Werner Herzog als moderne New Journalist

Wilt u uw oor op het ijs leggen?

In zijn nieuwe film, een documentaire, trekt Werner Herzog zich opnieuw weinig aan van genreconventies. Hij balanceert op de grens tussen feit en fictie en vermengt beide met veel plezier. Daarin lijkt hij op de auteurs van het New Journalism.

EEN IJSVLAKTE GLINSTERT in de felle zon. Aan de horizon tekenen zich een paar sneeuwbedekte heuvels af tegen de blauwe lucht. Sneeuw en ijs zo ver het oog reikt, en drie wetenschappers in rode winterjassen. Ze gaan op het ijs liggen en horen vreemde fluit- en klikgeluiden, af en toe een bons en getjilp, allemaal onder het ijs. ‘It sounds like Pink Floyd or something’, beschrijft een van hen de communicatie van de zeehonden onder het eeuwige ijs van de Zuidpool.
Zomaar een scène uit Werner Herzogs nieuwste documentaire Encounters at the End of the World, over het leven op het ijzige continent Antarctica. Wat de kijker niet weet: het shot is geënsceneerd. Herzog heeft van tevoren de wetenschappers gevraagd hun oren op het ijs te leggen. Hij wilde daarmee de bijna buitenaards klinkende geluiden van de zeehonden versterken. Ensceneren in een documentaire, mag dat wel?
Ach. Voor de Duitse filmmaker Werner Herzog, bekend geworden door zijn samenwerking met de excentrieke acteur Klaus Kinski in de jaren zeventig en tachtig, is die vraag niet relevant. Hij heeft evenveel speelfilms als documentaires gemaakt, en met genreconventies heeft hij zich nooit beziggehouden. Hij heeft een heel persoonlijke kijk op de omgang met de werkelijkheid. De wetenschappers op het ijs zijn maar één voorbeeld van talrijke ensceneringen in Herzogs documentaires. De regisseur grijpt in, repeteert en verzint zo nodig hele scènes. In Land des Schweigens und der Dunkelheit (1971) laat hij de doofblinde protagoniste Fini Straubinger vertellen dat het laatste beeld dat ze zich herinnert dat van een skispringer is. In werkelijkheid heeft zij nog nooit een skispringer gezien, maar volgens Herzog werpt deze metafoor een blik op haar innerlijk. De skispringer als een verbeelding van de wens van vrijheid.
Voor de documentaire Little Dieter Needs to Fly (1997), over de Duits-Amerikaanse piloot Dieter Dengler die in het begin van de Vietnamoorlog boven Laos wordt neergeschoten en uiteindelijk aan zijn gevangenschap en de ondoordringbare jungle weet te ontsnappen, oefende Herzog bepaalde scènes net zo lang totdat Dengler precies zei wat de filmmaker wilde horen. Waarom doet hij dat? Waarom grijpt hij op deze drastische onconventionele manier in de verhalen in?
Het antwoord ligt in een levenslange zoektocht naar een diepere waarheid. Bij Herzog draait alles om het vinden van ‘the ecstatic truth’. Net als een gedicht moet film volgens de regisseur een moment van geestelijke verheldering oproepen. Dit moment is een soort extatische hoogte, een directe emotionele ervaring die voortkomt uit subjectieve associaties, gedachten en emoties. Zoals Herzog het zei op het documentairefestival Idfa toen hij in 2007 eregast was: ‘Ik breng een feitelijk gegeven naar een hoger niveau, een wereld van sciencefiction en fantasie. Dat geeft plotseling een verlichte kwaliteit.’ Historische en politieke feiten leveren slechts een soort raamwerk dat Herzog invult door dieper te graven, te ensceneren en verhaalelementen te verzinnen.
Zo heeft hij ook al eerder mensen op het ijs laten liggen. In de openingsscène van de documentaire Bells from the Deep (1993) kruipen mensen over een bevroren meer en gluren zoekend door het ijs. Ze speuren naar een verloren stad die onder het ijs begraven ligt. De bewoners zitten nog steeds in de diepte, zingen en blazen bellen, aldus Herzog in zijn voice-over. Deze legende bestaat daadwerkelijk, maar de scène is verzonnen. De regisseur heeft een paar dronken bewoners uit het dichtstbijzijnde dorp betaald om op het ijs te gaan liggen. Geen bedrog, als je het hem vraagt, maar een manier om de diepere waarheid van het verhaal aan het licht te brengen.

HERZOG IS NIET de eerste die aan een zoektocht naar zo’n diepere waarheid is begonnen. In de jaren zestig ontstond in de Verenigde Staten het New Journalism. Als reactie op de culturele ontwikkelingen van het decennium – de moorden op Martin Luther King en Robert Kennedy, de Vietnamoorlog en de steeds feller wordende anti-oorlogsdemonstraties, de opbloeiende jeugdcultuur, de seksuele revolutie, et cetera – vonden journalisten als Tom Wolfe, Gay Talese, Hunter S. Thompson, en ook fictieschrijvers als Norman Mailer en Truman Capote dat de traditionele journalistiek tekortschoot om de grote sociale verschuivingen te bevatten. Het geordende principe van een nieuwsbericht was onvoldoende om de chaos te beschrijven. Het streven naar objectiviteit was in hun ogen een farce, een onbereikbaar doel, omdat alles wat een journalist schrijft bij voorbaat al gekleurd is, door zijn aanwezigheid. Gay Talese schreef: ‘Verifiable facts are not enough to get a fraction of the truth.’ Een nieuwe manier van schrijven was nodig, nieuwe vormen om alle gebeurtenissen volledig te kunnen beschrijven. Deze nieuwe technieken vonden de New Journalists in de literatuur.
En dus schoven ze alle journalistieke conventies opzij; tegenover de traditionele, ‘feitelijke’ aanpak zetten zij een persoonlijk, subjectief verhaal en probeerden helderheid te verschaffen door zich bewust als aanwezig persoon tussen gebeurtenissen en lezer te stellen. Een eigen stem tegenover afstandelijke berichtgeving. Participatie en betrokkenheid in plaats van objectiviteit.
Hunter S. Thompson trok bijvoorbeeld achttien maanden op met een groep Californische Hells Angels. Dit leidde tot gedetailleerde portretten van gang members en inzichten in de groepsdynamiek en eindigde met een door Angels-aanhangers in elkaar geslagen Thompson. Hij beschreef dit alles vanuit zijn eigen perspectief als actief deelnemer aan de gebeurtenissen en reflecteerde daarbij tegelijkertijd op het scheppingsproces van zijn artikel.
Tom Wolfe, grondlegger en initiator van deze journalistieke stroming, koos voor een andere aanpak. Hij probeerde vanuit het innerlijk van de hoofdpersonen zelf het verhaal te vertellen en paste zijn schrijfstijl aan de spreektaal van zijn personages aan. Door het gebruik van onomatopeeën en lange aaneenschakelingen van bijvoeglijk naamwoorden wilde hij de sfeer onmiddellijk op de lezer overbrengen. There Goes (Varoom! Varoom!) That Kandy-Kolored (Thphhhhhh!) Tangerine-Flake Streamline Baby (Rahghhh!) Around the Bend (Brummmmmmmmmmmmmmm)… was het eerste artikel dat hij in 1963 in deze stijl publiceerde.
De journalistiek raakte steeds meer doortrokken van literaire technieken. De New Journalists begonnen dialogen letterlijk weer te geven, benadrukten symbolische details en speelden met de chronologie van hun verhalen. Ze leefden zich in hun onderwerpen in. Zonder direct te citeren, gaven ze gedachten en gevoelens van personen weer en voegden citaten van verschillende bronnen samen tot één beschrijving van situaties. Lange sfeerverhalen waren het gevolg. Reportages van meer dan vijfduizend woorden waren geen uitzondering en uiteindelijk kozen veel vertegenwoordigers van de stroming voor een uitgave in boekvorm. De reportages waren het kranten- en tijdschriftenformaat ontgroeid.
En uiteraard leidde dit tot ophef bij de gevestigde journalistiek. De nieuwe journalisten zouden de feiten verdraaien, gebeurtenissen verzinnen en daardoor geen journalistiek bedrijven. De New Journalists zelf zagen dat anders. Talese: ‘The new journalism allows, demands in fact, a more imaginative approach to reporting.’ Al deze nieuwe technieken en stijlexperimenten dienden immers maar één doel: het vinden van een diepere waarheid. Deze waarheid lag volgens de New Journalists voornamelijk in gedachten, gevoelens en persoonlijke ervaringen, die allemaal werden genegeerd door de conventionele verslaggeving. De nieuwe aanpak moest alle aspecten van het verhaal aan het licht brengen, een meer volledige weergave van de werkelijkheid mogelijk maken, en daardoor de diepere waarheid presenteren die achter het verhaal schuilging.

OOK WERNER HERZOG balanceert op de grens tussen feit en fictie. Net als de New Journalists begeeft hij zich op het gebied van de fictieve verhalen om geschikte technieken voor zijn documentaires te vinden. De weergave van gedachten en dromen, het subjectieve perspectief en het instuderen van scènes zijn technieken die uit de fictiefilm niet meer zijn weg te denken. Net als zijn journalistieke collega’s van veertig jaar geleden schopt ook Herzog tegen genreconventies aan en zet de pretentie van een objectieve weergave van de werkelijkheid aan de kant. Door beelden te beïnvloeden denkt hij tot meer waarheid te komen dan een aaneenschakeling van objectieve feiten ooit zou kunnen. Tijdens het Idfa 2007 legde hij uit: ‘Feitelijkheid en waarheid zijn twee heel verschillende dingen. Anders zou het telefoonboek van Manhattan het boek zijn dat de meeste waarheid bevat: vier miljoen telefoonnummers, vier miljoen verifieerbare feiten. Maar die vormen bij elkaar nog geen waarheid.’
Nee, de waarheid die Herzog zoekt ligt dieper. De filmmaker kan haar alleen bereiken door in te spelen op gevoelens en een ervaring te creëren. Dat zorgt voor de directe emotionele beleving die een blik op de diepere waarheid mogelijk maakt. Alleen door stilering, constructies en vooral het gebruik van fantasie kan de filmmaker de kijker naar een ander niveau brengen.
Een van Herzogs favoriete technieken is het verzinnen van dromen of visioenen. Wanneer hij in Encounters at the End of the World een met popcorn gedecoreerde bevroren steur tegenkomt, begint hij in zijn voice-over te filosoferen over de toekomst, het einde van de mensheid en zelfs buitenaardse wezens. Gek of ongepast, zou je denken, als de beelden van onder het ijs er niet zouden zijn – de bizarre formaties, het blauwe, surreële licht, de opgebaarde vis. In deze omgeving klinken Herzogs woorden helemaal niet meer zo absurd, de vergelijkingen van duikers met priesters, van een duik met het bezoek aan een kerk lijken door de woord/beeldcombinaties niet al te ver gezocht. Je hoeft het niet met de filmmaker eens te zijn, maar je begrijpt wel hoe hij bij het zien van dit wonderlijk abstracte onderzeese landschap deze associaties kon hebben. Herzog: ‘For me a true landscape is not just a representation of a desert or a forest. It shows an inner state of mind, literally inner landscapes, and it is the human soul that is visible through the landscapes presented in my films.’ Dit is het diepere niveau waar hij naar zoekt.
Zelf zou Herzog zichzelf nooit als een New Journalist beschouwen. Hij haat labels, probeert elke genre-indeling te vermijden. Zelfs het onderscheid tussen documentaire en speelfilm is volgens Herzog niet van belang: ‘Het grootste verschil is dat je voor een documentaire de acteurs niet hoeft te betalen.’
Maar zijn films spreken een duidelijke taal en die is wel degelijk vergelijkbaar met de ervaring die de New Journalists wilden creëren. In deze ervaring ligt de diepere waarheid besloten die veel meer behelst dan alleen objectieve feiten. De persoonlijke beweegredenen van mensen om naar de Zuidpool te gaan, abstracte beeld/geluid-combinaties en ook Herzogs eigen gedachten over de (omgang met de) natuur – allemaal subjectieve elementen die veel meer zijn dan een aaneenschakeling van feiten, en veel meer zeggen.

Encounters at the End of the World is in Nederland te zien vanaf 11 juni