Zijn grootvader, een joodse immigrant uit Hongarije, had in New York goede zaken gedaan. Maar zijn vader was kort na William Kleins geboorte alles weer kwijtgeraakt. Er zat naar het scheen ergens nog wel wat geld in de familie, maar dat wist hij eigenlijk alleen van horen zeggen. Hij groeide op in een gezin dat op weg was naar beneden. Toch wist hij al op zijn veertiende een plekje aan de universiteit te bemachtigen. Hij studeerde sociologie, maar zwaaide na een paar jaar af om zich op te geven voor militaire dienst, in de wetenschap dat de GI Bill daarna het vervolg van zijn opleiding zou bekostigen.
De oorlog was nog maar net voorbij. Klein belandde eerst in Duitsland, maar werd een paar jaar later naar Parijs gestuurd. Eenmaal uit dienst pakte hij daar zijn studie weer op. Het was het begin van een lang leven als Amerikaan in Parijs, het begin van een lang leven als kunstenaar en het begin van een lang leven met zijn grote liefde Jeanne, met wie hij tot haar dood in 2005 samen zou blijven. Hij verruilde de sociologie voor de schone kunsten en studeerde onder iemand die hij omschreef als ‘een echte kunstenaar, tegelijkertijd een vernieuwer en een theoreticus’: Fernand Léger.
Zijn eigen nogal experimentele foto’s van de grafische schilderijen die hij maakte belandden in een tijdschrift en dat tijdschrift belandde op het bureau van Alexander Liberman, de invloedrijke art director van Vogue. Hij kon bij het tijdschrift aan de slag voor het niet geringe bedrag van honderd dollar per week. Hij fotografeerde de mode en tussendoor struinde hij opnieuw de straten van New York af, maar nu als kunstenaar en met de blik van een buitenstaander. ‘I approached New York like a fake anthropologist’, zei hij ooit tegen The New Yorker, ‘treating New Yorkers like Zulu’s.’ De vreemdheid van het bekende kunnen zien was een van zijn gaven.
Het resultaat van zijn strooptochten door de stad die hij omschreef als ‘a monument to the dollar’ was Life Is Good & Good for You in New York. Het boek werd uitgegeven in Parijs, Amerikaanse uitgevers waren niet geïnteresseerd in wat Martin Parr later zou omschrijven als ‘waarschijnlijk het meest invloedrijke fotoboek dat ooit werd gemaakt’. Kleins stijl viel samen te vatten als stream of consciousness.
En hoewel hij zijn camera had overgekocht van niemand minder dan Henri Cartier-Bresson was er anders dan in het geval van de Franse grootmeester bij hem nooit sprake van een zekere afstand tussen de fotograaf en zijn onderwerp. Kleins foto’s roepen eerder de befaamde uitspraak van Robert Capa in herinnering: ‘If your pictures aren’t good enough, you aren’t close enough.’ Weinig straatfotografen zaten het leven zo dicht op de huid als William Klein.
In de jaren zestig pakte hij steeds vaker een filmcamera op. Op een dag stapte hij een vliegtuig in, hield halt bij een lege stoel langs het gangpad en herkende de man bij het raam als Malcolm X. Is deze plek nog vrij? vroeg hij. Het klikte en het was Malcolm X die op enig moment de entourage van Muhammad Ali liet weten dat Klein goed volk was.
Het leidde tot zijn eerste documentaire en een van de beste films die ooit over de bokser werd gemaakt. Hij zocht Fellini op om hem een exemplaar van zijn eigen fotoboek te geven, maar de regisseur bleek er al een op zijn nachtkastje te hebben liggen. De Italiaan vroeg of hij hem wilde assisteren tijdens de shoot van Le notti di Cabiria.
Klein zelf zou vooral documentaires blijven maken, over onder meer mei ’68 en de naar Algerije gevluchte Black Panther-leider Eldridge Cleaver. Zijn belangrijkste speelfilm was Who Are You, Polly Maggoo?, een satire op de modewereld. Speels en vrolijk als zijn eigen natuur, maar de film werd hem door Diana Vreeland, de legendarische hoofdredactrice van Vogue, niet in dank afgenomen. Het was uiteindelijk een documentaire over Vietnam (een samenwerking tussen Klein en Joris Ivens, Claude Lelouch, Agnès Varda, Jean-Luc Godard, Chris Marker en Alain Resnais) die hem zijn contract bij Vogue kostte: te hard, te anti-Amerikaans. Heel rouwig was hij er niet om: ‘I found it a little hard to do fashion photographs. It was a time when it was hard to be an American’, zei hij een paar jaar geleden tegen Alan Yentob, een documentairemaker van de bbc.
In die documentaire vatte zijn Britse collega Don McCullin Kleins blik mooi samen: ‘Zijn oog leek nergens bang voor. Zijn foto’s waren rauw en ruig en in your face. Hij leek altijd de moed te hebben om niet naar achteren maar naar voren te stappen.’
De documentaire werd gemaakt aan de vooravond van een groot retrospectief in Tate. Klein was 84. Nog altijd een imposante verschijning, maar toch ook breekbaar. Een man met een stok en een Leica die door de straten van New York en Parijs schuifelde. Een charmeur die met iedereen een praatje aanknoopte en die domme vragen van de interviewer met zichtbaar plezier afstrafte. ‘What do you miss about New York?’ vroeg Yentob hem. ‘The great restaurants’, antwoordde hij op ernstige toon. Yentob keek hem verward aan. ‘I’m kidding. I don’t give a shit about New York restaurants’, zei hij, terwijl zijn ogen glinsterden.