij speelt indirect ook altijd een politiek element mee, want de Biënnale betekent voor veel landen een prachtkans om democratische principes en gevoel voor de tijdgeest uit te stralen. Dat ieder land daarbij z’n specifieke trekken vertoont, is een aparte ervaring.

Het Vaticaan bijvoorbeeld, dat op de Biënnale zijn debuut maakt, koos het boek Genesis als thema, vond drie religieus-correcte kunstenaars, maar een Eva zit daar niet bij. In het Russische paviljoen daarentegen kan een hoog in de nok zittende ‘oligarch’ alleen goudstukken naar beneden strooien zo lang het vrouwelijke publiek zo vriendelijk is ze daar weer in een emmer te doen. Het opschrift op de munten, ‘Trust, Unity, Freedom, Love’, zou je best Russische humor kunnen noemen. Wat Irak betreft, dat heeft met lieve, huiselijke kunst van karton en gerecyclede materialen een soort camouflagepak aangetrokken. En voor Frankrijk en Duitsland bedachten de twee ministers van Buitenlandse Zaken dat, met het oog op de verjaardag van het Frans-Duitse vriendschapsverdrag, een onderlinge wisseling van paviljoens een mooi symbolisch gebaar zou zijn. Waarna de curatoren na veel discussie besloten om (excusez) ‘het idee van een gedeelde Europese cultuur in het alomvattende kader te plaatsen van een globale culturele gemeenschap’. Dus koos Frankrijk de Albanese videokunstenaar Anri Sala voor het Duitse paviljoen en bracht Duitsland de Chinese activist Ai Weiwei, de Zuid-Afrikaanse anti-apartheidfotograaf Santu Mofokeng en de Duitse filmer Romuald Karmakar bij elkaar in het Franse paviljoen. Strikt genomen is de laatste als Duitser een valse noot in deze globalistische potpourri, maar dat wordt gecompenseerd door zijn documentaire over een grote demonstratie van de neofascistische Nationaldemokratische Partei Deutschlands. Opdat het kunst­publiek zich toch maar rekenschap geeft van het grote gevaar van nationalistische volksmenners.

Voorspelbare kunst. Dat krijg je als er te veel politieke belangen meespelen. Nee, dan de Brit Jeremy Deller in het Britse paviljoen. Woest woelt hij rond in de geschiedenis van de UK en trekt er onder meer banieren, neolitische handbijlen en tekeningen van in de cel belandde oorlogsveteranen uit te voorschijn, samen met figuren als de Russische oligarch Roman Abramovitsj, David Bowie en de sinds lang gestorven idealistische ontwerper William Morris met daarbovenop een schandaal rond een jachtpartij van prins Harry. Zijn persoonlijke commentaar weeft hij middels echte en fictieve documentaires, foto’s, designvoorwerpen en archiefstukken in een verbluffende mengeling door het paviljoen heen, tot een even onontwarbaar als meeslepend visioen.

In het Nederlandse paviljoen is de banale wereld nadrukkelijk buitengesloten. De ramen van het door Rietveld ontworpen gebouw zijn dichtgeplakt met kranten die door de zelf­bedachte taal van kunstenaar Mark Manders ook nog eens onleesbaar zijn. Binnen, in de vrije, helderwitte ruimte, zijn twee grote en een paar kleinere sculpturen wat terzijde geplaatst, alsof ze in een atelier staan, een indruk die nog wordt versterkt door planken en andere materialen die langs de muur achter een stuk plastic zijn opgeborgen. Het gevoel bekruipt je een indringer te zijn, een ongewenste getuige van iets wat uiterst privé is, en dat onbehagen neemt toe als je een uit klei opgetrokken meisjesfiguur horizontaal aan strak gespannen kabels ziet hangen achter een strenge, houten tafel met vier stoelen. De armen en een been lijken met kracht van de romp te zijn gerukt, het overgebleven been zet zich af tegen of zoekt houvast aan de tafel. Toch duidt de serene uitdrukking op het gezicht van het meisje eerder op aanvaarding en overgave dan op opstandigheid en verzet.

Ook de overige sculpturen zweven tussen pijn en berusting, gespletenheid en innerlijke rust. Het zijn bijna allemaal hoofden met ingekeerde jongevrouwengezichten die door dikke, rechtopstaande stukken hout worden ingeklemd en gekliefd, maar die daardoor ook beschermd zijn tegen het lawaai en de vervreemding van de wereld buiten hen. Ze maken deel uit van het grote spel van tonen en verstoppen, geven en meteen weer terugnemen dat het werk van Manders zo intrigerend maakt. Het is alleen jammer dat het in het materiaalgebruik zo vaak doorslaat. Iedere houtsoort, iedere verlijming, iedere knoop in een touw, iedere materiaal­vermomming waarbij brons eruit kan zien als hout of epoxy als klei, krijgt bij hem een nadrukkelijke maar ondoorgrondelijke betekenis. Al dat materiaalfetisjisme creëert een opgelegd mysterie dat vooral wijst naar een kunstenaar die angstvallig lijkt te willen voorkomen dat we menen te weten wat zijn werk communiceert.

Manders en zijn curator Lorenzo Benedetti hebben een bijzondere tentoonstelling gemaakt, dat is zeker. Maar het is ook een vrij hermetische tentoonstelling die veel aandacht en bereidwilligheid van de bezoeker vraagt. Je vraagt je dan ook af of zo’n massaal en spectaculair evenement als de Biënnale er wel de juiste plaats voor is. Manders zelf lijkt die twijfel te delen. ‘Het liefste’, zei hij in Kunstuur, ‘zag ik zo weinig mogelijk mensen in het paviljoen.’

Tja. Zou het dan toch waar zijn wat je de laatste tijd vaak over de Nederlandse kunstwereld hoort: dat ze veel te veel in zichzelf is gekeerd?

Nee. Dan de buren. In het aangrenzende paviljoen stelt de Belgische kunstenaar Berlinde De Bruyckere dat de Biënnale een krachtenveld is waar je hard moet schreeuwen, ook als je over intieme dingen wilt spreken. En wat is er intiemer dan de dood? Over de gehele lengte van het paviljoen, dat zwart en donker is als een graf, ligt een kolossale dode boom opgebaard als een verhoute en verbrokkelde romp van een immens lichaam. Eromheen ligt kreupelhout samengebonden tot meterslange knokerige ledematen. Over romp en beenderen ligt een laag was als het bloederige restant van een afgeschraapte huid. Grauwe, bloeddoortrokken lappen binden de knoken aan elkaar of dekken zo goed en zo kwaad als het gaat inkervingen als wonden af. Het geheel is overdonderend theatraal, spectaculair en katholiek. Desondanks, of juist daardoor, werkt het paviljoen zoals de weelderige kerken in het overvolle toeristendom Venetië: als een plek die langs al het kunstgedruis heen stilte, bezinning en compassie afdwingt.

Voor wie iets hiervan mee naar huis wil nemen, is er een dubbelcatalogus met prachtige teksten van de schrijver J.M. Coetzee en zijn briefwisseling met De Bruyckere.

En dan de kraker: de internationale tentoonstelling Het encyclopedische paleis in het hoofdgebouw en de Arsenale. Toeval of niet, maar ook die reikt naar hoger sferen, al verbindt curator Massimiliano Gioni deze niet aan een instantie buiten ons, maar direct aan onszelf. Want, schrijft hij kort samengevat in de catalogus, achter onze ogen liggen ontelbare beelden opgeslagen, beelden die wij uit de buitenwereld hebben opgenomen evenzeer als beelden die we zelf hebben gemaakt, al zijn wij ons van dat laatste meestal niet bewust. De mengeling van innerlijke beelden en beelden van buiten bepaalt onze persoonlijke wereld, maar maakt ook dat wij voor onszelf het grootste raadsel zijn.

Gioni wil nu laten zien hoe rijk en gevarieerd de geschiedenis is van onze pogingen om aan de hand van beelden ‘meer zicht te krijgen op wat het zelf verbindt met het universum, het subjectieve met het objectieve, het specifieke met het algemene en het individu met de cultuur van zijn tijd’. Een niet geringe ambitie dus, al heeft hij zich beperkt tot de twintigste eeuw en 150 kunstenaars uit 38 landen, voor zover je dat een beperking kunt noemen.

Het woord kunstenaar is hier niet helemaal juist, want er is veel werk bij van mensen die officieel die status niet hebben. Al meteen in de voorhal bijvoorbeeld staan we voor een vitrine waarin, uitgelicht als een kunstvoorwerp, het Liber Novus ligt van Carl Jung, een boek vol opmerkelijke tekeningen waarmee de analytische psycholoog uitdrukking gaf aan zijn uit meditatie voortgekomen visioenen en dromen. Jung noemde ze ‘oerbeelden’ of ‘cryptogrammen van het Zelf’. Wat verderop schilderijen van Augustin Lesage, de mijnwerker die aan het begin van de vorige eeuw al op jonge leeftijd stemmen hoorde die hem aanmoedigden te gaan schilderen. Hij noemde zijn uiterst gedetailleerde, complexe maar duidelijk via een bepaalde orde opgebouwde schilderijen ‘symbolische composities van de spirituele wereld’. Ook zien we de abstracte beeldtaal waarmee Hilma af Klint vroeg in de twintigste eeuw de onzichtbare krachten van de binnen- en buitenwereld probeerde te vangen, waartoe zij werd geïnspireerd door de theosofische beweging van madame Blavatsky, net als Mondriaan en Kandinsky overigens. En kijk, het kan niet op, daar zijn zowaar tekeningen van Aleister Crowley voor zijn fameuze tarotkaarten. Fascinerend allemaal, maar zijn we misschien beland op een tentoonstelling over het spirituele en occulte?

Volgens Gioni moeten we het anders zien. Wij zijn gewend kunstenaars als medium te zien, maar, zegt hij, wij zijn het zelf ook. Ook wij channellen beelden van krachten buiten ons en ook wij zijn er bij tijden stevig door bezeten. Alleen zijn dat vaak artificiële beelden die gemaakt zijn om ons te vertellen wat we moeten kopen of geloven. Daar wil hij beelden tegenoverstellen die uit onze ‘oerbron’ komen en het persoonlijke en het collectieve combineren. Daarbij doet het er niet toe of iets kunst heet of niet en of iemand wel of niet kunstenaar wordt genoemd. Wat telt is de intensiteit die van iets uitgaat en de obsessie waarmee het is gemaakt.

Dat klinkt bekend. De belangstelling voor kunst van ‘geobsedeerden’ en sociaal onaangepasten bestaat immers al sinds de surrealisten in de jaren twintig het dagelijkse brein probeerden te omzeilen. Dankzij kunstenaar Jean Dubuffet liep dat in de jaren zestig uit op een officiële stroming, art brut, later uitgerekt tot de verzamelnaam outsider art, waar alles onder valt wat zich aan de gevestigde kunstopvatting en sociale conventies onttrekt, van traditionele volkskunst tot comic strips en graffiti. Al die genres vinden we in Het encyclopedische paleis terug, variërend van de bezwerende ex voto’s van het Santuario di Romituzzo tot een ultieme vorm van voyeurisme met spiedende foto’s van mannen die vrijende paartjes bespieden. Maar hoe uiteenlopend ook, één ding lijken ze allemaal gemeen te hebben: een diep verlangen om te begrijpen wie wij zijn en waar. Dat komt door de opzet van de tentoonstelling.

De rode draad daarbij is onze onstuitbare drang om opgedane kennis te verzamelen en te ordenen, iets waarvoor mensen in alle tijden en culturen de meest uiteenlopende systemen hebben bedacht. De ambitie die in de Renaissance ontstond om alle kennis van de feiten, woorden, dingen en ervaringen die de wereld uitmaken, bijeen te brengen, kreeg in de tijd van de Verlichting bovenmenselijke proporties met het utopische idee van de encyclopedie. In de arsenale staat een machtig beeld daarvan: een grote, gedetailleerde maquette van een museum als het huis van alle kennis. De autodidactische Amerikaanse kunstenaar Maurino Auriti voltooide het model in 1955, na er zestien jaar in zijn garage aan te hebben gewerkt. Hij noemde zijn luchtkasteel, dat in concrete vorm zevenhonderd meter hoog zou zijn, 36 etages zou tellen en het oppervlak van zestien huizenblokken in Washington DC zou beslaan, Het encyclopedische paleis.

Auriti’s toch nog altijd vrij aardse ambitie valt in het niet bij de pogingen van anderen om ook de hemelse structuren in kaart te brengen, kosmische krachten op te roepen en verborgen energieën vrij te maken. Rudolf Steiner is een van hen. Je raakt niet uitgekeken op de tekens, schema’s en berekeningen die de grondlegger van het vrijeschoolonderwijs, de antroposofische geneeskunde en de biologisch-dynamische landbouw, tijdens zijn lezingen met kleurkrijt op schoolborden tekende, steeds met het doel om de verbintenis tussen de mens en het Al te verduidelijken. Ze doen onmiddellijk denken aan de schoolborden van Joseph Beuys, de kunstenaar-goeroe die zijn werk op Steiners leer baseerde.

We verdwalen verderop in de strikt hiërarchisch ingedeelde, zich labyrintisch uitbreidende kosmologie van Matt Mullican, staan geroerd voor de kleine stukken karton waarop Frédéric Bruly Bouabré met kleurpotlood, balpen, een lach en een traan verhaalt van wat een mens op deze wonderbaarlijke planeet kan overkomen en we zijn niet weg te sleuren bij de video Grosse Fatigue van Camille Henrot, die het scheppingsverhaal opnieuw vertelt, maar nu op basis van de even hardnekkige als fatale wil van de mens om alles wat de wereld uitmaakt onder controle te krijgen en voor eigen gewin te exploiteren.

Kunst, niet-kunst, het doet er in dit paleis niet meer toe, en dat komt ook door een andere constante: de enorme toewijding, technische verfijning en niet te stuiten verbeeldingskracht waarmee bijna alles is gemaakt. De geborduurde bloemen op de pasteltekeningen van Anna Zemánková, de echte tanden die schilder Hans Schärer in de mond van zijn vreeswekkende madonna’s stopte, het met oneindig geduld aangebrachte, stekelige pantser waarmee de autist Shinichi Sawada zijn terracotta reptielen aankleedde, het is een mirakels genoegen om al die verschillende voorwerpen en duidingen met een zekere coherentie bij elkaar te zien, vrij van de geringschattende kwalificatie ‘niet-kunst’. En dat alles doordat één machtige hand ze heeft opgetild naar de hoogst gelegen regionen van de kunstwereld: de hand van de Curator.

Voor wie het zich nog niet had gerealiseerd: de curator is in zekere zin de opvolger van de museum­directeur. Alleen werkt hij of zij veelal in het circuit van biënnales en andere internationale tentoonstellingen en is het zijn eerste ambitie om met kunst een bewering te doen over de wereld, over de kunst zelf of over beide. De filosoof Boris Groys noemde de curator daarom een kunstenaar, al mist hij wel het ‘magische vermogen’ om objecten een artistieke status te geven. Die grens lijkt met Het encyclopedische paleis te zijn gepasseerd. En niets illustreert dat beter dan de ruimte die curator Gioni aan kunstenaar Cindy Sherman gaf om haar hoogst persoonlijke artistieke en niet-artistieke inspiratie­bronnen te tonen, als een verlengstuk van zijn tentoonstellings­concept.

Zo bezien kan het nauwelijks toeval heten dat in Venetië tegelijk een eerbetoon is te zien aan de vader van alle curatoren, de in 2005 op 72-jarige leeftijd gestorven tentoonstellings­maker Harald Szeemann. In het palazzo van de Fondazione Prada is een exacte reconstructie gemaakt van de baanbrekende tentoonstelling When Attitudes Become Form die Szeemann in 1989 in de Kunsthalle in Bern heeft georganiseerd. De muren, het parket, de kachels, de stopcontacten, tot in details hebben Rem Koolhaas en kunstenaar Thomas Demand de kale, armoedige expositiezalen van de Kunsthalle nagebouwd in het barokke palazzo. En met de grootste zorg zijn de toentertijd tentoongestelde werken bij elkaar gezocht en gereconstrueerd. Ze staan voor de transformatie die iets, wat dan ook, ondergaat zodra een kunstenaar dat iets tot kunst benoemt. Nu, bijna 25 jaar later, lijkt dat toverstokje te zijn verhuisd naar de handen van de curator.


La Biennale di Venezia, tot 24 november.

labiennale.org