Een white cube op een plantage in Congo

Wij zijn allemaal Marie-Antoinettes

Het ongemak dat zijn film Enjoy Poverty bij het publiek teweegbracht noemt hij het leed van de elite. Bijna tien jaar later werkt Renzo Martens in Congo aan een post-plantage.

Medium anp 54092177
De openings­plechtigheid van de white cube op een voormalige plantage in Lusanga, Congo, 22 april; © Junior D. Kannah / AFP/ ANP

Cedrick Tamasala maakt al heel zijn leven kunst. Hij ging naar de kunstacademie in Kinshasa maar keerde terug naar zijn dorp om varkens te hoeden toen na een jaar het geld op was. Daar, in Lusanga, ooit de eerste plantage van Unilever in Congo en toen ‘Leverville’ geheten, op 650 kilometer van de hoofdstad, verscheen een Nederlandse kunstenaar. Hij schoolde een aantal van de plantagearbeiders om tot kunstenaars en had het plan om van hun uitgeputte land een rendabele kunstkolonie te maken. Niet om er romantische aspecten uit het lokale leven op te snuiven, maar om de heersende omstandigheden te gelde te maken. De kunstenaars maakten sculpturen uit rivierklei die in Nederland in chocolade werden gegoten, de lekkernij uit de grondstof waar de bewoners hun leven aan hadden gegeven en waar ze zelf vaak nog nooit van hadden geproefd. De sculpturen werden uiteindelijk verkocht op het hoogste platform dat de Nederlandse kunstenaar kon bereiken: een white cube in New York.

Cedrick werd een van de twaalf leden van de Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise (catpc). Een tekening van zijn hand werd dit jaar verkocht in Berlijn voor negenduizend euro, een astronomisch bedrag in een dorp waar het gemiddelde dagloon op een dollar per gezin ligt. Op zijn tekening verbindt een boot met cacao het Afrikaanse met het Europese continent. De inkomsten van de cacao belanden in de westerse metropolen, zorgen er voor de Eiffeltoren, de Big Ben en Tate Modern, en een klein deel van de bonen wordt omgezet in sculpturen. Een vliegend tapijt brengt vervolgens stapels bankbiljetten weer terug naar de plantage.

De machtsverhoudingen zijn op de tekening in scherpe lijnen neergezet, net als in het werk van Renzo Martens. Voor hij kunstenaar werd studeerde hij even politicologie – op de propedeuse die hij onlangs tegenkwam staat een 6 voor Derde-Wereldproblematiek – maar een jaar later ging hij naar de Rietveld Academie en in 2008 werd zijn Episode III: Enjoy Poverty de openingsfilm van het Idfa. Het is een film waarin we Martens voor het eerst in Congo zien, zijn camera gericht op gretige journalisten en ngo’s in actie. Hij legt zelf ook contact met de uithongerende bevolking, maar steekt niet de handen uit de mouwen. In plaats daarvan vertelt hij hun hoe ze van alle kanten uitgebuit worden, dat zijn film daar niets aan gaat veranderen, dat zij hem niet eens te zien zullen krijgen omdat hij bestemd is voor de Europese markt, waar hij geld zal genereren, en dat ze beter zelf munt uit hun eigen armoede kunnen slaan. Het is een film die, bijna tien jaar later, nog altijd naschokken kent.

Ik tref de kunstenaar in een café in Amsterdam-Noord en vrijwel meteen raken we in discussie over het ongemak in zijn werk. Over de ongelijkwaardigheid die ik voelde in Enjoy Poverty, waarin een harde waarheid aan echte mensen met echte honger wordt verkondigd en diezelfde waarheid als film wordt losgelaten in de kunst, een piepklein en kunstmatig wereldje waarin voor niemand die de film te zien krijgt ook maar iets op het spel staat. Waarop Martens zegt: je verwart een paar dingen.

Allereerst is het leed in Congo er sowieso, niet omdat hij het er gebracht heeft. Ja hij ook, maar ik evengoed. Toen hij de mensen zei dat ze voorlopig arm zouden blijven, vertelde hij hun niets nieuws. Hij vermoedt dan ook dat die boodschap in Europa harder werd gevoeld dan op de plantages in Congo. Zijn film was niet zomaar een kritisch kunstwerk, maar een ‘fysieke manifestatie’ van het probleem, een product van geoliede machtsverhoudingen, en dat kwam aan. ‘Dat is het leed van de elite, van een progressieve kunstwereld die wel in naam allerlei dingen wil veranderen, maar op voorwaarde dat ze dat niet echt gaat doen.’

Laat dit duidelijk zijn: Martens had ‘een appeltje te schillen’ met de kunstwereld en met het systeem van de wereld als geheel, niet met verarmde mensen in Congo. Na Enjoy Poverty was hij emotioneel uitgeput. ‘Wetende dat er binnen het systeem en binnen de kunst nul komma nul oplossing valt te verwachten. Wetende dat ik het spel van de kunst tot op zekere hoogte mee zou spelen, maar tegelijkertijd een spelbreker zou zijn door bínnen de kunst aan te tonen dat dat spel failliet is. En niet alleen failliet, maar ook leugenachtig, en dat alle hoofdrolspelers, ik dus ook, eigenlijk op de guillotine moeten. Dat wij allemaal Marie-Antoinettes zijn.’

‘Ik zou een spelbreker zijn door bínnen de kunst aan te tonen dat het spel van de kunst failliet is’

Martens oogt vermoeid en draagt een das met de tekst ‘It’s a boy’, maar kreeg niet onlangs een jongetje. Hij bevindt zich in een ‘introspectieve’ fase, een jaar waarin hij en het team in Congo zich bezinnen op de volgende stap in de ontwikkeling naar een ‘post-plantage’, een nieuw economisch en ecologisch model dat de voormalige plantage van Unilever toekomst moet geven. Na Enjoy Poverty keerde hij in 2012 terug naar Congo en richtte het Institute for Human Activities (iha) op, twee jaar later ging de Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise van start. Hij werd moedwillig speler in het systeem dat hij met zijn film had aangetoond. Want inderdaad, de opbrengsten daarvan wáren beland in Amsterdam, Berlijn en Londen, niet in Afrika waar hij zijn onderwerp vandaan had gehaald.

De terugkeer in Congo betekende het begin van een vijfjarenplan dat hij ‘reversed gentrification’ noemde, een verlenging van het gedachtegoed van econoom Richard Florida. In The Rise of the Creative Class had die ‘talent, technologie en tolerantie’ beschreven als de ultieme benodigdheden voor de economische ontwikkeling van een gebied, voor gentrificatie, waar scholen en ziekenhuizen als vanzelf zouden volgen. Bij de opening van het iha sprak Martens Richard Florida via een Skype-verbinding voor een publiek van plantagearbeiders op plastic stoeltjes in de donkere jungle en zingende krekels. Hij vroeg hem of zijn idee ook daar zou kunnen werken. Florida moest er een beetje om glimlachen. Martens moest de econoom zevenduizend euro betalen voor het gesprek van veertig minuten, vertelt hij, iets wat hij overigens met plezier deed om zo ‘de wereld te gebruiken voor wat zij is’. Nee, hij is geen fan van Florida, zegt zijn boek niet eens te hebben gelezen, alleen de hoofdlijnen te kennen en te weten dat die in alle economische beleidsplannen van biënnales met ‘kritische kunst’ aangehaald worden.

Small anp 50893704
Renzo Martens © Junior D. Kannah / AFP/ ANP

Steeds duidelijker ging hij het verband zien tussen armoede en kritische kunst, als twee punten op een kringloop van economische ongelijkheid. Dat wij in het Westen impliciet worden betaald door armoede elders, ‘dat weet iedereen die naar een Kinderen voor Kinderen-liedje luistert’, maar dat de link tussen de plantage en de white cube zo direct was, ging hem toen pas dagen. Hij noemt als voorbeeld de Unilever-tentoonstellingen in Tate Modern, Ai Weiwei en andere vooraanstaande kunstenaars die daar projecten over bijvoorbeeld arbeidsomstandigheden maakten terwijl op hetzelfde moment ‘half Indonesië’ werd platgebrand door Unilever of toeleveranciers. Maar hij noemt ook het Van Abbemuseum met zijn achtergrond in de tabaksindustrie. Je vindt op deze plekken volop kritische kunst volgens een recept waarvan hij de belangrijkste ingrediënten omschrijft als ‘liefde, kritiek en eigenzinnigheid’. Eigenschappen die het leven mooi maken, eigenschappen die op de plantages zijn onderdrukt en vervangen door een uitzichtloze monocultuur.

De volgende stap die het iha zette noemt hij een no-brainer: ‘Je hebt white cubes en je hebt plantages: niets eenvoudiger dan die twee weer samenbrengen.’ Op de post-plantage, een gebied van inmiddels twintig hectare dat het instituut onder meer met opbrengsten van de chocoladesculpturen kon aankopen, staat sinds kort een prototype van een white cube ontworpen door het Rotterdamse bureau oma, pro bono. Het is de enige white cube ter wereld op een plantage, of het ook de enige is met onverharde toevoerwegen weet Martens niet, maar het zou zomaar kunnen. Hij staat er oogverblindend wit tussen het groen, toonbeeld van status, magneet voor kapitaal.

Martens: ‘De vraag is wie er wat met de white cube gaat doen en welk effect dat zal hebben. Of daar uiteindelijk een ander soort white cube en ook een ander soort plantage mee gecreëerd kan worden. Een plek waar het onderscheid tussen mensen die gedwongen worden hun mond te houden en mensen die op een podium gehesen worden om iets te komen vertellen, wegvalt.’ De white cube doet nu al zijn werk: de interesse van de kunst in de plek en in de mensen is gewekt en die aandacht moet nu worden gemonetariseerd. Er is in totaal 2,3 miljoen toegezegd, alleen grote fondsen die zomaar een miljoen willen geven ontbreken, daar is het project volgens Martens mogelijk te complex voor. Ik vraag hem of dat een keerzijde is van werken in de kunstwereld, een plek waar feit en fictie door elkaar lopen en waar kunst een zekere vrijblijvendheid bezit, de kans dat het eigenlijk een grap is, de mogelijkheid om snel door te lopen. Een white cube in de jungle kan voor hem een no-brainer zijn, het levert ook een absurdistisch beeld op.

‘Ik zou het zoveel fijner vinden als mensen niet naar de vinger zouden kijken maar naar het ding waarnaar gewezen wordt’

Dat zou kunnen, is zijn korte antwoord. Waarom hij dan toch in die kunstwereld wil blijven? Martens stelt voor dat wanneer ik als ‘een soort Bibeb’ te werk ga, en hij als Reve dingen gaat zeggen die ‘echt niet kunnen’, we doen alsof hier een fles wijn op tafel stond. En staat dan op om aan de bar een Malbec te bestellen, die op één slok, voor de vorm, na onaangeroerd zal blijven. ‘Het is maar een prop.’

Terug aan tafel slaat hij zijn laptop open en toont een schematische weergave van de value chain zoals hij die ziet. De keten begint op een uitgeputte, platgebrande plantage met arme mensen die grondstoffen leveren voor de mondiale industrie. Dat levert geld op, een klein percentage wordt geïnvesteerd in white cubes waar ‘idiosyncratische’ mensen liefde, kritiek en eigenzinnigheid mogen inbrengen, kunst die leidt tot gentrificatie, tot een nieuwe economie in de stedelijke omgeving waar de white cube is neergestreken. Toch is die kunst belangrijk, stelt hij. Neem Mathieu Kasiama, een lid van catpc. Hij ging naar de opening van de show met chocoladesculpturen in New York en belandde op de openingspagina van het kunstkatern van The New York Times. ‘Iemand die normaal gesproken hier zit, had voor even een rol daar overgenomen. Dat was voorpaginanieuws. Niet dat er nooit mensen van Congo naar New York afreizen, maar die halen die voorpagina niet. De fanfare eromheen is belangrijk. Kunst maakt deel uit van de economie die ons project draaiende moet houden.’

Met de tentoonstelling van catpc in New York, een triomftocht van de chocoladesculpturen naar de plantage en de opening van de white cube is Martens’ eerste vijfjarenplan tot een einde gekomen. Het was een succes, maar een succes met grenzen. Twaalf kunstenaars veranderen niets wezenlijks aan de economische keten. Voor die opgave is het Lusanga International Research Center for Art and Economic Inequality opgericht, midden op de plantage zodat ook de kennis daar vandaan komt en de voordelen van het onderzoekscentrum daar terechtkomen. Er wordt nagedacht over grote producties en een rechte weg naar de centra van de macht. ‘Je kunt ook een bamboehut bouwen in plaats van een white cube. Je kunt ook een horizontale, platte organisatie maken met wat je ter plekke aantreft, dat werkt ook. Maar ik vind het zelf boeiend om verticale, hiërarchische structuren te gebruiken waar ze voor te gebruiken zijn. Daar zit wel iets van boosheid van mij in. Namelijk als we hier talloze conferenties kunnen organiseren over kunst en kapitaal en daar allemaal van kunnen leven, direct of indirect, dan freaking ook op een plantage.’

Martens is zuiver in de leer, gaat te werk zoals dat hoort rond een white cube. In een aflevering van Tegenlicht (Cultuurbarbaren) zien we hoe een oude arbeider zijn armzalige huis van Martens tijdelijk moet verlaten omdat het precies in de productiezone van kritische kunst staat. De lege blik in de ogen van die oude man is moeilijk om naar te kijken, evenals zijn reactie als Martens hem een contract onder zijn neus schuift: ‘Als hij het zegt.’ Als die man ter plekke zou omvallen, denkt de kunstenaar dan niet: misschien heb ik het laatste zetje gegeven? Martens reageert gelaten. ‘Ik doe daar wat jij nalaat te doen en ik bezorg jou het ongemak waarvoor jij zo’n dikke huid hebt gekweekt, denk ik, dat je het niet meer voelt. Ik help je om het te voelen.’

De man in kwestie heet Ernest Kawata. Hij heeft heel zijn leven voor Unilever gewerkt, krijgt geen pensioen en mocht vóór het instituut het land opkocht in zijn huis wonen tegen een huur die hij niet kon betalen. Dus ja. ‘Ik probeer alleen de verticaliteit van de structuren te tonen en als jij je daar ongemakkelijk bij voelt, dan lijkt mij dat de aller-, aller-, allereerste stap in alle acties die jij mogelijkerwijs in je leven zou kunnen nemen om daar wat aan te doen.’ En: ‘Ik vermoed dat dit focussen op de morele positie van een individu, op Ernest en op mij, een soort neoliberale excuustruc is om grotere structuren niet te hoeven zien.’ Hij had ook tegen de man kunnen zeggen: hier heb je vijftig euro, of: we schrijven samen een brief aan de Nederlandse regering dat het nu maar eens afgelopen moet zijn, maar dat verandert niets aan de zaak. Het is focussen op het individu en hoe dat gered kan worden in plaats van op het structurele geweld. Zijn individuele opinie of die van mij of die van de heer Polman, ceo van Unilever, of die van de vroegere HR-manager van Unilever, premier Rutte, die doet er ook niet zo veel toe. Ernest en Renzo zijn gewoon twee mensen die deel zijn van bestaande machtsstructuren en ze en passant ‘uitbeelden’. ‘Ik zou het zoveel fijner vinden als mensen niet naar de vinger zouden kijken maar naar het ding waarnaar gewezen wordt.’

En zo kwam er een white cube van een witte man in Congo, ik vraag of het een zelfportret is. Sowieso was het iha een poging om het project institutioneler te maken, vertelt hij, weg bij de persoon Renzo Martens, dichter bij de structuren. De white cube is ‘de nieuwe hoofdrolspeler’ van de post-plantage. De komende projecten moeten voor een zo groot mogelijk deel gemaakt worden door mensen op de plantage of van andere plekken in het land, en het geld moet terug in de pot zodat Congolezen hun land kunnen kopen. Er is wat Martens noemt een ‘unique window of opportunity’ nu grote delen van het land worden opgekocht door bedrijven uit landen als Maleisië, Indonesië en Brazilië. Als zij het oerwoud mogen omhakken en palmolieplantages neerzetten, is dit de kans voor een ander model: ‘een post-plantage waarin het land in handen is van plantagearbeiders die zelf het apparaat in handen krijgen om aandacht en kapitaal te trekken en zichtbaarheid voor hun eigen positie. Niet alleen in economische zin maar ook als mensen, als denkende en voelende wezens. Om ervoor te zorgen dat dat uiteindelijk een lucratiever model is dan een jobje krijgen op zo’n monocultuurplantage en dat het dus ook een betere hindernis is tegen ontbossing, klimaatverandering en armoede.’

Het gaat de kunst ver te boven. Uiteindelijk wil Martens bewijzen dat de economische opbrengst per hectare hoger is als plantagearbeiders gewoon mogen nadenken dan als je zegt dat ze hun mond moeten houden. En: ‘Als je kunt bewijzen dat de return hoger is, dan moeten deze post-plantages aanspraak kunnen maken op de honderden miljoenen aan subsidies die nu naar monocultuurbedrijven gaan.’

De white cube is ‘gerepatrieerd’, zoals ook op het linnen tasje staat (‘ja, wij zijn niet van de straat’) dat hij bij zich draagt: The Repatriation of the White Cube. Hoe het er over tien jaar bij staat? Martens benadrukt dat hij er niets over te zeggen heeft. Misschien wordt het wel de enige oma white cube die als geitenstal in gebruik is, en misschien is zelfs dat interessant, wat dat dan zegt over de kunst.


Institute of Human Activities, humanactivities.org; lircaei.art