Wild geworden kleinburgers ‘die vervloekte woekeraars die de deur bij arme mensen platlopen met hun idealen’

Ibsen had een grote compassie met zijn personages, negentiende-eeuwse, wild geworden kleinburgers, worstelend met hun levensleugens. Frans Strijards weet dat nog verder door te trekken. Een twintigste-eeuwse ‘Wilde eend’
De wilde eend van Art & Pro (een co-produktie met Het Nationale Toneel) is nog tot 8 februari overal te zien, de komende tijd vooral in het eigen Rozentheater in Amsterdam.
KENDE DE Noorse toneelschrijver Henrik Ibsen (1828-1906) het werk van Freud? Waarschijnlijk niet. Zijn eerste hersenbloeding kreeg Ibsen in het jaar waarin Freuds hoofdwerk verscheen, Traumdeutung (1900). Ibsen had toen al een rijk oeuvre geschreven, over kleinburgers in wier onderbewustzijn zich een veldslag afspeelt tussen allerlei obsessies over wat ‘waar’ is en een dampkring aan levensleugens.

Ibsen is in het overgrote deel van zijn toneelstukken een moralist, in de betekenis die Van Dale aan dat woord geeft: ‘een schrijver over de zeden’. De zeden: 'handelwijzen die in kleinere of grotere kring in gebruik zijn en goed genoemd worden’ - ook uit Van Dale. Die zeden zijn in Ibsens personages hopeloos op hol geslagen, verdwaald in een koortsdroom. Zijn portretten van wild geworden kleinburgers zijn met compassie geschreven, de intriges waarin ze verzeild raken knap geconstrueerd. Alle personages kunnen ook nog een andere kant op. Maar er is altijd een excuus (of een corset van maatschappelijke verplichtingen) waardoor de keuze voor die andere kant dramatisch (in de dubbele betekenis van het woord) wordt bekneld.
Hoeveel voorstellingen Freud van Ibsen-stukken heeft gezien, weet ik niet. Hij heeft er wel wat gelezen en er briljante analyses over geschreven, vol bewondering voor Ibsens psychologisch inzicht. Soms ook klinkt er een nauwelijks verborgen jaloezie in op: man, dat jij al die lagen in individuen openscheurde, vóór ík ze wetenschappelijk ontdekte, blootlegde en opschreef!
EEN SCENE UIT het laatste bedrijf van De wilde eend van Henrik Ibsen. Tegenover elkaar staan een jonge man, Gregers Werle, die zijn jeugdvriend Hjalmar Ekdal wil bevrijden uit de leugens waarin deze leeft. Gregers Werle spreekt met de inwonende huisarts van de familie, ene Relling.
Relling: 'Mijnheer Werle, zou u voortaan dat vreemde woord “idealen” niet meer willen gebruiken. Daar hebben we toch een goed equivalent voor in onze eigen taal: leugens.’
Werle: 'U bedoelt dat die woorden verwant zijn?’
Relling: 'Als de tyfus en de pest.’
Werle: 'Dokter Relling, ik geef het niet op voor ik Hjalmar Ekdal heb gered uit uw klauwen!’
Relling: 'Dat zou voor hem het ergst zijn. Neem een doorsnee mens zijn levensleugen af, dan neemt u ook zijn geluk weg.’
De moralist in mij denkt, lezend in De wilde eend: wat een zak, die dokter, dat-ie Ekdal bewust in een net van leugens gevangen houdt. Na Frans Strijards’ voorstelling van De wilde eend ben ik verrast: deze Relling is een veel gecompliceerder man dan hij op papier lijkt. Hij knuffelt af en toe de dochter des huizes, de veertienjarige Hedvig, op een manier die je doet afvragen: is hij nu bezorgd en lief of is dit klef en ranzig? Rellings analyses van de mensen om hem heen zijn hard maar niet per se onjuist. En zijn eigen tragiek is ook niet mis: hij verliest zijn grote liefde aan een rijke man.
Huisarts Relling is in deze De wilde eend iedere moraal voorbij, wars van elk moralisme. Hij beantwoordt ook niet meer aan de ogenschijnlijke wetmatigheid van Ibsens toneelpersonages: dat die zich bewust zouden zijn van hun eigen drijfveren. Strijards heeft ooit gesteld dat negentiende-eeuwse toneelpersonages zich slechts bewust lijken te zijn van hun eigen psychologie. Daar kun je aan het eind van onze twintigste eeuw niet meer mee aankomen. Wanneer je anno 1996 Henrik Ibsens stukken wilt regisseren, dan heb je de opdracht - althans volgens Strijards - om de ijzeren dramaturgie als het ware open te breken. Strijards zei ooit in een interview met Jac Heijer: 'Als je zo te werk gaat als ik doe, komt ieder personage oog in oog te staan met de hem onbekende motieven van zijn tekst. Datzelfde kan ook de toeschouwer overkomen.’
LANGZAAM MAAR zeker wordt het in Ibsens De wilde eend duidelijk: Hedvig, het meisje (bijna vijftien), is niet de dochter van Hjalmar Ekdal, haar wettelijke vader. Ze werd verwekt bij Gina, ooit een bediende bij de rijke industrieel Werle. De nog ongeboren dochter en de geschoffeerde huishoudster Gina werden door Werle bij Hjalmar Ekdal 'geparkeerd’. Een ereschuld: de industrieel Werle deed iets in duistere zaken, zijn compagnon Ekdal, Hjalmars vader, ging failliet en belandde in de gevangenis. De oude Werle financierde vervolgens (kennelijk uit schuldgevoel) de carrière van Hjalmar Ekdal als fotograaf. En bezorgde hem een vrouw. En een dochter. Dat was allemaal vijftien jaar geleden. Nu wil de industrieel Werle zich (met een nieuwe gezelschapsdame) uit de zaken - en uit de wereld, en uit de realiteit - terugtrekken en het bedrijf overdragen aan zijn zoon, Gregers Werle. Die haat zijn vader: 'Als ik terugkijk op alles wat jij hebt aangericht, dan is het of ik uitkijk over een slagveld: overal verminkte mensenlevens.’
Vader Werle wordt langzaam blind. Hedvig, de zogenaamde dochter van Hjalmar, verliest ook haar gezichtsvermogen. De jonge Gregers Werle, een jeugdvriend van Hjalmar, doorziet de leugens. Hij wil iets doen, hij verlaat zijn vader, trekt bij de Ekdals in, en heeft nog maar één doel voor ogen: het vernietigen van de levensleugens in het huis van zijn jeugdvriend, Hjalmar Ekdal.
Huize Ekdal is - zoals vaak bij Henrik Ibsen - een kleinschalig gekkenhuis. Ekdal doet aan fotografie, maar zijn zaken worden voornamelijk door echtgenote Gina gerund. Het bedrijf loopt voor geen meter, er komen nauwelijks opdrachten binnen. Hjalmar Ekdal droomt ondertussen over iets onduidelijks, 'een uitvinding’. Op de zolder van huize Ekdal huist het wezen waaraan de titel van het stuk is ontleend: een aangeschoten wilde eend, slachtoffer van een jachtpartij van vader Werle. Het arme beest mag er, te midden van pluimvee en konijnen, af en toe fladderen en baden in een emmer water. Frisse lucht en open water zal de wilde eend nooit meer zien. De zolder is een doublure van het gekkenhuis Ekdal: vader Ekdal, die zijn faillisement en gevangenschap nooit te boven is gekomen, schiet op zolder op de daar aanwezige konijnen. De zolder is zijn jachtgebied.
De jonge Gregers Werle pelt die levensleugens langzaam af. Althans: hij probeert het. Vergeefs. Niemand luistert meer. Vanaf het moment dat Hjalmar Ekdal alles meent te doorzien, wil hij de wilde eend de nek omdraaien, om daarna vrouw en dochter te verlaten. Hedvig, de dochter, doorziet de crisis bijtijds, merkt dat ze er niet meer bij wil horen, en schiet zich op de zolder door de borst. Naast de wilde eend.
Opnieuw is het arts Relling die een gruwelijk In Memoriam uitspreekt: 'De meeste mensen hebben iets groots als ze bij een lijk staan. Binnen drie kwart jaar is kleine Hedvig niks anders dan een mooi declamatieonderwerp. (…) Ach, het leven zou zo kwaad nog niet zijn als we maar met rust werden gelaten door die vervloekte woekeraars die de deur bij arme mensen platlopen met hun idealen.’
DE EERSTE KEER dat Frans Strijards een stuk van Henrik Ibsen regisseerde was in 1984, Rosmersholm. Hij speelde met zijn eigenwijze visie daarop pure blufpoker, met een in Nederland ongekend groteske en rauwe visie op een negentiende-eeuwse toneeltekst. Het centrale personage in Rosmersholm is Johannes Rosmer, iemand die anderen graag waarheid en geloof voorhoudt, een vrijdenker. Zijn vrouw heeft zelfmoord gepleegd. Sindsdien leeft hij onder één dak met Rebekka West, die zijn vrouw tot vlak voor haar zelfmoord verzorgde. Een conservatieve plaatsgenoot, de rector van het gymnasium, overtuigt Rosmer ervan dat híj zijn vrouw tot zelfmoord heeft gedreven. Rebekka West bekent Rosmer dat zíj Rosmers vrouw de dood in heeft gestuurd. Om Rosmer van zijn schuldgevoel te bevrijden, verzuipt ze zich in dezelfde put waarin Rosmers vrouw verdronk. Rosmer ziet niks meer in het leven en gaat mee het water in.
In Strijards’ voorstelling leek de figuur van Rosmer achter zijn eigen, radeloos bij elkaar gesprokkelde fantasieën aan te strompelen. Tegelijk leek alles wat hij deed bepaald te worden door zijn verzengende geilheid voor Rebekka West, gevoelens die hij wegdrukte. Dat waren wel erg veel duivels in één inborst. De vertolker van Rosmer, Rudolf Lucieer, liet ál die duivels achter elkaar zien: aantrekken en fel afstoten van Rebekka West, als een huilend kind over het speelvlak kruipen, zich vervolgens als een op hol geslagen Tarzan op de borst slaand. Ik wist als toeschouwer niet meer waar ik kijken moest. En ik had voor het eerst een idee waar Frans Strijards mij wilde raken. Eerst het middenrif en de buik, pas daarna hersens en hart. Om me heen werd geroepen dat de groteske acteertrucs van Strijards wel erg gewild waren (een verwijt dat zijn werk tot op de dag van vandaag achtervolgt). Ik moest in 1984 almaar lachen, maar ik vond die lach daarna inktzwart.
Helder herinner ik me twee associaties die ik bij Rosmersholm had. Een: het oude effect van de poppenkast van Jan Klaassen en Katrijn: 'Pas op! Achter je!’ Twee: wat ritme, muzikaliteit en stijlgevoel betreft associeerde ik de speelstijl in deze voorstelling met het gecompliceerde werk van een slagwerker, zo iemand die meerdere trommels en bekkens tegelijk bespeelt, met twee handen en twee voeten. Van dramaturgie had ik niet veel benul. Maar mij bekroop wel voor het eerst het gevoel: hier heeft een regisseur zich toegestaan een honderd jaar oude tekst fris te herlezen.
IN DE BROCHURE van Het Nationale Toneel over De wilde eend staat een mooi artikel van Martin Schouten, die tien jaar geleden, tijdens een wandeling door regenachtig Antwerpen, Frans Strijards streng ondervroeg over zijn motieven om toneel te maken. Schouten noemde het theater van Strijards toen 'een oorlogsverklaring aan het realisme’. Nu maak je met oorlogsverklaringen over het algemeen geen toneel, maar helemaal ongelijk had Martin Schouten niet. In Strijards’ enscenering van Rosmerholm was in ieder geval sprake van een oorlogsverklaring aan het moralisme van Ibsen, een fel 'nee’ tegen het adagium: o, wat hebben die mensen het slecht, wat worden ze achtervolgd door hun noodlot!
Behalve een feilloos dramaturgisch inzicht liet hij toen vooral zijn specifieke techniek op de tekst los. Die techniek heeft een Strijards-naam gekregen: tegenregisseren. De vaak eendimensionale, lichtelijk drakerige psychologie van de negentiende-eeuwse personages maakt Strijards in zijn regie bewust ingewikkelder. Hij geeft zijn acteurs opdrachten om via een ritmische gestiek tégen de tekst in te gaan. 'De gasvlam eronder’, zoals hij dat vaak noemt. Die gasvlam was in 1984 in Rosmersholm nog erg heet. Canci Geraedts speelde Rebekka West bijvoorbeeld als een nors mompelend, sigaretten paffend monster, al haar eigenschappen teruggebracht tot machtswellust. Nu zijn de stijlmiddelen in feite dezelfde, maar de uitwerking lijkt ingedaald, kalm. Na de harde 'toneel-rock’ uit de jaren tachtig, is Strijards aangeland bij kamermuziek. Maar het wordt nooit de melancholieke harmonie van bijvoorbeeld Beethovens laatste strijkkwartetten; hij blijft in de buurt van het schrijnende janken in de strijkkwartetten van Sjostakovitsj.
Na een bittere eerste acte voor een romantisch voordoek (vrijwel alle mannelijke hoofdpersonages zijn dan geïntroduceerd) belanden we in De wilde eend in huize Ekdal. Stans Lutz (de vaste ontwerper van Frans Strijards) creëerde voor deze voorstelling een immense ruimte met drie door pilaren ommuurde speelplekken: het sober gemeubileerde voortoneel (met rechts een kast waarin veel familiegeheimen lijken te zijn opgeborgen); daarachter een kale verhoging (een soort toneelpodium-op-het-toneelpodium) met deuren en gangen, afgescheiden door een gordijn; en daar weer achter de zolder van de wilde eend - een kleine ruimte met een zware deur, die je met een haakje kan dichtdoen, zodat je mensen kan opsluiten.
Strijards speelt met die driedimensionale ruimte een geraffineerd spel. Daaruit blijkt een ander aspect van zijn meesterschap: de manier waarop hij via mise-en-scène (de plaatsing van acteurs in de ruimte) probeert de toneelpersonages meer lagen te geven. Een voorbeeld uit het tweede bedrijf. Het voor- en achtertoneel zijn dan nog strikt gescheiden door het zware gordijn. Gina, de vrouw van Hjalmar Ekdal, schuift dat gordijn voortdurend met een verbeten ruk dicht, iedere keer nadat er iemand doorheen is gewandeld. Het effect is overrompelend: je wilt als toeschouwer weten wat er achter dat gordijn zit. Dan komt Gregers Werle op bezoek in huize Ekdal. Hij vertelt dat hij bij zijn vader is weggelopen en een hotel is ingetrokken. Als de oude vader Ekdal het voortoneel betreedt, komt het gesprek op diens verleden als jager in de vrije natuur. Dan besluit de oude Ekdal dat het tijd wordt zijn nieuwe jachtgebied aan Gregers Werle te laten zien: de zolder van de wilde eend. Ibsen suggereert dat iedereen dan meegaat naar die zolder. Maar Strijards laat slechts Ekdal, Gregers Werle en Hedvig vertrekken naar zolder. Gina sluit opnieuw het gordijn. In de verte horen we het verhaal over de duiven, de kippen, de konijnen en over de geschiedenis van de aangeschoten wilde eend. Hjalmar en Gina blijven op het voortoneel, hun bijdragen aan het gesprek mompelen ze voor zichzelf. Achter horen we het maffe verhaal opklinken over een op hol geslagen kinderboerderij. En op het voortoneel krijgen we de contouren van een schrijnende huwelijkstragedie te zien. Het is van een verbluffende eenvoud en heeft een overrompelend effect. Het publiek weet in één klap veel meer dan alle personages op het toneel. Schaken op twee borden tegelijk, noemt Strijards dat. Een oude truc uit de poppenkast.
DE ACTEURSREGIE in De wilde eend is van een bijna onbeschrijflijke rijkdom. 'Van buiten’ tonen de acteurs de contouren van virtuoze komedianten, vol flair, tics, malle bewegingen, betekenisvolle blikken. Verbazing over zichzelf ook, alsof ze niet weten wat hen precies overkomt. Maar achter hun ogen zit een huilbui van jaren. En daarin hebben Ibsen en Strijards (ondanks de oorlogsverklaring van de regisseur aan het moralisme van de auteur) iets zeer gemeen: een door mateloze compassie geleide belangstelling voor mensen die hun verleden als een blok beton met zich meezeulen.
De wilde eend is (na Tsjechovs Oom Wanja van enkele jaren geleden) Strijards’ meest emotionele (en emotionerende) voorstelling. Ook in Oom Wanja was het toeschouwersperspectief verschoven naar een personage dat eigenlijk een bijrol speelde: Sonja. Ze verpersoonlijkt in dit stuk het nooit groot gegroeide kindvrouwtje, dat eindeloos in stilte verliefd is, mensen observeert tot ze er bij neervalt, haar geluk niet bereikt omdat ze niet weet hoe ze het zoeken moet, laat staan wáár. Sonja was toen een gedenkwaardige (en in de kritieken schandelijk onderschatte) rol van Marieke Heebink. Strijards verschuift het toeschouwersperspectief in De wilde eend opnieuw, deze keer naar de puber Hedvig, opnieuw een bijrol (en een mooie, door Nina Deuss). Hedvig is een kind dat wordt klemgereden tussen radeloze volwassenen. Het verschil met de Sonja van Tsjechov is dat Sonja nog om zich heen kan kijken; de Hedvig van Ibsen wordt langzaam blind. De Hedvig bij Strijards ziet vanachter haar bril met borrelglazen nauwelijks nog iets, ze moet op haar gehoor afgaan, ze moet het doen met al die geluiden om haar heen. Er wordt in De wilde eend op een schokkende manier met haar gesold, ze klauwt wanhopig om zich heen, ze probeert iedereen te vriend te houden. Wat niet lukt.
Sonja uit Oom Wanja koos uiteindelijk voor hard werken en door leven tot ze ergens rust zou vinden. Hedvig in De wilde eend gaat korter door de bocht: ze zoekt de dood. Als ontzield lichaam moet ze van Hjalmar Ekdal nog op de foto, via de zelfontspanner, tussen de echte moeder en de hopeloos ongelukkige vader. Daarna doen de cynische huisarts Relling en de moralist Gregers Werle nog een dansje. Wij kijken toe, als schoften die gluren door de brievenbus van een krankzinnigeninstituut. Maar wie zijn hier de gekken, en wie is nog bij zijn verstand? En we hadden toch zo gelachen vanavond.
Maar waarom of waarover dan? Strijards heeft het laatste woord: 'Bij onze voorstellingen is de opbrengst van de lach nogal zwart.’