De Amerikaanse regisseur Kathryn Bigelow beweegt in de richting van de geëngageerde cinema. Dat werd ingezet door haar Irak-oorlogsfilm The Hurt Locker en daarna de al-Qaeda-thriller Zero Dark Thirty. Ze gaat nog een stap verder met haar nieuwste werk, Detroit. Het onderwerp: de 12th Street riot in de zomer van 1967, waarin 43 mensen omkwamen, 1189 gewond raakten, 7200 in de gevangenis belandden en meer dan 2500 winkels verbrand of geplunderd werden. Het is een ‘groot’ verhaal, maar Bigelow zoomt tijdens een belangrijk deel van de vertelling in op één incident – het Algiers Motel in de Amerikaanse stad waar witte agenten drie jonge zwarte mannen tijdens een brute ondervragingssessie vermoorden.
Juist deze scène, maar eigenlijk de hele film, brengt een eerdere beschuldiging tegen Bigelow in herinnering, namelijk dat ze een ‘fascistische’ filmmaker is omdat ze in Zero Dark Thirty de ‘leugens van de cia’ in de Bin Laden-zaak verbeeldt. Dat klopt nuchter beschouwd niet, maar het statement, gemaakt door Naomi Klein in een brief aan The Guardian, illustreert wel hoe complex, hoe ambigu, boodschappen kunnen zijn vervat in beelden die op het grote scherm op bijna automatische wijze verleiden. En Bigelow is als geen andere levende cineast ertoe in staat de twee potente cinematografische ingrediënten van die verleiding te combineren: entertainment en engagement.
Ondanks de dwingende thematiek van haar recente werk is ‘film als vermaak’ bijvoorbeeld sterk aanwezig in zowel The Hurt Locker als Zero Dark Thirty. Dat is niet verwonderlijk, want Hollywood is haar achtergrond; eerder maakte ze een zeer verdienstelijke horrorfilm en een aantal uitstekende thrillers. De opwinding van beweging – actie – zien we terug in haar werk, maar dan wel gecombineerd met ideeën, morele kwesties, zoals de vraag of marteling gerechtvaardigd is en of we bereid zijn maar even weg te kijken wanneer gewapende mannen in uniform namens ons en in naam van onze opvattingen over beschaving en rechtsstaat dingen doen die het daglicht niet kunnen verdragen. Zo zijn Bigelows films meer en meer een soort journalistieke cinema. Zelf zegt ze vermaak ‘niet meer goed genoeg’ te vinden. Ze wil films maken die ‘informatief zijn en die een beeld bieden van de tijd waarin we leven’.
Dat lukt haar uitstekend in Detroit. Ze toont de stad als historische locatie van opstand en verzet door gewone mensen, maar ze maakt ook voelbaar hoe angst zich als een lopend vuurtje kan verspreiden wanneer een gemeenschap in de greep is van een dictatuur. Het is briljante cinema voor een breed publiek, maar niet iedereen is ervan onder de indruk. In het conservatieve tijdschrift National Review schrijft criticus Armond White dat Bigelow de Amerikaanse geschiedenis reduceert tot een schema van dader en slachtoffer, wat neerkomt op precies dezelfde argumentatie als die van Klein in haar open brief aan de maker. Want de ‘dader’, dat is de sterke man, een figuur die centraal staat in zowel de cinema van het vermaak als in de films van Bigelow. En in Detroit wil zij weten wat wij van hem vinden.
Het is 23 juli 1967. Een zondag. Als de politie in de vroege ochtenduren een inval pleegt in een illegale zwarte kroeg in de stad stuiten de agenten op meer bezoekers dan ze hadden gedacht. De arrestaties gaan moeizaam. Er zijn niet genoeg wagens om de ‘criminelen’ weg te voeren. Buiten de kroeg verzamelen zich woedende inwoners die de inval onterecht vinden. Er breekt geweld uit, er volgen plunderingen, de rellen zijn een feit.
De context van de plunderingen in de stad en het incident in het Algiers Motel heeft een lange voorgeschiedenis. In het tijdperk tussen de Tweede Wereldoorlog en de rassenrellen van 1967 kwam het multiculturele karakter van de stad steeds duidelijker naar voren. Jonge, zwarte Amerikanen zochten er hun heil tijdens de groei in de naoorlogse economie, maar begin jaren zestig kwam de automatisering van de autoproductie op gang en was er steeds minder werk, in eerste instantie voor zwarte mensen.
In 1960, zo valt te lezen in The Algiers Motel Incident (1968) van John Hersey, was het werkloosheidscijfer onder de zwarte bevolking het dubbele van dat onder de witte inwoners. Dit werkte als een lont in een kruitvat, ingegeven door onderdrukte gevoelens van haat bij de witte bevolking. Hersey beschrijft hoe deze mensen zichzelf organiseerden om het leven voor de zwarte bevolking zo moeilijk mogelijk te maken. Witte Detroiters sloten zich aan bij een georganiseerde beweging die als doel had het beschermen van hun eigen, apart gelegen woonbuurten tegen de instroom van zwarte mensen. De boze witte mensen begroetten de zwarte nieuwkomers met straatversperringen, openbare protesten en geweldpleging in de vorm van brandstichting en het ingooien van ramen. Verder: ‘Het gevolg hiervan was dat Detroit, zoals vele van de noordelijke steden, strikt gescheiden bleef op basis van ras. De enige witte gezichten in de zwarte woonbuurten waren winkeleigenaren en politieagenten.’
Bigelow transporteert ons tot midden in deze gewelddadige geschiedenis. Met een mix van archiefbeelden en fictieve scènes creëert ze een claustrofobische sfeer waarin de stedelijke setting een gevangenis vormt voor de inwoners die ten prooi vallen aan de enorme politiemacht aangevuld door eenheden van het leger en de National Guard, maar ook voor de kijker. Onze identificatie met de slachtoffers is direct en dwingend. We zien hoe een zwarte man een fiets uit een winkel jat en nog steeds wil Bigelow dat we ons met de dief identificeren. Ze laat een andere zwarte man tegen de dief schreeuwen: maar je weet niet eens hoe je moet fietsen! De suggestie is dat de plunderingen niet uit noodzaak plaatsvonden, maar meer een politieke daad van verzet zijn.
Dan wordt de kwestie van identificatie en perspectief complexer: twee agenten betreden het verhaal, Krauss (Will Poulter) en Flynn (Ben O’ Toole), wit, in uniform en gewapend. Ze patrouilleren terwijl de rellen en plunderingen onverstoord doorgaan. Onbewust reageren we op deze zorgvuldig in het beeld geplaatste symbolen: politie staat gelijk aan orde. En nu de beschaving en de waarden van de rechtsstaat op het spel staan, zijn deze twee mannen de agenten van de redding. De shock is daarom groot als Krauss een jonge zwarte man, die zich per ongeluk op de verkeerde plek bevindt, tijdens een achtervolging van achteren neerknalt met zijn riotgun. Hiermee vervalt het laatste restje hoop op een vreedzame oplossing. Vanaf dit moment is de neerwaartse spiraal een feit en neemt Detroit ons mee naar een onderwereld waarin we eerstehands getuigen zijn van de horror van zowel de geschiedenis als de actualiteit.
Het brandpunt is het Algiers Motel waar Krauss en Flynn naartoe gaan als ze een melding van sluipschuttervuur onderzoeken. In een annex stuiten ze op een groep feestvierders. Twee groepen komen tegenover elkaar te staan: overheid en burgers. Maar ook wit tegenover zwart. Het racisme van de agenten en het geweld dat ze tijdens het ondervragen van de feestvierders gebruiken ontberen elke vorm van bemiddeling – daar zorgt Bigelows onvergeeflijke camera voor. De arrestanten, tien zwarte mannen en twee witte meisjes, worden gedwongen met hun gezicht tegen een muur aan te staan. En wij staan naast hen, we kunnen geen kant op.
Angst. Horror. Marteling. Op het scherm speelt zich een nachtmerrie af, en dit is inderdaad hoe fascisme eruitziet. We zijn erbij, via ‘vermaak’. Tijdens het kijken naar de Algiers Motel-scène kwamen bij mij onwillekeurig beelden binnen van de film The Battle of Algiers (hoe wrang is de titel), Gillo Pontecorvo’s meesterwerk uit 1966 over de Algerijnse burgeropstand. Want in die Krauss, die zo nuchter blijft tijdens het in koelen bloede vermoorden van drie jonge zwarte mannen tijdens de ondervraging in het motel, leeft Pontecorvo’s kolonel Mathieu op, de Franse speciale-troepencommandant die met zonnebril op met harde hand de opstand neerslaat. Beiden vormen het gezicht van de ‘beschaving’, respectievelijk van de witte inwoners van Detroit en van de Europese bewoners van Algiers die hopen dat de koloniale overheid wet en orde zal herstellen.
Toen ik The Battle of Algiers recent weer zag, werd duidelijk hoe fijn het is om naar die film te kijken: de schitterende soundtrack van Ennio Morricone, vooral die dwingende, militaristische percussie, en de onweerstaanbare montage van flitsende beelden in de nauwe steegjes van de hoofdstad. Dit is de verleiding die actiesequenties bieden: een stijgend gevoel van angst en horror en het weten dat er geen uitweg is.
Het plezier van het kijken is confronterend. En toch zijn vermaak en engagement misschien wel gemaakt voor elkaar: we kijken naar de geschiedenis, in dit geval het waar gebeurde verhaal van Detroit in de jaren zestig, maar we voelen aan hoe dit tafereel gegrepen is uit de huidige wereld: witte agenten die ervan uitgaan dat zwarte mensen per definitie schuldig zijn. Een zwart leven is veel waard, black lives matter, ja, maar hier in het Algiers Motel hebben twee mannen in uniform genaamd Krauss en Flynn het voor het zeggen. Dader en slachtoffer staan tegenover elkaar. Het enige wat telt zijn de wetten van de sterke man. Is dat geruststellend? In bange tijden? De agenten treden op in naam van de ‘beschaving’ en Bigelow wil van ons weten wat wij daarvan vinden. De gewelddadige ondervraging duurt voor het gevoel eindeloos en het oog van de camera knippert geen seconde. Het is een gekmakende, dwingende film, paradoxaal ‘fijn’ om naar te kijken – het soort cinema dat we, als het aan Kathryn Bigelow ligt, in de toekomst steeds vaker zullen zien.
Detroit is vanaf 28 september in de bioscoop