In de films van Michelangelo Antonioni bestaan de personages bij de gratie van hun reflectie. Ze zijn geen mensen, maar suggesties van mensen, doorschijnend, contouren op marmeren vloeren, in ramen, op het wateroppervlak. Een tastbare verbintenis met omgeving of andere mensen is er niet. Als er toch een aanraking komt, huid op huid, dan resulteert dat in het einde van de wereld, zoals wanneer Alain Delon de nek van Monica Vitti kust in L’Eclisse.
Een verschrikkelijke schoonheid kenmerkt Antonioni’s films. Ze ontregelen, ze ontbloten, ze ondermijnen. En dan doen ze iets wat nog gevaarlijker is: ze laten je voelen wat het is om echt vervreemd te zijn, van de wereld, van jezelf, van anderen, van alles. Om als weerkaatsing te leven. Dat maakt Antonioni modern en relevant, méér nog dan andere Italiaanse meesters van zijn tijd, bijvoorbeeld Federico Fellini of Luchino Visconti of Vittorio de Sica. Illustratief hiervoor is de verbazing die je overvalt als je zijn werk nu terugziet: waren films dan ooit écht zo ontstellend mooi? Dat waren ze. En dat is te zien op de tentoonstelling Michelangelo Antonioni: Il maestro del cinema moderno.
Wie in filmmuseum eye tussen de vitrinekasten loopt ervaart een soort verlies bij het zien van artefacten uit Antonioni’s carrière: brieven, scripts, schilderijen, foto’s, affiches en lobbycards. Nog scherper komt dat gevoel binnen wanneer je omringd door verschillende schermen staat te kijken naar haarscherp geprojecteerde fragmenten uit zijn films. Dat cinema zo kan zijn: in alles hartstochtelijk en complex, onbereikbaar en essentieel, sensueel en vreemd. De vrouwen bezitten een onmogelijke aantrekkingskracht, zoals Antonioni’s blonde muze Monica Vitti en zijn mannequin-femme fatale en Miss Italia van 1947 Luci Bosè. De mannen zijn evengoed beautiful, peinzende macho’s als Marcello Mastroianni en Alain Delon en Jack Nicholson.
Zelfs de debatten uit die tijd, de jaren zestig, waren intens: het speuren naar tekens van diepte en betekenis in het beeld, dikwijls vervat in correspondentie tussen Antonioni en intellectuele sparring partners als Roland Barthes en Umberto Eco. Wat zijn we allemaal wel niet kwijtgeraakt met het heengaan van Antonioni nauwelijks zes jaar geleden… Veel. Nee, alles.
Als er iets is wat de expositie en het retrospectief duidelijk maken, dan is dat het idee dat film niet naast het dagelijks leven en apart van maatschappelijke en filosofische gesprekken staat, maar dat film vorm geeft aan deze dingen. En vooral dat esthetiek hierin allesbepalend is. Zoals David Thomson schrijft in The Big Screen: The Story of the Movies and What They Did to Us (2012): ‘Er komt een dag dat Antonioni de standaard van schoonheid zal zijn.’
Die dag is gekomen, juist nu cinema een zoekende kunstvorm is geworden. Wat moeten films zijn: groot of klein, verhalend of impressionistisch, geëngageerd of introspectief? Kunst of vertier? In het werk van Antonioni zijn antwoorden op deze vragen te vinden.
Nergens blijkt dat beter dan in de laatste pakweg negen minuten van L’Eclisse (1961), als Vitti, die aan het begin van de film haar minnaar verlaat, en Delon, een frenetieke beurshandelaar, allebei een afspraak met elkaar niet nakomen, en de camera de ruimte aftast waar ze elkaar hadden moeten ontmoeten. Een verlaten straathoek. Er is niemand, maar in onze hersenen verschijnen de schimmen van Vitti en Delon die even terug in de tijd precies hier hadden gekust, waarna zij haar gezicht geschrokken terugtrok en voorbij hem en voorbij de camera de verte in tuurde. Op het moment van de afspraak neemt leegte het over. Nu en dan steekt iemand de straat over en verdwijnt weer. Een man heeft een krant bij zich, een opschrift luidt: ‘Vrede is broos’. Het nucleaire tijdperk is in het nieuws. Een gebouw komt in beeld. Het heeft de vorm van een paddenstoelwolk.
Met L’Eclisse sloot Antonioni zijn ‘trilogie van de vervreemding’ af. Het werk kwam na La notte, waarin Mastroianni een vastgelopen schrijver speelt die steeds verder weg van zijn geliefde Jeanne Moreau drijft, en dan Vitti tijdens een feestje tegen het lijf loopt, nu als brunette, maar onverminderd mysterieus en begeerlijk. Ze heeft hem meteen door: in seks zoekt hij een oplossing voor zijn lege leven. Moreau is doods, ze slaapwandelt als het ware door het verhaal heen. Vitti zegt: ‘Ik vind jullie allebei dodelijk vermoeiend.’ Ze heeft gelijk. De verveling en onmacht bij Mastroianni en Moreau zijn tastbaar. Zij zegt tegen hem: ik voel geen liefde voor jou, alleen medelijden. Mastroianni protesteert. Maar hij weet: het is wederzijds.
De onmogelijkheid van de liefde in een absurde wereld verteert ook Vitti’s personage in L’avventura (1960), Antonioni’s grote doorbraak. Ze gaat haar lover achterna als blijkt dat die ontrouw is geweest. Hij zit op een bankje. Ze doet haar hand in zijn haar, onzeker over wat ze voelt. Maar het is duidelijk: hier is niet liefde maar medelijden in het spel, met het accent op lijden.
Met deze drie films laat Antonioni zien dat de mens onherroepelijk vervreemd is geraakt van anderen. In de film die hij daarna maakte, Il deserto rosso (1964), schetst hij de desastreuze gevolgen van de existentiële angst. Het is misschien zijn grote meesterwerk, een kristallisatie van zijn visie op wat de kunstvorm zou moeten zijn. Tegen een criticus zei hij: ‘Mensen zeggen vaak: schrijf een film. Maar waarom niet: schilder een film?’ Dat is precies wat hij doet in Il deserto rosso: het visuele, vooral kleurgebruik, geeft vorm aan het geestelijke. Antonioni noemt dat ‘psychofysiologie’.
Corrado (Richard Harris) is een zakenman op bezoek bij een petrochemische fabriek waar de man van Giuliana (Vitti) manager is. Rond de onderneming is het landschap vervormd door chemische afvalstoffen. Op de achtergrond blaast een schoorsteen wolken van vuur ritmisch de lucht in. Het regent constant. Giuliana komt uit de verte in de modder aangelopen op hoge hakken. Later is ze samen met Corrado, haar man en wat andere collega’s in een houten huisje aan een kade waar transportschepen aanmeren. De sfeer is claustrofobisch; de camera volgt de personages van dichtbij. Ze praten over ditjes en datjes. Ook belanden ze allemaal samen op het bed, wat tot erotische spanningen leidt.
Als de oven moet worden gestookt om voor warmte te zorgen, gebeurt er iets vreemds: Corrado begint de knalrode houten panelen uit de gammele muren te rukken, eerst doelgericht, maar later als grap of als bevrijding, in ieder geval een daad die ‘psychofysiologie’ illustreert. Het is alsof de oppervlakte van het beeld zelf – de film van Antonioni waarin hij een personage is – opbreekt. Van vlak naar reliëf, wit naar rood, eenvoud naar complex. En nu hebben Corrado en Giuliana voor het eerst contact met elkaar als hij tegen haar zegt: ‘Jij vraagt je af naar wat je moet kijken, ik vraag me af hoe ik moet leven. Deze dingen zijn dezelfde.’
Het trauma van Giuliana heeft te maken met haar onvermogen zich aan te passen aan een wereld gevuld met industrieel afval, chemicaliën, machines, fabrieken en dreigende structuren die de natuur verdrijven. Waar Giuliana vervuld is van afschuw, daar vindt Antonioni schoonheid in de apocalyptische technologie. Zijn visie loopt vooruit op het antropoceen, de geofysische term die het huidige tijdperk beschrijft waarin de mens zijn stempel onuitwisbaar op de aarde heeft gedrukt. Voor Giuliana is het effect hiervan ironisch, misschien absurd: ze is deel van de mensheid, deel van het antropoceen, maar tegelijkertijd is ze geïsoleerd van de wereld. Antonioni verwoordt dit als volgt: ‘Mijn bedoeling is om de schoonheid van de wereld te vertalen (…), de lijnen en buigingen van fabrieken en schoorstenen zijn mooi, misschien mooier dan een rij bomen die iedereen al tot vervelens toe heeft gezien. Onze wereld is rijk, levend en bruikbaar.’
Deze observaties vinden hun neerslag in de film die Antonioni heeft ‘geschilderd’. De kleuren zijn niet die van de natuur, maar van de moderniteit, van technologie, zoals de schoorsteen die vuur uitblaast, of de gele wolken boven de fabriek aan het eind, wanneer Giuliana opnieuw met haar zoontje wandelt en hij aan haar vraagt waarom de rook zo geel is, en zij antwoordt: omdat die giftig is. En de vogels dan? Giuliana: die hebben geleerd de rook te vermijden.
Misschien raakte Antonioni na Il deserto rosso zelf ook het een en ander kwijt. De films die hij vanaf eind jaren zestig tot begin jaren tachtig maakte – Blow-Up, Zabriskie Point, The Passenger en Identificazione di una donna – zijn op verschillende manieren een ervaring om te zien. Maar ze missen de sfeer van vernieuwing en opwinding die de trilogie van vervreemding plus Il deserto rosso nog altijd hebben. Ze zijn vrij traditioneel, soms met elementen van het melodrama of van de thriller. Maar de scherpte van de jaren-zestigfilms is weg, de secure composities van personages in landschappen, de zinloosheid van het zoeken naar betekenis in de onherkenbare wereld die uitmondt in typische teksten, zoals in L’Eclisse als Delon aan Vitti vraagt: wat is er? En ze antwoordt: niets, laten we een stukje wandelen – en de camera hen volgt en volgt en volgt, zodat de toeschouwer op intieme wijze deelt in het bewustzijn van tijd en plaats bij Delon en Vitti.
Denkbaar is dat sommigen zijn werk, net als destijds, als saai, pretentieus en navelstaarderij zullen bestempelen. Anderen zagen in de films een keerpunt, een ‘moment waarop cinema het niveau van moderne literatuur heeft bereikt’ (Thomson). Hoe dan ook, dat cinema zo essentieel kan zijn, meer een ervaring waarin de toeschouwer fuseert met de personages dan een ‘voorstelling’ waar je simpelweg naar zit te kijken – dat laat Antonioni zien.
Hoe leger de films, hoe angstwekkender ze zijn. Delon en Vitti hebben in L’Eclisse nauwelijks substantie. En toch, een aanraking! Maar dan verdwijnen de geliefden, en hoe vaak verdwijnen mensen wel niet in de films van Michelangelo Antonioni. We stevenen af op een event, een zonsverduistering. Het laatste shot blijft mysterieus: een zoom op een straatlantaarn die opgaat in verblinding – een mythisch einde dat de verschrikkelijke schoonheid van het sublieme suggereert, ingegeven, denk ik, door een kus.
De tentoonstelling Michelangelo Antonioni: Il maestro del cinema moderno is t/m 17 januari te zien in EYE in Amsterdam. Er is ook een flankerend filmprogramma.
Beeld: (1) Monica Vitti en Michelangelo Antonioni op de Biënnale van Venetië, 1962. Foto EYE; (2) Werkschrift van Il deserto rosso van Antonioni. Foto EYE; (3) La notte, Jeanne Moreau en Marcello Mastroianni, 1961. Foto Sergio Strizzi; (4) Blow-Up, Vanessa Redgrave, 1966. Foto EYE.