Bruut geluk

wreed verstoord

In de wereld die werd geregeerd door Thatcher, Reagan en Lubbers zocht de doe-het-zelf-generatie haar eigen, hektische weg. En vond die, overal.

Heb je geen huis? Kraak een pandje!
Heb je geen galerie? Organiseer zelf een tentoonstelling!
Heb je geen toekomst? Grijp ’m!
De wereld op haar kop was het smaakbepalende ingrediënt van het elan van de doe-het-zelf-generatie, zoals de jong volwassenen op het breukvlak van de jaren tachtig van de vorige eeuw werden gemunt. Wankelend op de drempel tussen opleiding en beroep werd ze geconfronteerd met drie sociaal ontwrichtende problemen. Als gevolg van de eerste oliecrisis in 1973 en de tweede in 1979 haperde het vliegwiel van de economie, voor het eerst sinds de Tweede Wereldoorlog. De ontnuchtering was groot, want de werkloosheid en het tekort van de overheid liepen tot ongekende hoogten op. Drastische bezuinigingen volgden - inderdaad, wie de vergelijking tussen toen en nu zoekt zal vinden.
Daar kwam bij dat de Koude Oorlog nucleair op de spits werd gedreven door het zogenoemde dubbelbesluit van de Navo om een kleine zeshonderd kruisraketten op Europees grondgebied te plaatsen. Waren genoemde kwesties complex maar niet onoplosbaar, het hiv-virus dat aids veroorzaakt en in 1982 voor het eerst werd benoemd, bleek indertijd fataal te zijn. De wereld zat opeens met de dood op schoot, tientallen miljoenen mensen zijn sindsdien aan het virus gestorven. Aids werd een belangrijk thema in de kunst van de jaren tachtig.
Kennelijk riep deze grimmige, destructieve maatschappelijke constellatie een navenante reactie op, want het spraakmakende deel van de jeugd reageerde ongekend anarchistisch en agressief. Kraken, piratenzenders die bezit namen van de ether en kunstenaarsinitiatieven werden nieuwe maatschappelijke fenomenen, met punk/new wave, graffiti en vele andere, heftige uitbarstingen van vooral verf als hun artistieke paralellen. De fakkel van de hippies werd overgenomen door punkers en autonomen en die wisseling van de wacht veranderde niet alleen aanzien, maar ook wezen van de tegencultuur: de bloem in het haar werd vervangen door een hanenkam. Het uit de hand gelopen ‘kroningsoproer’ op 30 april 1980, de dag van de inhuldiging van prinses Beatrix tot koningin, was in Nederland de culminatie van onvrede en verzet. Er werden veranderingen opgeëist en wel hier en nu! Zo niet, dan de beuk erin!

DE ENGELSE Sex Pistols ontketenden in 1975 niet alleen de punkrevolutie in de popmuziek, de lead singer met de omineuze artiestennaam Johnny Rotten, formuleerde ook de beginselverklaring van de nieuwe recalcitrante generatie, al klinkt dat veel te gewichtig voor de strijdkreet die de band uitkraamde.

God save the queen
The fascist regime
They made you a moron
Potential H-bomb
(-)
Don’t be told what you want
Don’t be told what you need
There’s no future, no future,
No future for you

Even rauw en technisch verre van perfect was de aardverschuiving in de beeldende kunst, die vooral een wedergeboorte van de schilderkunst inhield en werd aangeduid met bijvoeglijk naamwoorden als 'wild’, 'heftig’ en 'agressief’. In het kielzog daarvan keerde ook het sentiment terug in de kunst, er mocht weer gelachen en gehuild worden, geparodieerd en bespot. De kunstenaars die rond 1955-60 werden geboren en eind jaren zeventig de jaren des onderscheids bereikten, hadden 'honger naar beelden’, zoals indertijd werd opgemerkt, waarmee vooral de grote variëteit aan figuratie werd omschreven.
Kunstenaars haalden oude mythen van stal, speelden leentjebuur bij alle mogelijke historische stijlen, waarbij een hoofdrol was weggelegd voor het expressionisme, en stripten die stijlen en passant van hun ideologische veren. Sommigen, zoals Jiri Georg Dokoupil, wisselden van handschrift als een acteur van rol, waarmee de bijna heilig verklaarde begrippen als authenticiteit en originaliteit onderuit werden gehaald. De hogere heldhaftigheid van het modernisme in het algemeen en de minimalistische en conceptuele kunst van de jaren zestig en zeventig in het bijzonder werd aan de kant geschoven, het geloof verdampte dat de maatschappij met kunst was te verbouwen. 'Minder’ werd ingeruild voor 'meer’, 'idee’ voor 'object’. Kunst nam weer een scherpe bocht richting materie en concreetheid, weg van reductie en abstractie. Bovengenoemde elementen waren de parallellen tussen de stilistisch heterogene kunstenaarsgroepen die werden aangeduid als de graffitikunstenaars, de Jonge of Nieuwe Wilden, Mülheimer Freiheit, Transavantgarde, Figuration Libre en The Pictures Generation.
Het filosofische kader voor die houding werd bezorgd door het poststructuralisme. Met La mort de l'auteur was Roland Barthes een van de eersten die dat gedachtegoed in 1968 aankondigde. Daarin stelt hij dat de ware bedoeling van de auteur niet te doorgronden is. De auteur kan zijn plaats slechts afstaan aan de lezer, die de tekst voor zichzelf herschrijft en herinterpreteert. 'De geboorte van de lezer gaat ten koste van de dood van de auteur’, schreef Barthes en plaatste daarmee een bommetje onder begrippen als originaliteit, authenticiteit, objectiviteit, hiërarchie, utopie en universele waarheid. De diversiteit werd erkend, het reductionisme ontkend. De fragmentatiebommen die architecten, designers, beeldend kunstenaars, choreografen en kunstenaars van vele andere disciplines voortaan op ons afvuurden, mochten we zelf tot een geheel smeden. De verzamelnaam postmodernisme werd ervoor gemunt.
DE KWARTIERMAKERS van de nieuwe mentaliteit in de beeldende kunst waren de Duitse kunstenaars die vlak voor, tijdens en direct na de Tweede Wereldoorlog werden geboren. Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz, A.R. Penck, Sigmar Polke en Gerhard Richter, om de bekendsten te noemen, stonden weliswaar nog met één been in de conceptuele kunst, maar schopten met het andere de universele maar vaak ook paternalistische aanspraken van die stroming nogal hard omver. Ze deden dat al vanaf halverwege de jaren zestig, maar het zou zeker tien jaar duren voordat hun pogingen grotere erkenning kregen. Mede dankzij de tentoonstellingen die Johannnes Gachnang, de latere directeur van Kunsthalle Bern, van hun werk in het Goethe Instituut in Amsterdam van 1972 tot 1974 organiseerde. Voor het eerst na de Tweede Wereldoorlog lieten Duitse kunstenaars zich inspireren door oude Duitse mythen en de zwaarbeladen recente geschiedenis van het land en schilderden die onderwerpen veelal in een stijl die was geënt op het historische expressionisme van Duitse oorsprong. Die vele nationalistische elementen bij elkaar was voor velen natuurlijk even slikken; het verwijt van neofascisme lag op de loer, wat veel te kort door de bocht was, omdat de kunstenaars veeleer het smeulend vuurtje van de geschiedenis als thema aan de orde stelden. Uiteindelijk slechtte die generatie vele taboes. Hun definitieve doorbraak beleefde ze met de tentoonstelling A New Spirit in Painting, een vlootschouw van de recente 'heftige’ schilderkunst die de Royal Academy in 1981 in Londen organiseerde. Die tentoonstelling werd gevolgd door een aantal even programmatische in Duitsland, zoals Westkunst in 1981, Zeitgeist in 1982 en von hier aus in 1984. Ook Documenta 7 in 1982, georganiseerd door Rudi Fuchs, droeg bij tot de canonisering van de Duitse kunstenaars van de oorlogsgeneratie.
Een andere pionier was Gorden Matta-Clark (1943-1978). Net als de Sex Pistols gooide hij de beuk erin, letterlijk en overdrachtelijk. Voor de Biënnale van Parijs in 1975 bijvoorbeeld boorde hij een kegelvormig gat dwars door twee leegstaande zeventiende-eeuwse huizen die zouden worden afgebroken voor de bouw van het Centre Georges Pompidou. Met die karakteristieke ingreep mat hij de maat van de maatschappelijke (wan)orde. Destructie zette hij om in creatie, iconoclasme in een nieuw beeld, een bestaande betekenis liet hij migreren naar een andere. Daarmee toonde hij aan dat een beeldenstormer ook zijn tegendeel kan zijn.

IN NEDERLAND zwengelden onder anderen Bart Domburg, Peter Giele, Ad de Jong, Hugo Kaagman, Peter Klashorst en Maarten Ploeg de mentaliteit van de doe-het-zelf-generatie aan. Aangekoekte jongensgroepjes waren het vooral en een enkele soevereine meid die aan de weg timmerden, de testosteronspiegel lag indertijd erg hoog, de feminisering van de samenleving moest nog beginnen. Opvallend was dat ze op meerdere terreinen tegelijk actief waren. Aanvankelijk wars van status en zonder subsidie stonden ze aan de wieg van kunstenaarsinitiatieven als V2 in Den Bosch (Domburg), W139 (De Jong) en Aorta (Giele) in Amsterdam, speelden in punkbandjes als Soviet Sex (Klashorst en de gebroeders Ploeg) of maakten bijvoorbeeld de Koecrandt, het eerste punkblaadje in Nederland (Kaagman). Ze waren betrokken bij de piratenzenders op radio en tv en kraakten niet de minste, leegstaande panden in de stad. 'We wilden een Machtsübernahme. Er hing een raf-sfeer’, herinnerde Peter Klashorst zich de explosieve situatie rond 1980.
Zo kennen we Klashorst, altijd bereid tot grootspraak, al kon nooit goed worden ingeschat of hij meende wat hij zei. In retrospectief zouden Peter Klashorst en Bart Domburg kunnen worden aangewezen als vertegenwoordigers van de radicale vleugel van de artistieke voorhoede in Nederland. Zij schilderden met klodders verf en wilde gebaren, spontaan, rauw en recht voor zijn raap, Klashorst half serieus, half schertsend heldhaftige figuratieve voorstellingen, Domburg haalde nationalistische en andere burgerlijke sentimenten onderuit met titels als Koninkrijk der Nederlanden en Monument voor gehoorzaamheid. Zoveel onstuimigheid, zoveel plezier in het handwerk, zoveel ironie, zoveel 'slechte smaak’ kortom was lang niet gezien. Daar stak de conceptuele kunst visueel schraal bij af. Niet alle ideeënkunstenaars werden overigens verguisd, de minder van 'goede smaak’ getuigende kunst van Ger van Elk kon door de beugel van de Nieuwe Wilden.
Namen Domburg en Klashorst de positie van Rambo in - de beuk erin -, Maarten Ploeg (1958-2004) bezette die van Rimbaud. Hij schilderde veelal geacheveerde, geabstraheerde en tedere portretten in veelal warme kleuren en vertegenwoordigde daarmee de vleugel van de doe-het-zelf-generatie die meer op had met dandyisme en decadentie. Beide bloedgroepen werden al snel door Galerie (Rob) Jurka in Amsterdam geadopteerd. De galerie exposeerde niet alleen het werk van zowel Klashorst als Ploeg, maar ook de foto’s van hun Amerikaanse, artistieke geestverwant Robert Mapplethorpe, die in 1989 aan de gevolgen van aids overleed. Met een geraffineerd classicistisch vormgevoel en bijna sacrale toewijding ensceneerde hij de meest onbeschaamde homo-erotische beelden. Dat contrast tussen vorm en inhoud riep een esthetische spanning op die onrust baarde. Ongetwijfeld mede dankzij de tentoonstellingen bij Galerie Jurka maakte zijn idioom vooral in Nederland school. Zonder Mapplethorpe zouden de foto’s van Paul Blanca, Desiree Dolron, Inez van Lamsweerde, Erwin Olaf en Hans van Manen er anders uit hebben gezien.
Rob Jurka was niet de enige galerie in Amsterdam die de kunst van rond 1980 in Amsterdam tentoonstelde. Helen van der Meij bracht vooral Duitse schildersvorsten als Baselitz, Kiefer en Penck, Riekje Swart stelde aanvankelijk de jonge Franse schilders van de Figuration Libre tentoon en daarna de tweede golf jonge Italianen, art & project liet het werk van de eerste golf jonge Italianen zien en een aantal vertegenwoordigers van de jonge Engelse beeldhouwkunst. De galeries van nieuwkomers Barbara Farber en Yaki Kornblit verdeelden de Amerikaanse kunstenaars onder elkaar. Farber liet werk van onder anderen Jean-Michel Basquiat, Keith Haring en Kenny Sharf zien. Kornblit werd het belangrijkste bruggenhoofd in Europa van de Amerikaanse graffitikunstenaars. Amsterdam groeide mede door dat brede aanbod in de galerieën uit tot een van de broeinesten van de 'heftige’ kunst rond 1980.
Ook de Nederlandse musea lieten zich niet onbetuigd. Rudi Fuchs van het Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven omarmde de Duitse schilders van de oorlogsgeneratie, evenals Frans Haks van het Groninger Museum, die ook de jongeren uit Frankrijk en Italië en de Amerikaanse graffitikunstenaars alle ruimte gaf. Wim Beeren van Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam had aanvankelijk grote moeite met de nieuwe golf, maar ging overstag na intensieve discussies met zijn conservator Martin Visser, ontwerper maar vooral visionair kunstverzamelaar in zijn privé-leven. De graffitikunstenaars uit Amerika en Jean-Michel Basquiat kregen in het Boijmans hun eerste museumtentoonstellingen. Ook het Stedelijk onder directeur Edy de Wilde kocht belangrijk werk aan van onder anderen Baselitz, Kiefer en Penck en organiseerde tentoonstellingen van de jonge Italianen en de Amerikaan Julian Schnabel. In die tijd was er met Amsterdam en de rest van het vaderland cultureel gezien weinig mis. De blik was op de toekomst gericht, niet naar binnen gekeerd of naar het verleden, zoals nu meer het geval is.
In dat landschap nam galerie The Living Room een speciale plaats in, omdat zij uitsluitend de Nederlandse delegatie van de nieuwe geest in schilder- en beeldhouwkunst vertegenwoordigde. In 1981 opende The Living Room geheel in de geest van de doe-het-zelf-generatie als 'galerie aan huis’ op de derde verdieping van een etagewoning in de Wagenaarstraat in Amsterdam-Oost. Na de verhuizing naar een reguliere witte ruimte in de Laurierstaat groeide de galerie uit tot het epicentrum van de nieuwe golf in Nederland. Bij de groep Brabanders waarmee de galerie van start ging en die dromerig lyrisch werk maakte, zoals Frank van den Broeck, Peer Veneman en Henk Visch, voegden zich de meer anarchistische Amsterdammers, die vanuit de cocon van de kunstenaarsinitiatieven de stap naar de echte, commerciële wereld van de galerie waagden, zoals Aldert Mantje, Rob Scholte en Harold Vlugt. Een derde groep bestond uit de meer bedachtzaam werkende kunstenaars, zoals Fortuyn/O'Brien, Willem Sanders en Martin van Vreden. The Living Room weerspiegelde zo het pakhuis aan stijlen en mentaliteiten in de kunst rond 1980 in Nederland. In 1984 waagde The Living Room de sprong naar het buitenland. In Keulen, met Berlijn indertijd een van de Duitse centra van de nieuwe golf, presenteerde de galerie haar kunstenaars onder de aanstekelijke titel Stufen der Anregung. Voor Rob Scholte verliep die tentoonstelling zeer geslaagd: Jiri Georg Dokoupil kocht een schilderij van Rob Scholte. Die aankoop door een van de voormannen van de Mülheimer Freiheit, de Keulse afdeling van de Duitse Nieuwe Wilden, leverde Scholte een introductie op bij Paul Maenz, Dokoupils Duitse galerie, die zich in het centrum van de artistieke storm had gemanoeuvreerd. En zo werd Scholte een van de weinige kunstenaars uit de stal van The Living Room wiens werk ook door een gezaghebbende buitenlandse galerie werd vertegenwoordigd.
Van de Nederlandse kunstenaars die rond 1980 bekend werden, zijn dertig jaar na dato alleen René Daniëls en Marlene Dumas doorgedrongen tot de internationale canon van de beeldende kunst. Verwonderlijk is dat niet. Ze vertegenwoordigden niet alleen de nieuwe artistieke mentaliteit, ze leverden ook de meest persoonlijke bijdragen aan het schilderkunstige palet. En ze betraden niet via de tegencultuur de kunstwereld, maar via de gevestigde instituten, wat ze een belangrijke voorsprong opleverde. Hun werk werd van meet af aan tentoongesteld door de galerie van Helen van der Meij en het Van Abbemuseum. Als enige Nederlandse kunstenaar deed Daniëls mee aan de programmatische tentoonstellingen Westkunst en Zeitgeist, terwijl Documenta 7 werk van zowel Daniëls als Dumas liet zien.

AAN DE overkant van de Atlantische Oceaan groeide het New Yorkse stadsdeel Alphabet City uit tot het epicentrum van de doe-het-zelf-generatie. In de straten rondom Thompkins Square Park in The Lower East Side van Manhattan waren de kakkerlakken gratis en de huren laag. In die wijk struikelde je over de tot galerie omgebouwde winkels, vaak niet meer dan verfomfaaide, witgekalkte dozen, parodieën op de gevestigde galeries die toen nog in de wijk Soho zaten. De eerste tekenen van verandering waren de tags van de graffitikunstenaars die vanaf halverwege de jaren zeventig overal in de buurt verschenen. Muren en deuren van leegstaande gebouwen, rolluiken van winkels en clubs werden door graffiti-writers gebruikt als schilderdoek. De enorme lege muur op de hoek van Houston Street en de Bowery werd de bekendste plek; de schildering die Keith Haring er maakte, is nu een monument.
De treinstellen van de subway waren voortrazende en halthoudende tentoonstellingen. Graffiti werd aanvankelijk gezien als een vorm van vandalisme, vanaf het moment dat onder anderen Futura 2000, Lee Quinones en Rammellzee hun werk eind jaren zeventig in Europese galeries exposeerden, veroverde de kunst van de straat het officiële circuit. Niet voor lang, want de tentoonstelling van het fenomeen in Museum Boijmans Van Beuningen in 1983 was zowel het hoogtepunt als de apotheose. Graffiti zou de levenscyclus van een virulent virus beschoren zijn: ze verdween even plotseling als ze verscheen. Aan die kortstondigheid zijn Jean-Michel Basquiat en Keith Haring ontkomen, ondanks hun vroegtijdig overlijden. Beide kunstenaars zijn eind jaren zeventig begonnen als graffitikunstenaars in de rafelranden van de kunst, nu is hun oeuvre opgenomen in de canon van de beeldende kunst van die tijd - met dank aan Andy Warhol, the pope of pop, die beide jonge kunstenaars adopteerde als de grote beloftes voor de toekomst.
De juiste combinatie van originaliteit en contacten houdt de vergetelheid kennelijk op afstand. De lege, zwarte reclameborden in de New Yorkse subway gebruikte Keith Haring zoals een onderwijzer het schoolbord. Onder begeleiding van punk of hiphop schallend uit een gettoblaster kalkte hij ze dansend vol met zijn karakteristiek springerige poppetjes, blaffende honden of in de lucht wapperende bankbiljetten. Hij tekende heel simpel met een vette knipoog naar cartoon en kindertekening. Kinderlijk waren de thema’s in zijn oeuvre bepaald niet, maatschappelijke problemen als hebzucht, apartheid, drugs- en seksverslaving, ziekte en dood bracht hij op een aanstekelijk levenslustige manier over het voetlicht. Hij tekende ook enorme oppervlakten trefzeker, op een bijna intimiderende manier, en sneller dan God kan denken. Voor het Stedelijk Museum in Amsterdam in 1986 bijvoorbeeld een gigantisch velum, dat tijdens zijn tentoonstelling in het museum onder de lichtkoepel boven de trap hing. Haring was wat je noemt streetwise, maar had keurig de kunstacademie doorlopen. In 1990 overleed ook hij aan de gevolgen van aids.
Net als Keith Haring was Jean-Michel Basquiat van middle-class family. Als puber liep hij weg van huis en school. De mores van de New Yorkse undergroundscene leerde hij goed kennen als samo (Same Old Shit) en in de noiseband Gray. Zijn tekeningen werden in 1980 geselecteerd voor The Times Square Show en in 1981 voor de programmatische tentoonstelling New York/New Wave. In hetzelfde jaar wijdde het invloedrijke kunsttijdschrift Artforum een artikel onder de titel The Radiant Child aan zijn werk. Via de galerie van Annina Nosei belandde Basquiat in het officiële kunstcircuit. Critici en verzamelaars raakten over hun toeren van zijn vitale mengelmoes van referenties aan Dubuffet, de late Picasso, Pollock, Rauschenberg en Twombly. In 1986 kreeg hij zijn 15 minutes of fame: op blote voeten en gestoken in zijn stemmige Armani-pak, waarin hij placht te schilderden - Basquiat had zich als dandy een leven voor de spiegel aangemeten - plaatste het zondagse magazine van The New York Times hem op de cover. Hij verkeerde toen op het toppunt van zijn roem, twee jaar later overleed hij aan een overdosis heroïne. Bij zowel de kunstkenners als het grote publiek genoten en genieten Keith Haring en Jean-Michel Basquiat enorme populariteit. Hun even korte als overrompelende biografie en hun herkenbare en mede daardoor toegankelijke oeuvre dat emotioneel onstuimig alle kanten op schiet, staan daarvoor garant. Vorig jaar bijvoorbeeld stonden van ’s morgens vroeg tot ’s avonds laat rijen wachtenden op de stoep van het Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris om de overzichtstentoonstelling van Basquiats werk te zien. Dichter bij een reïncarnatie van Vincent van Gogh kan een kunstenaar niet komen.

HOE MOEILIJK het moment ook is aan te wijzen waarop een tegencultuur deel gaat uitmaken van de dominante cultuur, een overtuigende poging deed de tentoonstelling East Village USA, in 2005 georganiseerd door de New Museum in New York. Zij wees op de openingen van de Pat Hearn Gallery en International With Monument in The Lower East Side 1984. Die galeries stelden niet langer anarchistische, heftige, spontane kunst tentoon maar stilistisch en conceptueel geraffineerder werk. Veelzeggend was de weigering van het werk van Peter Klashorst op de groepstentoonstelling bij International With Monument, waar Jeff Koons voor het eerst zijn Equilibrium-serie liet zien met onder meer een aquarium met een basketbal als metafoor voor het wankel evenwicht tussen zinken of verzuipen, leven of dood. De punker Klashorst werd ingeruild voor de yup, de young urban professional Jeff Koons. Dwars werd regulier. In Nederland werden in die tijd de eerste bolwerken van de kraakbeweging gelegaliseerd en de kunstenaarsinitiatieven gesubsidieerd. Bij het hier & nu voegde zich de hunkering naar roem & geld. Onder anderen Martin Amis fictionaliseerde de omslag in de jaren tachtig in zijn roman Money: A Suicide Note. John Self, de hoofdpersoon met de bordewijkiaanse naam, 'wil het nu en wil alles’. Parallel aan die ontwikkeling kwam begin jaren tachtig de rechtervleugel van het politieke spectrum aan de macht. Margaret Thatcher regeerde het Verenigd Koninkrijk van 1979 tot 1990 en introduceerde het marktfundamentalisme: alle maatschappelijke problemen zouden als sneeuw voor de zon verdwijnen als de overheid de markt zijn gang laat gaan. In 1981 trad Ronald Reagan als president van de Verenigde Staten in haar voetsporen, in 1982 gevolgd door Helmut Kohl als president van de Bondsrepubliek Duitsland en Ruud Lubbers als minister-president in Nederland. De financiële sector groeide als nooit tevoren, totdat met het bankroet van Lehman Brothers in 2008 het economische feestje dat in de jaren tachtig begon plotseling voorbij was. Je mag hopen dat dergelijke ontwrichtende processen zich nu niet herhalen.
Hoe dan ook, macho-rechts had de mond vol van no nonsense, in vele geledingen van de samenleving voer een irrationele, nietzscheaanse Wille zur Macht. In de beeldende kunst werd Jeff Koons de personificatie van die gordiaanse knoop tussen markt en macht. 'I want to be in control’, liet hij een interviewer weten, 'anders neemt een andere industrie de macht van het beeld over.’ Koons daagt ons uit met stralend perfecte beelden, op het eerste gezicht meer fetisj en kitsch dan kunst. Die paradox voert hij tot satanische hoogten op: met zeer herkenbare objecten en beelden van verlangen legt hij onze obsessies en culturele schraalheid bloot. Veel van zijn beelden zijn profetisch gebleken en hebben daardoor aan betekenis gewonnen. Zijn Ushering in Banality bijvoorbeeld, een varkentje dat door twee engelen wordt geflankeerd en door een jongetje wordt voortgeduwd en dat werd aangekocht door het Stedelijk Museum, wees ons de weg naar en waarschuwde ons voor de banaliteit. Daar zitten we nu middenin. Geniet ervan.