Wild en onstuimig

Het kostte wat tijd om het pathos van Julian Schnabels Ozymandias te verdragen. Maar het is gelukt.

ONWILLEKEURIG RAKEN WE gewend aan het soort kunst dat de omgeving weergeeft waarin we opgroeien: een mooi heiig landschap van Jan van Goyen bijvoorbeeld, met veel wolkenlucht, is aangenaam vertrouwd. We weten ook hoe we ernaar moeten kijken omdat we de aandacht en het geduld kunnen opbrengen om de details te lezen. Een keer was ik met een Italiaanse collega in het museum in München in de kabinetten met zulke bescheiden Hollandse meesters, voornamelijk portretten, landschappen en stillevens. Hij liep snel, de collega, en het viel me op dat hij vluchtig keek. Verderop kwamen we in grotere zalen met Italiaanse schilderijen van het barokke soort en daar, oog in oog met die theatrale voorstellingen, zag ik hem opleven. Hij had niet goed geweten, realiseerde ik me, waarnaar hij had moeten kijken, er was niets te beleven geweest. Wat wil je ook: een kromme, knoestige boom op een duin tegen een grijze lucht met drijvende wolken is zeker geen groots drama als je zelf, in een Maria-Hemelvaart, gewend bent aan wolken die zich openen in een spektakel van klaterend, stralend licht.
Om soortgelijke redenen heb ik me ooit moeten inspannen om het pathos te verdragen van een schilderij als Ozymandias van Julian Schnabel uit 1990 en te herkennen hoe de theatrale voordracht van dit schilderij, zijn luidruchtigheid, in scène is gezet. Allereerst: het is overdonderend groot, vijfenhalve meter breed en bijna vier meter hoog. Op de voorgrond staat, iets scheef verlopend, de titel geschreven – als een trede naar een ruimtelijk podium waarop zich de dramatische gebeurtenissen van het schilderij ontrollen. De titel is ook de titel van een beroemd sonnet van Shelley. We hebben te maken met een schilderij dat een scenario volgt of zich erdoor laat leiden. Dat is wat Schnabel meestal deed: veel van zijn schilderijen zijn bewust verhalend – en verhalende impulsen, of ook visuele aspecten erin, regisseren de opbouw en het drama van de verbeelding. Het gedicht gaat over een reiziger die in een verre woestijn een ruïne tegenkomt van een ooit kolossaal beeld. ‘Twee hoge stenen benen staan/ Romploos in de woestijn. Ernaast, in ’t zand/ Ligt het gehavende gezicht…’
Het schilderij begint eigenlijk vrij letterlijk: rechtsvoor doemt de vorm op van een zwaar log been, in de witte kleur van oud marmer. Links komt een smallere conische vorm in wit te voorschijn, en loopt vast in een zware passage bruin. Deze drie bewegingen, kordaat neergezet, zijn het centrale gebeuren: eromheen, eroverheen, naar alle kanten drijven en vallen fragmenten verf, klieders en slierten, en ook gescheurde en verfrommelde, met verf besmeurde stukken leer. Het geheel maakt de indruk dat er een explosie is geweest, resten dwarrelen naar beneden door de geelgrauwe kleur van de beeldruimte. Op de sokkel van het beeld stond de naam van Ozymandias, opperheer. De reiziger hoort zijn waarschuwing: ‘Zie mijn werk en dispereer!/ Meer is er niet. En rond dit kolossaal/ Verval strekt zich daar, alle kanten heen/ Het vlakke zand, oneindig, eenzaam, kaal.’
Het schilderij is geen illustratie van het gedicht. Eerder is het zo dat het meeslepende dramatische sentiment ervan, en de suggestieve wijdte, onweerstaanbaar ruimte bood aan hoe wild en onstuimig en impulsief Schnabel sowieso al wilde schilderen. Van begin af aan was er iets ongeremds en dwars aan zijn kunst. De grote New York School was stralend tot rust gekomen: vergeleken met de verfijning van Roy Lichtenstein of Jasper Johns waren de schilderijen waarmee Schnabel rond 1980 doorbrak lomp en grof, beplakt met scherven van gebroken serviesgoed. Dat waren provocaties waarmee de orde werd doorbroken. Schnabel had die nieuwe ordeloze en daarom expressieve en strategische vorm gevonden en ontwikkeld, om het soort meeslepende, donkere verhalen als script te kunnen gebruiken die hem nu eenmaal het diepst ontroerden. Dat moet zo lopen: sommige mensen zijn verslingerd aan opera.
Inmiddels is de pregnante mise-en-scène van Ozymandias veel soepeler en vloeiender dan de stroeve schilderijen van zijn begin. Ik denk dat het maken van films daarbij geholpen heeft. Toen ik Ozymandias een tijd geleden nog eens zag, viel mij de grote vrijpostigheid eraan op. Na het filmen, denk ik, durft hij nu alles te schilderen en schaamteloos sentimenteel te zijn. Hij is roekelozer geworden. En ik realiseerde me ook dat ik voor een schilderij stond dat nog net iets groter was dan het grootste en gruwelijkste martyrium dat Caravaggio ooit heeft geschilderd, De onthoofding van Johannes de Doper uit 1607-08, in de kathedraal van La Valetta, Malta. Daar neemt dat indrukwekkende werk de hele breedte, meer dan vijf meter, van de kopse wand van een zaal in beslag. Het gaat verborgen achter gordijnen die op bijzondere momenten worden opengeschoven om de bloedige scène te laten zien alsof het, net als in een film, voor je ogen gebeurde.

De geciteerde regels van Shelley komen uit de vertaling van Peter Verstegen in 500 gedichten die iedereen gelezen moet hebben (Meulenhoff, 2008)