De biografie van Mark Rothko door Annie Cohen-Solal is niet zomaar een kunstenaarsbiografie, maar het derde deel van een onderzoek naar ‘de geschiedenis van de sociale positie van de kunstenaar in de Verenigde Staten’, een onderzoek dat haar tevens bracht ‘tot een nadere verdieping in de secularisatie van de joden in Europa’. Het eerste deel behandelde de uitwisseling van kunstenaars tussen Parijs en New York, tot 1948; het tweede is haar dikke biografie van de kunsthandelaar Leo Castelli (1907-1999).
Aan deze Rothko-biografie ligt dan ook de bredere visie ten grondslag dat de kosmopolitische beschaving van de Europese joden en de geschiedenis van hun emigratie de joodse levens in de diaspora op essentieel niveau heeft gevormd. De Castelli-biografie maakte al veel werk van de jeugdige omzwervingen van de hoofdpersoon in Italië en Roemenië; je bent al over de helft en Castelli is al veertig als hij in New York wat in de kunst gaat doen. Je zou denken dat dat was omdat Castelli een verwend rijkeluiszoontje was, dat nooit een vak geleerd had en rondhing in hippe kringen, maar nee: in Cohen-Solals visie was dat omdat zijn leven door die joods-Europese ‘formattering’ tot een bepaalde ontwikkeling bestemd was. Die oude cultuur maakte uitgerekend joden als Castelli gevoelig voor moderne kunst. Zegt zij.
Net zo ziet Cohen-Solal de vroegste jaren van Rothko’s leven als bepalend voor alles wat er zou volgen. Rothko wordt in 1903 geboren als Marcus Rothkowitz in Daugavpils, nu Letland, toen het Russisch keizerrijk. Omdat het joodse deel van het rijk wordt geteisterd door pogroms besluit men tot emigratie. De Rothkowitzen belanden in Portland, Oregon, waar een goed georganiseerde en niet al te armlastige joodse gemeenschap bestaat. De vier kinderen gaan naar school en klimmen op. Marcus, de jongste, is wel bijzonder kien, en zeer handig met de tong en de pen. Hij wordt toegelaten tot Yale, met een volledige beurs.
De sfeer daar in de jaren twintig, maar eigenlijk in heel Amerika, is sterk anti-immigranten en anti-joods. De White Anglo-Saxon Protestants (wasps) sluiten de rijen en hun fraternities voor joden. Rothkowitz knapt erop af en vertrekt naar New York, maar richt eerst nog een drammerig rancuneus schotschrift tegen de universiteit. In Rothkowitz’ falen ziet Cohen-Solal dat zijn assimilatieproces in het nieuwe vaderland ontspoorde. Zij meent dat zijn hele verdere leven bepaald zou worden door die verstoring, als een onoplosbaar innerlijk conflict tussen zijn kosmopolitische, Europese, joodse, intellectuele en (ze noemt het vaak) talmoedische beschaving en de materialistische, kleinburgerlijke en gesegregeerde Amerikaanse samenleving. Hier beschrijft ze de ervaring van veel immigranten, denk ik, maar er zit meer aan vast.
In New York komt Rothkowitz in 1923 in aanraking met de beeldende kunst. Hij neemt tekenles en ontwikkelt zich snel tot een handige illustrator, docent en beginnend vrij schilder. Ook hier maakt Rothkowitz geregeld ruzie: hij daagt een opdrachtgever om een uitstaand bedrag van vijftig dollar voor het gerecht. Hij komt met Barnett Newman onder de hoede van mentor Milton Avery; zijn eerste werk wordt geregeld tentoongesteld, maar hij verkoopt niets. Deze vormende hongerjaren eindigen met zijn naturalisatie en de wijziging van zijn achternaam in Rothko, in 1940. Cohen-Solal zegt dat daarmee zijn ‘metamorfose’ was voltooid, maar eigenlijk was Rothko nauwelijks opgeschoten.
Waarom koos de gesjeesde student Rothko eigenlijk voor de kunst? Cohen-Solal ziet een aanwijzing in een ongepubliceerde tekst die Rothko in 1940 schreef en waarin hij zegt de kunst vooral als een vorm van sociaal handelen te zien, en niet als een zuiver individuele activiteit. Cohen-Solal ziet daarin het bewijs dat Rothko ‘welbewust’ kunstenaar werd, niet omdat hij talent had, maar omdat hij ‘ervan overtuigd was dat de sociale rol van de kunstenaar het beste paste bij al zijn toekomstplannen. Daar kwam bij dat hij dankzij de kunstenaarsstatus eindelijk een ware identiteit voor zichzelf zou kunnen creëren.’ Het valt me op dat ze de status noemt, en niet de kunst zelf. Rothko was dus niet één van de miljoenen gesjeesde studenten van de wereld, levend van de hand in de tand en toevallig in de kunst beland, maar een man met een missie, een man met ‘zendingsdrang’ die ‘zich onverstoorbaar een weg baande’. Hij had ‘toekomstplannen’. Wat die waren, blijft onduidelijk.
Die schematische voorstelling van een leven gaat op den duur zeer irriteren. De oorzaken van Rothko’s ongemak zijn voor Cohen-Solal duidelijk – de pogroms in Rusland, het kosmopolitische genotype – en de ontwikkeling volgt daar logisch uit. Er is geen ruimte voor andere opties, de speling van het lot, of ’s levens dagelijkse felheid. Zo is er een foto van de student Rothkowitz op Yale. Een kind kan zien dat dat een jongeman is met een bitter, geïmplodeerd gevoelsleven, een bozige, gefrustreerde kerel, nog lelijk ook. Je zou willen weten wat er in dat hoofd omging. Rothko was kennelijk een ijverig brievenschrijver, maar over die twintig hongerjaren na Yale laat Cohen-Solal hem nauwelijks aan het woord, en ze vindt het niet nodig iets te vertellen over het debacle van zijn eerste huwelijk.
Het vervelendste is wel dat Cohen-Solal eigenlijk geen idee heeft ‘hoe kunst werkt’ – waarom Rothko vond dat de kunst iets voor hem was, en wat hij daarin dacht te vinden, waarom Castelli iets zag in Rauschenberg, of in Jasper Johns. Ze kan het werk slecht uitleggen; ze gaat eraan voorbij dat Rothko’s productie uit de jaren dertig en veertig uiterst onzeker is, en middelmatig. Hij schilderde quasi-expressionistische stadsscènes, klampte zich daarna vast aan een symbolisch geladen intellectueel classicisme en gleed daarna door naar een halfslachtig surrealisme. De critici, ook de welwillende, konden er geen touw aan vastknopen.
Nu past die onzekerheid wel in een breder beeld. Barnett Newman dacht in die jaren wel eens ‘dat de kunst niet echt bestond’, en Arthur Gottlieb zei dat schilders als hij ‘radeloos stonden te schilderen’. Hier is het boek eigenlijk het interessantst. Cohen-Solal tekent in handige streken de geboortepijn van een ‘eigen’ Amerikaanse moderne kunst, die lang op zich had laten wachten, maar tussen 1945 en 1950 eindelijk levensvatbaar ter wereld komt. In de jaren veertig is er door de oorlog een conservatieve, nationalistische reflex, maar in oppositie tegen dat ‘regionalisme’ ontpopt zich een levendig debat over de juiste weg voorwaarts. In het gekrakeel ontstaat een eigen artistiek bewustzijn en New York wordt het centrum van de moderne kunst in de wereld. Jackson Pollock, die in 1943 ‘volledig abstract gaat’, loopt voorop; in 1949 staat hij op de cover van Life, als de beste nieuwe schilder van het land. Hij en de andere leden van die ‘eerste generatie’ worden rijk en beroemd.
Dat geldt ook voor Rothko, de tobber. Precies in die jaren komt ook hij eindelijk tot zijn eigen vorm en zijn eigen stijl, doeken zonder enige figuratie, zonder enig houvast in de gewone wereld. Het zijn ‘sonore akkoorden’ van kleur en ze betoveren onmiddellijk het publiek. Zijn eerste solo, in 1951, is een kritisch succes. De schilderijen zijn van groot formaat; de kijker moet erin verdwijnen, als het ware – maar die beleving moet intiem en menselijk zijn, niet cerebraal. Er moet bijvoorbeeld liever geen verklarende tekst bij. Rothko’s zorgen over presentatie worden al snel obsessief. De enkele gedachte dat zijn werk op de verkeerde manier zal hangen is reden genoeg om veelbelovende exposities af te zeggen.
In de twintig jaar die zijn roem – en zijn leven – nog zullen duren zal Rothko groot succes kennen, de Biënnale van Venetië in 1958 bijvoorbeeld, maar zich in toenemende mate ongelukkig voelen. Hij was zijn leven lang in verzet – of liever: in de contramine – en de omarming door de maatschappij maakte hem ‘tot een neerslachtige, onzekere man met een groot schuldgevoel’. Hij maakt bittere ruzie met zijn trouwste vrienden, Barnett Newman en Clyfford Still. De laatste schrijft daarover aan de kunsthandelaar Sidney Janis (1955): ‘Zijn pluimstrijkerij en gevlei, zijn wrok tegen iedereen, tegen elke waarheid die succes in de burgerwereld in de weg staat is onmiskenbaar. (…) Rothko eist dat zijn schilderijen worden gelezen als een oefening in autoritaire verbeeldingskracht. Als ze strak in het gelid worden opgesteld (…) komt de tirannie van zijn ambitie om iedereen die in zijn weg staat te verstikken of te verpletteren duidelijk naar voren. (…) Niet ik, maar hijzelf heeft duidelijk gemaakt dat zijn werk een zaak is van frustratie, wrok en agressie.’
Cohen-Solal interpreteert die kritiek vanuit haar over-loyale bewondering: de heren waren kennelijk bevangen door minne jaloezie voor Rothko’s plotselinge succes. Om het verschil tussen Rothko en ‘de anderen’ aan te zetten maakt zij steevast onderscheid tussen autochtonen en immigranten. De curator Peter Sels bijvoorbeeld, die Rothko in 1961 een solo in het MoMA gaf, was een begenadigde curator want hij was een Duits-joodse vluchteling. Clyfford Still daarentegen was minstens zo progressief als Rothko en bereikte het abstracte stadium nog vóór hem – maar ja, Still was geboren in North Dakota en hij was niet joods, en dat verklaart de breuk. Joodse immigranten begrepen Rothko, anderen niet.
Cohen-Solal vraagt zich een aantal keren af waarom uitgerekend joden zo’n sterke relatie hadden met moderne kunst, maar ze heeft ook daar geen antwoord op. Was het de religie? De hang naar symboliek? Hun drang tot onderwijs? De ontworteling van de emigratie? Of was het domweg de exploratie van een niche in een zich snel ontwikkelende maatschappij met een grote behoefte aan entertainment, muziek, film, literatuur, waarin, als je het wat ruimer ziet, de joden in Europa al zeer actief waren?
Cohen-Solal lukt het evenmin om Rothko’s spiritualiteit te duiden – anders dan de voortdurende verwijzing naar dat talmoedisch onderwijs. Want spiritueel was het, en Rothko was altijd blij met berichten over bezoekers die bij zijn tentoonstellingen overdonderd in tranen waren uitgebarsten. Hij was bijzonder opgetogen over het bericht dat bij een tentoonstelling in Londen in 1961 een islamitische heer de zaal was binnengewandeld, zijn tapijtje had uitgerold en was neergeknield voor het gebed.
Curieus genoeg had Rothko in de maanden voor zijn zelfmoord in februari 1970 geregeld contact met Henk van Os, voormalig directeur van het Rijksmuseum. Van Os bezocht hem in zijn atelier op Manhattan waar Rothko, gescheiden en ziek, slonzig naar het einde leefde. Van Os zag in zijn jeugdige onschuld wat Cohen-Solal maar nauwelijks wil opmerken: dat Rothko te veel rookte en veel te veel dronk, dat hij een rothumeur had en dat je erg moest oppassen met wat je over zijn werk zei. In de catalogus van de Rothko-tentoonstelling in Den Haag zegt Van Os: ‘Hij was een enorme verabsoluteerder, stelde alles in termen van “het absolute”, “het laatste”. Het woord ultimate gebruikte hij vaak.’ Dat leven moest wel eindigen toen het absolute in zicht kwam: zijn laatste schilderijen zijn zwart in zwart, ‘the beginning and the end of art’. Misschien waren dat dan de toekomstplannen.
Annie Cohen-Solal, Mark Rothko, Meulenhoff, 300 blz., € 24,95
Beeld: Mark Rothko (1903-1970) in 1961 (HH).