Louis Andriessen is hot in Amerika

‘Ze hebben nogal over me opgeschept’

Afgelopen maand klonk in Los Angeles en New York voor het eerst Louis Andriessens Dante-opera La Commedia. Ondanks een handvol weglopers werd de opera door het legioen blijvers bejubeld alsof het Dvorák was.

Walt Disney Concert Hall in Los Angeles, het bizar gevormde roestvrijstalen muziekpaleis van architect Frank Gehry, lijkt niet de aangewezen plek voor Louis Andriessen. Bolwerk van het officiële muziekleven, home of the LA Philharmonic, verplichte tour-hangout van grote symfonieorkesten en hun maestro’s - van alles, kortom, waarvan ensembleman Andriessen in de jaren zeventig afscheid nam door het medium symfonieorkest tot no go area te verklaren en met eigen clubs als De Volharding en Hoketus zijn hoogstpersoonlijke koers te varen.
Naast Disney Hall, aan de overkant van First Street, ligt de Dorothy Chandler Pavilion, waar de LA Opera zich onder leiding van music director James Conlon vermeit in de weinig andriesseniaanse glamwereld van Schrekers Gezeichneten en Wagners Götterdämmerung. Beide muziekenclaves zijn omsingeld door reusachtige parkeergarages en de kantoorpilaren van at&t, kpmg en de U.S. Bank. Hier heersen de hoge noot en het grote geld, dat gulzig neemt maar soms iets terugstort om het goed te maken: het podium van Disney Hall heet Wells Fargo Stage. Een bank.
Het is op die bühne dat op 12 april de eerste musici binnendruppelen voor een repetitie van Andriessens Dante-opera La Commedia (2008), die een dag later zijn première zal beleven in een land dat ’s lands bekendste componist heeft omarmd als muzikale factor. Tussen de straatwijze conceptualist en de Amerikaanse nieuwe muziekcultuur ontstond een transatlantische kruisbestuiving met aanzienlijke gevolgen. In New York was hij al langer troetelkind van The Bang on a Can All-Stars, een van de belangrijke nieuwe muziekensembles in de VS. Componisten als John Adams en jongere generaties ondergingen zijn invloed, zoals Andriessen zich in de jaren zeventig kritisch intensief verstond met de Amerikaanse repetitieve muziek van Reich cum suis, waarin hem niet zozeer de latere zoetsappigheid als het initiële radicalisme intrigeerde.
Los Angeles is dus wel degelijk een stad voor Andriessen. Sowieso schrijft hij typische stadsmuziek, luid en duidelijk, met geëvolueerde half elektrische big band-akkoorden die scherp oprijzen als de geldzuilen rond Disney Hall en de rouwdouwerige metallieke beuksound van het volle leven, geboren op een kruispunt van klank-, beeld- en denkwerelden die je op Bach en heel oude muziek na zelden op het land vindt: de jazz en Strawinsky, Mondriaan en Jeroen Bosch, Hal Hartley en Peter Greenaway, Plato en Nietzsche, kerken en straten. En dit is De Stad. Groot, multicultureel, vuil en doorleefd, licht en donker, als alle echte metropolen melting pot van high en low culture. Vijf minuten gaans van de gepimpte Disney-burcht ligt Broadway te verkommeren, waar om de vijf meter half vergane zwervers bedelen om geld voor voer of medicijnen.
LA heeft inmiddels enige Andriessen-ervaring. Reinbert de Leeuw dirigeerde er De Staat en Racconto dall'inferno, deel twee van La Commedia. In november 2007 vond de wereldpremière plaats van The City of Dis or the Ship of Fools, het eerste deel van La Commedia. In januari 2009 bracht het Franse pianoduo Katia en Marielle Labèque met The Los Angeles Philharmonic onder leiding van Esa-Pekka Salonen in Disney Hall de wereldpremière van Haags Hakkûh, concert voor twee piano’s en groot ensemble - Hague Hacking op z'n Amerikaans. En ook in LA zetelt een ensemble dat graag met hem samenwerkt: de California E.A.R. Unit.
De Amerikaanse componist en musicoloog Edward D. Harsh (1962) legt in zijn essay Over het onschadelijk maken van muzikale draken uit wat Andriessen en zijn Amerikaanse geestverwanten in elkaars armen dreef: een ‘gemeenschappelijke houding tegenover twee begrippen die als een drakentweeling in het onderbewuste van mijn generatie schuilen: 1. Academisme, en 2. Romantiek.’ Wat hen verbond was de 'rebellie’ tegen het 'abstracte intellectualisme van de seriële muziek’ en de 'kamergeleerden-atonaliteit’, alsmede de kritische opstelling tegenover een romantiek die met de 'pracht en praal’ van zijn officiële instituties - de concertzalen - het symbool van 'een onbereikbare vijand’ was geworden. Harsh wijst daarnaast op de overeenkomstige relatie met de populaire cultuur waartoe beiden 'zich aangetrokken voelen’, en een klankideaal waarvan hij enkele kenmerken noemt: 'een groot volume, prominent gebruik van gitaren (in het bijzonder de basgitaar), het belang van een regelmatige puls, enzovoort’. Hun ensembles zijn bandjes.
Zelf constateert Andriessen: 'Wat ze denk ik in me zien is dat ik die Amerikaanse kant verbind met elementen van de Europese avant-garde, waardoor het veel chromatischer en complexer wordt. Wat erbij kwam is dat die Bang on a Can-componisten nogal over mij hebben opgeschept. Met Frederic Rzewski was ik een van hun helden. Ik denk dat ze veel in me herkennen.’
Voor de Amerikanen in zijn muzikale stratosfeer vervult Andriessen dus een soort godfather-achtige rol die hem ook buiten zijn alternatieve domein steeds zichtbaarder heeft gemaakt. Vandaar dat het loonde om, met financiële steun van het Fonds voor de Podiumkunsten en het Mauricio Kagel Muziekfonds, het hele tableau de la troupe van de Amsterdamse Commedia-voorstellingsreeks te laten overvliegen. Alleen het Los Angeles Childrens Chorus en - voor New York - het Brooklyn Youth Chorus zijn ter plaatse ingehuurd.
Present zijn het Asko|Schönberg Ensemble onder leiding van Reinbert de Leeuw, het Britse ensemble Synergy Vocals, sopraan Claron McFadden, zanger-acteur Jeroen Willems, tenor Marcel Beekman en de verbluffende Italiaanse zangeres Christina Zavalloni, een soort nieuwe Cathy Berberian met een repertoire van Monteverdi tot jazz en hedendaags en een vocale flexibiliteit die niet geleden heeft onder een klassieke zangopleiding in Bologna. In Commedia is ze alles tegelijk. Heks en engel, diva en folksinger, Dante en zichzelf. Voor Andriessen is ze de zangeres 'op wie ik veertig jaar heb moeten wachten’. Tot de werken die hij speciaal voor haar schreef behoort ook het tweede deel van Commedia, Racconto dall'inferno, een dramatische scène waarin ze haar spectrum aan zang- en acteergaven kan ontvouwen. Zoals Willems dat kan in zijn Lucifer-scènes en zijn gesproken monoloog in het vijfde deel, waar hij in de huid van Dante’s voorvader Cacciaguida en in een schitterende nieuwrechtse Sopranos-stijl spugend de les leest dat in zijn tijd alles beter was, tegen een klankdecor van stommelende big band-morsigheid. Daar druipt de bourbon van de woorden en de noten.
De repetities zijn stressful. Alles moet in één keer goed, wat met zo'n omvangrijke en elektronisch versterkte bezetting niet eenvoudig is. Het podium is volgestroomd met zangers en instrumentalisten. Synergy Vocals rechts, de kinderen links. De monitor- en lichtchecks kosten veel tijd. Hoog boven het toneel staat Claron McFadden voor de speeltafel van het orgel. Het kinderkoor zingt fraai maar te soft. Andriessen maakt een gebaar van oppoken.
Bij gebrek aan een regisseur bemoeit hij zich met alles. Naar de technicus: 'Links legt het een beetje af tegen rechts.’ Met de opstelling van McFadden is hij niet tevreden. 'Het oogt als een televisieshow.’ Zavalloni moet zich meer tot de zaal richten: 'I want you to be closer.’ De Leeuw worstelt intussen ook met de techniek: 'Ik heb niets van Claron kunnen horen, dit was echt een ramp.’ En hij hoort een brom.
Buffelen. Maar de doorloop, op de dag van de première, is al podiumrijp. De eerste etappe is bedwongen. Twee dagen later zal het gezelschap hetzelfde stuk in Carnegie Hall in New York uitvoeren, waar Andriessen in het seizoen 2009-2010 ter ere van zijn zeventigste verjaardag de Carnegie Hall Composer’s Chair bekleedt en waar, zoals Reinbert de Leeuw me in LA verzekert, elk Andriessen-event 'enorm aankomt’. In april en mei staat in Carnegie Hall naast de New Yorkse première van La Commedia een aantal concerten op het programma met optredens van The Bang on a Can All-Stars (geannuleerd wegens de aswolk), het Asko|Schönberg Ensemble met Reinbert de Leeuw, John Adams, Greetje Bijma en Christina Zavalloni. Voor de programmering tekende Andriessen zelf. Behalve eigen werk als De Staat, Zilver, Dances, M is for Man, Music, Mozart en Hague Hacking klinkt muziek van leerlingen en protégés als Missy Mazzoli, Michael Fiday en John Korsud, van Martijn Padding het eerste harmoniumconcert. Van held Strawinsky staat merkwaardigerwijs alleen Symphonies of Winds op de rol, maar in de dirigentenkamer van Disney Hall kan Andriessen uitleggen waarom. 'Jeremy Geffen, de programmeur van Carnegie Hall, vroeg mij om programma’s voor te stellen met m'n eigen muziek en de stukken waardoor ik ben geworden wat ik ben. Maar dat leek me niet zo zinvol. Strawinsky en Ravel worden genoeg gespeeld. Vandaar dat ik heb voorgesteld om er wat leerlingen van me bij te halen.’ Toen vervolgens Chad Smith, de artistieke man van de LA Philharmonic, lucht kreeg van de New Yorkse Andriessen-plannen greep hij onmiddellijk de telefoon. Zo kwam La Commedia in LA.
Concertant, dat wel, dus zonder de enscenering en de beelden van filmregisseur Hal Hartley, die de oorspronkelijke Holland Festival-productie optuigden. Ik was daar niet bij, maar afgaand op wat Hartley er toen in het HF-programmaboek over zei hoeft de aderlating niet fataal te zijn. 'Ik denk’, vertelde hij daar over zijn samenwerking met Andriessen, 'dat ik de omstandigheden hoop te scheppen voor een soort golf van associaties die grote betekenis hebben maar moeilijk expliciet zijn te maken. (…) Hier is het de muziek die de betekenis bepaalt.’
Dat is een eerlijke en scherpe observatie. Niet omdat hij van bescheidenheid getuigt. Omdat hij waar is. Meer dan de zoveelste Dante-exercitie in de westerse muziekgeschiedenis lijkt La Commedia in muzikale en persoonlijke zin een gestileerd privé-document, misschien wel een hartsbekentenis, al betwijfel ik of Andriessen dat woord zou onderschrijven. Er is iets merkwaardig nostalgisch aan de opera dat met Dante alles en niets te maken heeft. Andriessen volgt op hoofdlijnen diens gang van aarde naar hel naar louteringsberg naar paradijs, al laat hij in deel vier de dichter door een auto doodrijden en heeft hij de Commedia-fragmenten aangelengd met tekstmateriaal uit de bijbel, Vondels Lucifer en Adam in Ballingschap.
Maar wat je hoort is een soort muzikaal prentenboek. In de muziek gaat de karakteristiek onvermurwbare Andriessenbeat uit koper, bassen, klavieren en gitaren een merkwaardige dialoog aan met Italiaanse filmstrijkers, aandoenlijk klunzige harpsoli, maffiaswing, een hilarisch grofstoffelijke Sjostakovitsj-parodie, lieve Claire de lune-tertsen, elegisch fraaie roomse koren en een kinderkoorfinale die zo op Broadway had gekund. Dit is muziek van een oudere componist die terugblikt op zijn jeugd, toen gewoon mooie muziek probleemloos mooi was, voordat muziek als vak de opdracht werd het wiel per titel opnieuw uit te vinden. In die geest van onbaatzuchtige genegenheid is Andriessens typering van het vierde deel, De tuin der lusten, als 'een ideale kindertijd’, waar een prachtig smartlapperig liedje van Casella, personage in Dante’s Purgatorio, wordt gezet op de melodie uit een pianostukje van de Italiaanse componist Alfredo Casella, die bij de Andriessens thuis graag gespeeld werd: 'En het idiote is’, zegt Andriessen, 'dat de tekst precies op de muziek bleek te passen.’
Maar dat zijn details. Uiteindelijk, zegt hij het hoge woord, 'gaat het allemaal over Jeanette. Dat zit overal.’
Jeanette Yanikian (1935-2008) was zijn vrouw. In februari 2008 overleed ze, 72 jaar oud, aan een slopende ziekte. La Commedia (2004-2007) was net af. Alle vijf delen zijn aan haar opgedragen. Hoe het stuk over haar gaat, dat is geen vraag die je in een kwartier pauze tussen twee repetiehelften in het voorbijgaan stelt, vindt ook hij: 'Daar zouden we het echt een andere keer over moeten hebben.’
Maar je hoort het zo ook wel, zonder er precies de vinger op te krijgen.
De duidingsmogelijkheden zijn legio, omdat het bij Dante en Andriessen altijd over veel tegelijk gaat. De meest voor de hand liggende lezing is dat het een opera over leven en dood is, over de gang van donker naar licht, doortrokken van het bijna katholiek blijmoedige geloof dat het ondanks alles toch een beetje goed komt. De hel is waar de zondaars zitten, maar ook wat het leven dreigt te worden als het spaak loopt. Je zou ook kunnen zeggen dat La Commedia een stuk over muzen is, de muze die Yanikian voor Andriessen was en de in de opera sereen hoogtonige Beatrice voor Dante, die in Commedia deels wordt toevertrouwd aan zijn muziekmuze - en dat is drie - Christina Zavalloni. Als Willems, die in The City of Dis behalve Lucifer en Cacciaguida ook een beetje Dante is, het eerste deel 'inside, like whispering’ besluit met de woorden 'I was certain that she was sent from heaven’, denk je ongeveer te weten hoe laat het is. Dat Requiem-kinderkoor in het slotdeel Luce Etterna vergeet je ook niet snel, hoewel de ernst van die dalende lijnen op de valreep in zijn tegendeel verkeert en dan - midscheeps onderbroken door een quote uit Strawinsky’s Pulcinella-suite - ironischerwijs nog aangrijpender werkt.
In de partituur duiken wel meer momenten van opmerkelijke breekbaarheid op. Een klapper is het slot van Christina’s laatste zang in deel vier, met die hartverscheurend directe melodie en die roerend geharmoniseerde pendelsecunden in fluiten en klarinetten. Misschien is het allemaal veel simpeler dan je dacht, en is La Commedia dwars door alle ideeënlagen heen een ode aan een vrouw van wie uitzonderlijk gehouden is. Zelfs het Amsterdam dat op de elektronische geluidsband van componiste Anke Brouwer met fietsbellen, trams en politiesirenes de plaats van een verlies symboliseert wijst in die richting. Als het een beetje waar is wat ik denk, is Andriessen verdomd goed gelukt wat hij wilde. Iedereen komt erachter wat verlies is, maar je moet het wel kunnen uitleggen: dat alles wat voor altijd leek toch weg is.
Als ik me per ongeluk de term 'sentimenteel’ laat ontvallen, schiet hij niettemin in de aanval. 'Nee, dat erken ik niet. Zoals mijn vader zei: sentimentaliteit is gebrek aan sentiment. Ik ben het niet. Ik gebruik het.’
Wat ook vast waar zal zijn. Herinneringen aan beleefd geluk zijn niet hetzelfde als dat geluk. Je graaft ze op en ziet hoe ze waren en hoe jij was, voor ze herinnering werden. Ze ontroeren door de afstand. Dat is gedenken, diep en nuchter.
Maar dat maakt ze nog niet dubbelzinnig, niet ironisch. Voor de luisteraar maakt het niets uit hoe ze bedoeld zijn. Die hoort wat is opgegraven. Niet hoe, en zelfs niet met welke intentie, als de muziek direct genoeg spreekt. Zulke muziek heeft Andriessen geschreven.
Whatever.
Bij de première weet ik niet wat ik zie. Geen overweldigende meerderheid van hippe downtown-intellectuelen; het keurige publiek van een B-serie in het Concertgebouw. De zaal is behoorlijk vol. Bij de uitstekend voorbereide inleiding in een zijbeuk van de zaal zitten zeker vijfhonderd concertbezoekers aandachtig te luisteren naar de moraal dat Andriessen een intellectuele, fysieke en muzikale inspanning is waarvoor de aanhouder wordt beloond met het trotse gevoel dat hij de marathon heeft uitgelopen. Dat knopen ze in hun oren.
Na afloop juichen ze. De stad der engelen heeft het mooi gevonden. 'Inescapably divine’, jubelt The Los Angeles Times. The New York Times, dat de film mist, is later die maand iets gereserveerder. Alex Ross van The New Yorker ziet Andriessen niettemin graag terugkomen, 'Let’s hope that New Yorkers soon get to see La Commedia fully staged, and in an appropriate space.’
Gunst, we hebben een ster.