Kunst - Georgia O’Keeffe

Wilde westerse bloemen

Bloemen of vagina’s, sensueel of kitsch – de kunst van Georgia O’Keeffe (1887-1986) kan niet zonder eenduidig waardeoordeel blijven.

Medium black mesa landscape

De bloem is zo groot dat hij vanuit achter in de lange rij al goed zichtbaar is, zo breed als het gat van de deur waar de bezoekers één voor één door naar binnen druppelen. Het is een bloem veel groter dan een echte bloem en ook groter dan het beroemde schilderij van die bloem dat zich ergens in de ruimte achter de deur bevindt en in 1932 werd gemaakt door Georgia O’Keeffe. Het is waarschijnlijk dat je de bloem tegen die tijd al tientallen keren hebt gezien, bewust of onbewust, op de kolossale posters die het museum aan hoge palen langs de Theems bevestigde. Het duurst geveilde kunstwerk ooit gemaakt door een vrouw, of zoals de tekst in de catalogus die bij de tentoonstelling verscheen dat omschreef, ‘van een kunstenaar die een vrouw was’, hangt daar deze zomer een beetje in de uitverkoop. En kreeg van het museum een ondertitel, groene letters in het wit van de bloembladeren: ‘Men put me down as the best woman painter… I think I’m one of the best painters.’

De tentoonstelling is een van de eerste en grootste van haar werk in Europa. O’Keeffe sluit aan in een rij van vrouwen uit de twintigste eeuw die het afgelopen jaar groots gebracht werden in musea wereldwijd, met alleen al binnen het Tate-imperium Barbara Hepworth, Agnes Martin en Sonia Delaunay. Tate Modern opende deze zomer bovendien een nieuwe uitbouw om in de toekomst meer werk van vrouwen en ‘internationale’ kunstenaars te kunnen tonen. Maar O’Keeffe was op geen enkel moment in haar leven slecht zichtbaar – ze was de eerste kunstenaar die een vrouw was om in 1946 solo in het MoMA te exposeren. De nieuwste tentoonstelling in Londen vindt plaats precies honderd jaar na haar allereerste tentoonstelling in galerie 291 van fotograaf Alfred Stieglitz, en dertig jaar na haar dood.

Het was O’Keeffe’s werk dat Stieglitz als eerste bereikte, tekeningen die door haar op het platteland van Virginia en Texas waren opgerold in een koker die bij hem werd gebracht in New York, op zijn verjaardag. In 291 was op dat moment de absolute avant-garde te zien, Picasso, Brancusi, Matisse en Rodin, en het was tevens de plek waar fotografie als een volwaardig medium binnen de kunst werd getoond. Stieglitz’ woorden bij het zien van de tekeningen zetten O’Keeffe’s carrière in beweging: ‘Eindelijk een vrouw op papier.’

De eerste zaal van de tentoonstelling in Tate is deels ingericht als die eerste presentatie in 291, met O’Keeffe’s abstracte werken in houtskool en waterverf. De wanden van de zaal zijn donker, net als toen, de omtrek van bergen in blauwe en roze verf trekken er grillige lijnen over. Het donkere houtskool op andere tekeningen is vloeiender, kolkend als de kunst van de futuristen. Maar het allereerste kunstwerk van de tentoonstelling in Londen is een foto van O’Keeffe, in de tuin van het zomerverblijf van Stieglitz’ familie nabij Lake George, genomen door hem. Ze zit op de grond op een kussen naast een grote kop koffie, haar knieën onder een witte rok hoog opgetrokken, leren laarzen op de grond, een potlood in haar hand boven een nog leeg vel papier. De ene kunstenaar zoals gezien door de andere – de ogen die haar talent ontdekten mogen ook de show in Londen openen.

De verhoudingen tussen beide kunstenaars zijn bekend, overgeleverd in de brieven die zij elkaar in hun leven schreven, samen zo’n 25.000 vellen papier, en in de documentatie van een leven van tentoonstellingen en kritiek. Ze waren minnaars en later echtgenoten, O’Keeffe maakte haar eigen werk en Stieglitz bracht het op de markt. Maar ook: de schilder O’Keeffe stond model voor de fotograaf Stieglitz en de vroegste en meest besproken afdrukken werden tentoongesteld in 1921, nog voordat O’Keeffe bekendheid genoot als kunstenaar. 46 van de 145 foto’s toonden fragmenten van haar lichaam en het was haar lijf dat in de recensies besproken werd, ‘de navel, de venusheuvel, de oksels, de botten onder de huid van de nek… het leven van de poriën, van de haren over het scheenbeen, van de aders van de pols, en het vloeibare vocht op de bovenlip… doorschijnende ondoorgrondelijke ogen, het gebaar van kuisheid en hartstochtelijke overgave’. De foto’s werden als kunstwerken ontvangen, als een revolutionaire visie op het portret, hoewel wat schandalig, want het optreden van Miss O’Keeffe werd veelal afgeserveerd als schaamteloos. Op het moment dat haar kunst weer getoond zou worden, redeneerde Stieglitz, zou iedereen ernaar komen kijken.

De kunstwerken op de tentoonstelling in Londen illustreren hun verhaal. O’Keeffe’s hele oeuvre is aanwezig, van alles een beetje, leven en werk in losse hoofdstukken over dertien zalen verspreid. Na de eerste abstracten volgen de olieverfschilderijen, zacht gekleurde vormen als een esoterische mix van muziek, kleur en compositie, zoals Kandinsky in die tijd ook onderzocht. Grey Lines with Black, Blue and Yellow (1923) is een douche van kleur – limoengroen en lavendelpaars om een dunne streep van fel roze – verticale lijnen die een vorm omkleden als dunne gordijnstof. Dit was het soort werk waar de critici hun beschrijvingen van naaktheid, sensualiteit en ‘gewelddadige emotie’ op konden voortzetten, waar psychoanalytische interpretaties op werden losgelaten, en tevens het werk dat de feministen later, in de jaren zeventig, deel wilden maken van hun strijd.

Medium grey 20lines 20with 20black 2c 20blue 20and 20yellow
Het lijkt alsof O’Keeffe de toeschouwer een bloem, peer, appel of vijg recht in het gezicht wilde gooien

Dan volgen de gezichten op Lake George, het meer een spiegel van het groen van de heuvels, en de dik aangezette stadsgezichten van veelal nachtelijk New York waarin de straatverlichting en stoplichten tussen de wolkenkrabbers harder schijnen dan de maan in de lucht. Een slecht idee vond Stieglitz die serie, want een onderwerp waar zelfs de mannen nog niet in waren geslaagd. Meteen daarna kwam het omslagpunt in haar oeuvre, de stap naar figuratie die alle mist rond haar werk moest doen optrekken. De kronkelende horizonnen en sidderende luchten maakten plaats voor harde kleuren, heldere lijnen en haast onzichtbare verfstreken – het lijkt alsof O’Keeffe de toeschouwer een bloem, peer, appel of vijg recht in het gezicht wilde gooien.

Maar zo werkte het niet, een plant of vrucht met stengels, bladeren en bloemen kon evengoed om haar lichamelijkheid worden bezongen. Eierstokken, gehoororganen en vingers – ik zie ze ook, maar wat vooral opvalt is een perfectie van vorm met scherpe randjes, de weerhaken om de bladeren en de levendigheid van de meeldraden, de sculpturale illusie op het doek. In een vitrine ligt uit haar bibliotheek het Veldboek van westerse wilde bloemen en in de titels van de werken klinken de soortnamen, zoals de Oriental Poppies (1927). Halverwege de expositie hangt dan de ‘dure’ bloem, de doornappel genaamd Jimson Weed/White Flower No.1 (1932), even strak en vlak als de andere vruchten en nu in het enige echte formaat, klein als de Mona Lisa.

De schilderijen kregen steeds minder van de lucht die haar vroege werk kenmerkte tot ze tijd ging doorbrengen in New Mexico, en langzaam alles weer lucht werd. De schilderijen van botten die ze daar in de droogte tegenkwam behoren tot de indrukwekkendste vondsten op de tentoonstelling. De koeienschedel in rood, wit en blauw, het bot kaalgeschraapt door zon en wind maar ontdaan van zintuigen door de eindigheid van het leven zelf. Hier krijgt de figuratie een plek in de abstractie, zweven vormen in het rond als in een werk van Dalí, maar dan minder absurd, de schedels en bloemen stil in de lucht door niets dan concentratie.

De liefde tussen O’Keeffe en Stieglitz inspireerde tot boeken, films, een optreden van Patti Smith en is nog niet uitgewerkt. De onlangs uitgezonden bbc-documentaire, Georgia O’Keeffe: By Myself, maakt al in de eerste minuten melding van de ‘obsessief seksuele relatie’ tussen de twee. Recent verscheen ook een roman over het leven van O’Keeffe, Georgia, een biografie op de wijs van fictie. Schrijver Dawn Tripp laat de kunstenaar erin terugpraten, tegen haar man, tegen haar critici. Ze laat haar uitvaren als een brutale tiener, stelling nemen als een opstandige echtgenote die ook wel eens géén zin heeft om brieven te beantwoorden en de telefoon gerust laat rinkelen. Georgia laat zich niet in één richting duwen, ze bijt Alfred toe dat hij heus niet alles over haar of haar werk te zeggen heeft.

Ook de tentoonstelling in Londen draagt actief bij aan de mythevorming: plots hangen daar de naakten, de foto’s van Stieglitz die het zicht op haar werk voorgoed vertroebelden, haar handen, hals, oksels, borsten en vagina naast elkaar. De kunstenaar O’Keeffe is onlosmakelijk verbonden met de vrouw die ze ook was. Uit de besprekingen van de tentoonstelling blijkt dat critici een eeuw later nog altijd gefascineerd zijn door de vraag waar we in haar kunst nu eigenlijk naar kijken (The Guardian: ‘Flowers or vaginas? Georgia O’Keeffe Tate show to challenge sexual cliches’). Ze laten zich voeden door een mythe die ook na haar dood blijft groeien.

Een bespreking in de Volkskrant spande daarbij de kroon. Onder de kop ‘Sensueel of kitsch?’, blijkbaar de beschikbare smaken die dag, reisde criticus Rutger Pontzen naar Londen om de kunstenaar voor wier werk zo veel geld was neergeteld ‘op waarde te schatten’. En wat blijkt, na de teleurstelling over het formaat van dat schilderij (niet groot maar ‘grotesk’) en een verhandeling over de rol van Stieglitz, ‘begenadigd (en romantisch) fotograaf’ met ‘een fijn oog voor hedendaagse kunst’, ‘meester van de verstilde opnamen van New York’? Het was ‘kitsch’, die weliswaar aanspraak maakte op een ‘algemene, romantische natuurbeleving’, maar afkomstig van een kunstenaar die gevangen zat in een cliché. ‘Hoe kon deze onafhankelijke vrouw zich zo wentelen in sentimentele voorstellingen in ton sur ton van oudroze en mintgroen?’

In een essay in de catalogus zet Griselda Pollock de geschiedenis van de receptie van O’Keeffe op een rij. Vrouwen als zij (en bijvoorbeeld ook Frida Kahlo) werden als uitzonderingen in de kunst het onderwerp van een ‘sensationele biografische hype’ en hun werk viel ten prooi aan een ‘vernietigende hyperzichtbaarheid’ op kalenders en posters. Roem konden ze krijgen, maar een plek in de productieve ontwikkeling van de moderne kunst, het vakgebied bij uitstek dat zo veel facetten van de nieuwe tijd aan de tand voelde, bleef uit. De critici uit die tijd zagen dus het ‘dichte, trillende, oneindige leven’ dat een vrouw alleen in haar lichaam kan voelen, ‘wanneer lange lokken de aromatische warmte van onbekende onderzeese oerbossen uitademen, en de dauw en de planeten glinsteren in de ruimten tussen wangen en voorhoofd’.

‘Zie ik daar een bergkloof en abstracte draaikolk van blauwe kleurstof, of is het een vagina en eierstok?’

En in de jaren zeventig was er een groep vrouwen die over de vormentaal van O’Keeffe’s kunst wilde beschikken: de feministen, in het bijzonder kunstenaars Judy Chicago en Miriam Schapiro, die in haar werk de formele kenmerken van het vrouwenlichaam herkenden.

Pollock ziet heil in een tussenweg: we moeten onze blik richten op de vrouw achter de kunst, hoe die zich onderscheidt, in plaats van op de persoon in een bepaalde categorie. Die van ‘vrouwenkunstenaar’ voorop.

Dat is niet gelukt in Tate Modern. Deels zal het komen door de problematische opgave van een postume overzichtstentoonstelling: het moment van overlijden is het startschot voor tentoonstellingen óver een kunstenaar. Er is geen nieuw werk, geen nieuw verhaal, maar alleen zoals in Tate Modern de optelsom van een leven dat op een haar na een eeuw heeft beslagen. Het voelt bovendien als een overzicht ter afsluiting, waar het publiek O’Keeffe op een lepel opgediend krijgt en de recensenten nog een keer de balans kunnen opmaken. Daar gaat het mis.

Want waar je op kunt rekenen bij een dergelijke tentoonstelling is een felheid van toon in de besprekingen. Zelfs voor wie O’Keeffe’s werk voor het eerst ziet is het op een bepaalde manier een vorm van terugkijken. Vermoeid door het verhaal, nog zonder een schilderij te hebben gezien, lokt het een oordeel uit waar eigenlijk geen stof is om te oordelen. De receptie van O’Keeffe’s werk is een voortdurende worsteling met werk en mythe, blijkt uit de laatste zin van een vrij vernietigend betoog van Adrian Searle in The Guardian. ‘Maar ik zou willen dat ik meer van O’Keeffe’s werk zou houden dan dat ik doe, of zo veel als dat ik hou van het idee van haar.’

Uitspraken als deze roepen het vermoeden op dat niet het werk het naliet te verrassen, maar dat de critici zich niet hebben willen laten verrassen. Ze maakten van de gelegenheid gebruik om nog een keer te benadrukken dat die bloemstengels toch echt op eierstokken lijken. Terwijl dat nu net niet zou moeten uitmaken, dat het een bijzaak is of die rotswand nu op een mond vol tanden lijkt of die bergen op versteende billen en verweerde spleten met groeven als knokige vingers daar overheen. Dat kan iedereen zien. Het enige wat je daarover kunt opmerken is dat de foto’s die Stieglitz van haar nam niet anders konden dan duiden op een nieuwe vorm van abstracte kunst, hoe expliciet ook de naaktheid, op foto gevangen nota bene, terwijl O’Keeffe’s schilderijen doorgingen voor ontboezemingen van het vrouwelijk lichaam, ja voor levensecht. In de woorden van criticus Paul Rosenfeld in 1924: ‘Wat mannen altijd al hebben willen weten en wat vrouwen verbergen, zet dit meisje uiteen.’ Pontzen in 2016: ‘Zie ik daar een bergkloof en abstracte draaikolk van blauwe kleurstof, of is het een vagina en eierstok?’

Natuurlijk, werk kan tegenvallen, maar zo diep ging het vaak niet. Een oeuvre met terugwerkende kracht als ‘kitsch’ afdoen (had fijnproever Stieglitz zich vergist?) of de abstracte schilderijen om hun ‘platheid’ diskwalificeren, zoals Searle deed, dat is als plots besluiten dat je het spel van de abstracte kunst niet meer wilt meespelen, een stap achteruit zetten en verkondigen dat je de hoax van de moderne kunst nu doorziet. Dat het eigenlijk gewoon verf op een doek is en in niets lijkt op het echte leven – en dan ben je in Tate Modern nog wel even zoet.

Het is een afgerond verhaal, het werk en het leven van Georgia O’Keeffe (1887-1986), er komt niets meer bij. En toch is dat niet helemaal waar: er was een veertiende zaal bij de tentoonstelling, de shop waar de kunst overging in wanden vol reproducties van verschillende kwaliteiten, een grande parade van wat de bezoekers zojuist gezien hadden plus poncho’s en sjaals met traditionele prints uit New Mexico. Searle legde de verklaring voor deze overdaad van reproducties bij de kunstwerken van O’Keeffe zelf. ‘Het merendeel van haar schilderijen ziet er beter uit in reproductie. Ze was, bovenal, een beeldenmaker, en haar schilderijen zijn saaie, platte, alledaagse dingen, terwijl de afbeeldingen prachtig zijn en ongemakkelijk en vreemd.’

Musea zouden moeten overwegen niet langer in deze vorm op een oeuvre terug te blikken, om het retrospectief niet meer als een verhaal te vertellen. Zonder een bijdrage aan nieuwe betekenis of een perspectief waarvoor keuzes gemaakt durven worden, hoeft een tentoonstelling eigenlijk niet gemaakt te worden, althans niet voor de kunst. Dan is het wat je noemt een show, een vorm van entertainment waarvoor een diapresentatie misschien inderdaad had volstaan. Nu geldt alleen de ‘O’Keeffe koeienhuid make-up tas’ als het kleine schandaal van de nieuwste expositie van Georgia O’Keeffe.


Georgia O’Keeffe, t/m 30 oktober in Tate Modern, Londen. De tentoonstelling reist dan door naar Wenen en Toronto

Beeld: (1) Black Mesa Landscape, New Mexico / Out Back of Marie’s, 1930, olieverf op doek op board, 61,6 x 92,1 cm (Georgia O'Keeffe Museum); (2) Grey Lines with Black, Blue and Yellow, c. 1923, olieverf op doek, 122 x 762 cm (The Museum of Fine Arts, Houston)