Urgentie en actualiteit in Venetië

Zacht zijn voor elkaar

Fotografie én beeldende kunst zijn op hun best als ze een eigen wereld scheppen, met plaats voor het sublieme, voor ironie en ernst. Een verslag van het filmfestival en de Biënnale in Venetië.

IN DE NIEUWE verfilming van John Le Carré’s Tinker, Tailor, Soldier, Spy van Tomas Alfredson zien we het voltallige personeel van de ooit zo machtige geheime dienst van het Britse rijk tijdens de kerstborrel. De gebeurtenissen op dit feestje vormen de opmaat voor de ontmaskering van De Mol in de organisatie. De beelden keren steeds vanuit een ander perspectief terug, en vormen zo een rode draad in het filmverhaal. Ze dragen bij aan het besef dat niemand te vertrouwen is. Maar een van de mooiste feestmomenten is vooral onthullend voor de tijd waarin dit spionageverhaal speelt, begin jaren zeventig. Weliswaar wist je toen als spion nooit zeker wie goed of fout was, maar over het verschil tussen het vrije Westen en het communistische Oosten bestond geen enkel misverstand. Hoogtepunt van de kerstborrel van al deze spionnen die uit naam van Hare Majesteit hun werk doen, is dan ook het gezamenlijk en uit volle borst meezingen van het volkslied - het Russische welteverstaan. Want in Londen kon toen alles. Als ergens in Venetië tijdens het afgelopen filmfestival duidelijk werd dat een nationale cultuur samenhangt met een gedeelde geschiedenis en gedeelde symbolen was het hier, bij die hedendaagse verfilming van ooit cruciale maar nu achterhaalde tegenstellingen tussen landen en machtsblokken.
Iedere twee jaar, wanneer het filmfestival samenvalt met de Biënnale, de wereldtentoonstelling van de beeldende kunsten, is het onontkoombaar die twee in elkaars verlengde te bekijken. Zeker waar er ook in de beeldende kunst zoveel gebruik wordt gemaakt van fotografie en film. Beide zijn op hun best als ze een eigen wereld scheppen, met plaats voor het sublieme, het onontkoombare en grensverleggende, voor verstand en gevoel, ironie en ernst. Maar nog belangrijker is dat ze een gevoel van urgentie overbrengen om een werk nu en hier te laten zien. En dat deden de meeste ook, al deden ze het niet allemaal met dezelfde intensiteit. Natuurlijk: als er zoveel creativiteit op één plek op één moment samenkomt, zorgt dat altijd wel voor een aantal adembenemende momenten. Zo was er Anish Kapoors Ascension - simpel van idee, magistraal in uitvoering: een spiraal van dunne mist die aarde en hemel verbindt en zo verwijst naar de lichtstraal waarop ooit Christus’ komst werd aangekondigd - opgesteld in de symmetrische, door Palladio ontworpen basiliek op het eiland San Giorgio. Die eenvoudige straal licht vraagt om stilte, aandacht en het even stilzetten van de tijd om goed te kijken. In een tijd die overloopt van media-ervaringen is dat een weldaad.
Even subliem in zijn soort was de film Carnage van Polanski. Een New Yorks appartement en vier acteurs volstonden voor deze moraliteit - om dat ouderwetse begrip weer eens te gebruiken. Polanski laat zien hoe betrekkelijk de begrippen ‘goed’ en 'kwaad’ kunnen zijn, een thema dat in Venetië wel vaker aan de orde kwam, maar hem uiteraard ook zelf raakt, als aangeklaagde voor seks met een minderjarige. Bijna achteloos leek Polanski Kate Winslet en Jodie Foster te regisseren, die een beschaafd damesgevecht leveren rond de vermeende (mis)daden van hun geliefde zoontjes, langs de zijlijn aangemoedigd door hun beide echtgenoten, een gewetenloze advocaat, gespeeld door Christoph Waltz en een botte handelaar in huishoudelijke artikelen (John Reilly). Het resultaat is zowel hilarisch als tragisch, omdat en passant ieders keurig opgepoetste façade, geholpen door whisky, verbrijzeld wordt. Zo'n bekend verhaal (Who Is Afraid of Virginia Woolf lijkt een voorbeeld voor Carnage) kan niet vaak genoeg in allerlei varianten worden geactualiseerd. Dat geldt ook voor de herinneringen aan vriendschap, liefde en verraad, waar de Carré-verfilming op drijft.

MAAR ÉCHT ACTUEEL werd het filmfestival van Venetië door de vertoning van Shame, de tweede film van Steve McQueen. Tekenend voor de soms zo merkwaardige scheiding tussen film en beeldende kunst is dat McQueen in het filmnieuws vrijwel uitsluitend wordt omschreven als de regisseur van Hunger (2008), zijn eerste film. Maar McQueen is ook beeldend kunstenaar. In de vorige editie van de Venetiaanse Biënnale was zijn film Giardini (2009), een desolate winterimpressie van het lege festivalterrein met loslopende honden en cruisende homoseksuelen, de officiële Britse inzending, waarmee hij een van de beste landenpresentaties op zijn naam bracht. De relatie tussen Giardini en Shame is vooral te vinden in de verbeelding van straten en gebouwen als omgevingen waarin de scheiding tussen openbaar en privé is opgeheven.
McQueen laat dat in Shame zien via de seksverslaafde Brandon, die zowel thuis en onderweg als op zijn werk aan niets anders denkt dan seks wanneer hij vrouwen ziet of een computer aanzet. De hoeren die hij tussendoor langs laat komen in zijn appartement functioneren daarbij eerder als stopcontact om de batterijen op te laden dan als welkome afwisseling van beeld naar vlees. Brandon reageert overal hetzelfde op. Tot zijn zus plotseling komt logeren, zijn baas hem meldt dat er wel erg veel porno op zijn harde schijf is gevonden tijdens routineonderhoud, en hij een relatie krijgt met een collega. Vooral de laatste brengt hem uit zijn evenwicht wanneer ze zijn heftige avances beantwoordt met tederheid. Wie elke vrije minuut besteedt aan alles wat op internet te vinden is onder 'anaal’, 'trio’ en 'sm’, kan behoorlijk van slag raken als opeens zijn vingertoppen langzaam worden gekust. Zeker als dat gebeurt in een hotelkamer die gemaakt lijkt voor exhibitionisme van elke soort, met ramen die van de vloer tot het plafond uitzicht geven over heel New York.
Juist hier laat Shame zien waarom het zo'n urgente film is. Want het is ditzelfde New York dat het toneel was, en is, van de grootste economische crisis sinds de jaren dertig. Zoals ook in de documentaire Inside Job te zien is, was de grensverleggende handel in derivaten, die de aanleiding vormde voor die crisis, nauw verbonden met een levensstijl waarin het nemen van enorme financiële risico’s steeds gemengd werd met seks- en drugsverslaving. Wat kan het antwoord zijn op de meest schaamteloze kapitalistische rooftocht van de afgelopen honderd jaar, een crisis die inmiddels iedereen ter wereld direct raakt? Want het is niet de aloude vervreemding van de stad die McQueen in Shame aankaart. Dat zou daders, bankiers voorop, ontslaan van enige verantwoordelijkheid. Het is juist het solistische roofdiergedrag van mensen die nú leven waar hij aandacht voor vraagt. Het antwoord ligt dichtbij: in het onderzoeken van de eigen drijfveren, een verandering van levensstijl en herwaardering van familie- en vriendschapsbanden.
Als de eigen drijfveren onderzocht worden, is Freud nooit ver weg. Dat hij onderwerp was van een op authentieke brieven gebaseerde film van David Cronenberg, A Dangerous Method, is moeilijk toeval te noemen. Zoals het ook wel erg goed uitkwam dat dezelfde acteur die in Shame de hoofdrol speelt, Michael Fassbender, hier de rol van Jung op zich neemt (een combinatie die hem de Coppa Volpi voor beste acteur opleverde). Het grote verschil met Shame is alleen dat rond de vorige eeuwwisseling toegeven aan seksuele verlangens nog als een daad van bevrijding wordt gezien. Jung kan de verleiding niet weerstaan als zijn jonge patiënte Sabina Spielrein (Keira Knightley) hem betrekt in haar masochistische verlangens. De ervaring verandert zijn leven en zijn perspectief op het effect van de psychoanalyse. Uiteindelijk keert hij echter terug naar zijn gezin. Huwelijkstrouw is voor hem belangrijker dan het erotische verbond met Spielrein. Zijn tweeslachtigheid in deze kwestie leidt echter wel tot een breuk met zijn vaderfiguur, Freud.
Ook deze film is meer dan een kostuumdrama, zoals voor meer Venetiaanse kostuumdrama’s gold. A Dangerous Method is actueel in zijn pleidooi voor verantwoordelijkheidsgevoel voor de omgeving, en in de aansporing om geen slachtoffer te willen zijn. Het kwam vaak terug in heel uiteenlopende films, die keuze voor de directe omgeving, het gezin en de familie - van Café de Flore, een relatiedrama van Jean-Marc Vallee, tot La folie Almayer, een Conrad-verfilming van Chantal Akerman. Het was ook de boodschap van We Can’t Go Home Again, het laatste filmproject van Nicholas Ray (Rebel Without a Cause), die met studenten in de jaren zeventig een commune-situatie naspeelt, waarin hij zijn eigen personage vlak voor zijn zelfmoord laat zeggen: 'Take care of each other - the rest is vanity.’ Het met hulp van het Nederlandse Eye Instituut recent gereconstrueerde project is alleen al vanwege deze boodschap actueel. Laten we zacht zijn voor elkaar, buiten heerst de willekeur en lopen de roofdieren rond. Maar die zachtheid wordt in de meeste gevallen wel gecombineerd met zorgvuldig zelfonderzoek - van individuen, groepen én landen. In de Biënnale werd dat laatste het duidelijkst zichtbaar. Onder meer in een interview met een drone-piloot die vergeldingsacties leidde in Pakistan (een werk van Omer Fast), en de verwerking van de antisemitische geschiedenis van Polen in een serie geënsceneerde documentaires gemaakt door de Nederlands-Israëlische Yael Bartana.

WAT KUN JE ALS KUNSTENAAR doen met de visuele kracht van documentair materiaal, dat via veel sociale media tegenwoordig onverwerkt, in al zijn rauwheid tot je komt? De Vlaming Luc Tuymans, curator van het Belgische paviljoen, en de Waal Angel Ferrara gingen in hun Vlaams-Waalse verbroederingsruimte het gevecht aan met die documentaire beelden, door over het scherm heen te schilderen. Hun action painting leek een hulpeloze daad tegenover iconische scènes met Berlusconi, Merkel en Obama vermengd met beelden van Warhol, Godard en Pasolini, de grondleggers van de hedendaagse intellectuele filmmontage en de ontwikkeling van het krachtige documentaire (film)beeld. De presentatie werd er des te krachtiger door.
Is het van belang dat Nederland nauwelijks vertegenwoordigd was in dit aanbod van urgente, actuele beelden? Ja en nee. Ja, vanwege de snel gekwetste gevoelens van nationale trots. Die konden inderdaad niet bevredigd worden met het naar een houtzagerij ruikende en met veel quasi-intellectuele poeha opgetuigde Work in Progress dat in het Rietveld-paviljoen stond opgesteld. Nee, omdat er zoveel Nederlanders in alle overige presentaties opdoken als adviseur (Esche), curator (Edelkoort), cameraman (Van Hoytema), acteur (Koolschijn) en visual effect-expert (Submarine). En was Marco Müller zelf, scheidend festivaldirecteur van Venetië, niet jarenlang het boegbeeld van Rotterdam? Het is ook bemoedigend om te weten dat de regisseur van de beste en meest grensverleggende film van het Venetiaanse festival, Shame’s Steve McQueen, niet alleen in Londen woont, maar de andere helft van het jaar domicilie zoekt in de stad die kennelijk voor hem vrijheid betekent: Amsterdam. Nederland lijkt nog steeds een open klimaat te exporteren naar de rest van de wereld, een kader waarin veel mogelijk is. Laten we er zuinig op zijn.