Hij die terugkeert in The Revenant van Alejandro González Iñárritu betaalt daar een prijs voor. De teruggekeerde betreedt namelijk het gevaarlijke terrein van de waarheid met de vraag waarom hij nog leeft, waarom hij überhaupt leeft. Gaat het alleen om wraak – zijn zoon vermoord, hij voor dood achtergelaten – of heeft pelsjager Hugo Glass in de wildernis van de Dakota’s rond 1820 ook een andere reden om in leven te willen blijven? Na vele ontberingen is er een moment waarop hij ons recht aankijkt. Het is alsof hij zijn existentiële vraag wil transplanteren vanuit zijn verhaalwerkelijkheid naar onze hersenen terwijl we in het hier en nu in het donker zitten te kijken.
Glass’ wrede strijd om leven en dood tegen een grizzlybeer in onherbergzaam gebied en zijn barre overlevingstocht vormen de kern van een verhaal dat waar gebeurd is, althans voorzover de feiten bekend zijn. Het is al meermalen in fictie verteld, in de jaren vijftig door de westernschrijver Frederick Manfred, in de jaren zeventig in de film Man in Wilderness, en in 2002 door Michael Punke in een roman waar The Revenant voor een deel op is gebaseerd.
Op zijn beurt verruilt Iñárritu de historiografie en mythologie in de Glass-verhalen voor de poëtische mogelijkheden van beeld en geluid. En zijn film is een triomf op alle fronten: tegelijk traditioneel, in die zin dat het om een simpel avonturenverhaal gaat, en modern doordat cinematografische elementen worden aangewend om immersive cinema te maken, de cinema van de meeslepende beleving. Alles is erop gericht de ervaring van de personages ook die van de kijker te maken. Deze ontwikkeling heeft een artistieke, maar ook een technologische achtergrond.
Om de concurrentie met het thuiskijken tegen te gaan, zoeken makers in Hollywood naar nieuwe manieren om film als ‘vertoning’ terug te brengen naar film als ‘voorstelling’, zoals het ooit was. Dat wil zeggen: ze willen dat mensen weer de gang naar de bioscoop maken.
Het meest in het oog springende voorbeeld hiervan is Quentin Tarantino’s The Hateful Eight, net als The Revenant een western waarin de impact van het beeld, groots geschoten op 70mm-film, bedoeld is om instincten bij de kijker te prikkelen. Walging, angst, de spanning van het mysterie. Waar Tarantino zijn visuele spektakel binnenshuis houdt, daar trekt Iñárritu met hoofdrolspeler Leonardo DiCaprio en cameraman Emmanuel Lubezki de ongerepte natuur in. Gemene deler van de twee werken: de perceptuele organisatie van de kijker wordt zodanig gemanipuleerd dat de fictieve ervaring nét echt aanvoelt.
Recent is hierover onderzoek gedaan bij The Revenant, die eind deze maand een grote kans maakt op de Oscar voor beste film. In opdracht van filmstudio Fox onderzocht het bedrijf Lightwave namelijk wat er gebeurt tijdens het kijken naar de film. Het publiek werd gevraagd apparatuur te dragen om hartslag, veranderingen in de elektrische activiteit van de huid en lichaamsbeweging te meten. De resultaten tonen een sterke correlatie tussen intense geweldsscènes, zoals die waarin de beer de mountain man verscheurt, en verhoogde hartslag, huidconductiviteit en een afname in lichaamsbeweging bij kijkers. De resultaten sluiten aan bij een artikel van psycholoog Jeremy Clyman, die stelt dat ‘plaatsvervangend trauma’ tijdens het kijken naar The Revenant in het spel komt. ‘De mens is vervloekt met de eigenschap datgene wat hij ziet of zich verbeeldt als echt te ervaren.’
Psychologie en de neurowetenschap zijn actuele onderwerpen in de filmtheorie, en The Revenant toont dat eens te meer aan. De vraag dringt zich op of deze manier van kijken ook iets over artisticiteit zegt. Of biedt de research slechts een klinische blauwdruk waarmee makers in Hollywood manipulatief te werk kunnen gaan, aangezien ze dankzij het onderzoek van tevoren weten hoe kijkers op bepaalde beelden zullen reageren? Dat zal ongetwijfeld het geval zijn, maar in het geval van Iñárritu’s film is het ‘plaatsvervangende trauma’ juist deel van de kijkervaring. Want die visuele shock and awe heeft een vreemde schoonheid.
Glass’ trauma krijgt vorm in droomsequenties: in de jaren 1820 vallen kolonisten het stadje binnen van de Pawnee-stam waar hij woont. Een slachtpartij volgt waarin zijn vrouw, een beeldschone Pawnee, wordt vermoord. De camera registreert Glass’ shock: zijn gezicht op de voorgrond, op de achtergrond de gruweldaden van witte mannen met geweren. Glass, een man van Schotse komaf, en zijn zoon overleven de plundering.
Jaren later werken ze als verkenner en pelsjager voor de Rocky Mountain Fur Company. De film begint als expeditieleden naast de rivier uitrusten. Lubezki’s camera zweeft tussen de bomen door waar de mannen wat eten. De aanval van Arikara-indianen komt terloops: een pijl doorboort de nek van iemand. Chaos volgt. Aan de angst is er geen ontsnappen, niet voor de mannen, niet voor ons. De camera is ontstellend dichtbij wanneer een pelsjager en een Arikara elkaar met tomahawk en mes te lijf gaan, of als een indiaan te paard in de richting van de vluchtende kolonisten galoppeert, pijl en boog in de aanslag, of op een surrealistisch moment wanneer een man met ontbloot bovenlijf in alle rust en zonder duidelijke reden een paard doodschiet.
Tussen de witte mannen, de indringers, en de oorspronkelijke bewoners staat Glass. Jaren geleden is hij tegen wil en dank bij de Pawnee beland. Volgens sommige verhalen werd hij aanvankelijk gekidnapt, maar leefde hij daarna in vrede samen met zijn vrouw bij de stam. Dat maakt hem anders dan de Europeanen voor wie hij werkt. Hij kent het land beter dan zij. Hij is één met het land geworden. Hij heeft een kind met de Pawnee-vrouw gekregen. Zijn bloed werd vermengd met dat van haar. Glass is ánders. Je zou kunnen zeggen dat hij en zijn zoon het multiculturele representeren. Hiertegenover staan de indringers die vasthouden aan conventies als uniformen en wapens en archaïsche opvattingen van ‘beschaving’. De figuur van de zoon, ‘halfbloed’, is niet te tolereren.
Wanneer Glass en de grizzly oog in oog met elkaar staan is er veel meer aan de orde dan een mythisch gevecht. In de aanval stroopt de natuur (het dier) het laatste restje cultuur of beschaving bij Glass weg – en hiermee gebeurt precies hetzelfde bij ons. Opnieuw is de camera dicht bij verhaalhandeling en personages, zodat je tegelijk toeschouwer en actor wordt. Je kijkt actief: je adem stokt, je ervaart angst als de enorme klauwen van het dier niet alleen de huid van Glass openrijten, maar ook die van jou. Als de huid de grens is die bloed en ingewanden bij elkaar houdt, dan zijn de diepe wonden in Glass’ lichaam in meer dan één opzicht levensbedreigend. Het is alsof de film zelf binnendringt bij wie kijkt.
Het gaat verder: de grizzly scheurt Glass’ halve keel weg, waardoor hij niet meer kan praten. Een significant moment: zonder de mogelijkheid te communiceren wordt Glass gedwongen psychisch een beweging ‘naar binnen’ te maken, vooral nadat zijn zoon voor zijn ogen is vermoord door Fitzgerald (Tom Hardy), een pelsjager die de opdracht had naar Glass om te zien. Het leven is hier zo weinig waard dat de moord niet onverwacht komt. Plot is niet een drijvende kracht in de film: het gaat om de neerwaartse spiraal van ontreddering waarin Glass terechtkomt.
In het volgende half uur wordt er vrijwel geen woord gesproken. Zonder taal, zonder woorden, wordt The Revenant een werk waarin het beeld alles is, waarin de betekenis van dat beeld door de ‘meeslepende camera’ gevormd wordt in onze hersenen. Ook wij hebben geen woorden om ons te leiden, net zoals Glass woordenloos door het verschrikkelijke landschap beweegt terwijl hij herstelt, zinnend op wraak.
Hier wordt de prestatie van Iñárritu en Lubezki zichtbaar: het bevroren lijk van de zoon ligt in de sneeuw. Glass kruipt er naartoe en gaat met zijn hoofd op de borst van zijn zoon liggen. De elektronische muziek en de soundscapecompositie van Ryuichi Sakamoto creëren een vervreemdende sfeer. De camera is close op Glass/DiCaprio. Zijn adem condenseert op de lens. Beeldovergang naar bewegende wolken die ongetwijfeld geïnspireerd zijn op de beginscène van Werner Herzogs Aguirre, der Zorn Gottes (1972), een film die op verscheidene manieren resoneert in The Revenant. Dan volgt er een beeldovergang naar de leider van de pelsjagers die rookt. En na enkele minuten weer terug naar Glass. Condensatie. Wolken. Rook. Dit is verleidelijke cinema, maar ook gevaarlijke cinema. De cinema van trauma. Het is alsof het landschap van de ziel wordt blootgelegd – een woestenij van verdelging, een binnenwereld zonder woorden, ontdaan van alle schijn van ‘cultuur’.
Wanneer die doodse ogen van DiCaprio recht naar ons kijken om ervaring te transplanteren, om ons mee de afgrond in te slepen, verschijnt het beeld van Werner Herzogs waanzinnige Kinski, die ook zo direct staart, in zijn geval vanuit de Aguirre-wereld. Tussen Glass en Aguirre (Klaus Kinski), de soldaat in Herzogs film die in 1560 een Spaanse expeditie in Peru leidt op zoek naar het mythische El Dorado, zit er weinig licht. ‘Beschaving’ is slechts oppervlakte. Daaronder schuilen dierlijkheid, geweld, wraaklust.
‘We zijn allemaal barbaren’, luidt de tekst op een bordje hangend om de nek van een Pawnee die aan een boom opgehangen wordt. De man heeft Glass’ leven gered tijdens zijn overlevingstocht. De woorden verwijzen naar het racisme van de Europese kolonisten, maar ook naar de bloeddorst van de plaatselijke stammen. De woorden zeggen niets – ze worden niet uitgesproken – maar het beeld van de woorden zegt alles. Eerder zei de Pawnee wél iets wat de kern raakt: ‘Wraak is in de handen van de schepper.’ Dit is de waarheid die Glass leert tijdens zijn gevecht met de moordenaar van zijn zoon, dit is waarom hij in leven is gebleven: om wraak te nemen. De schepper is in de natuur en de natuur ligt verstopt diep binnen de mens. Als Glass alles kwijt is, drijft niets hem meer behalve instinct.
Beeld: Leonardo DiCaprio als Hugh Glass in The Revenant (20th Century Fox)