Samen vormen Hiroshi Sugimoto’s Seascapes de schijnbaar eindeloze horizon van een wereld die bestaat uit niets anders dan water en lucht. Het is een wereld waarop de mens lijkt te zijn verdwenen, of waarop hij misschien wel nooit is verschenen. Een toekomst waarin de wereld de mens overleeft ligt voor de hand, maar hier in Foam laat dat doorgaans moeilijk voorstelbare idee zich plotseling gemakkelijk inbeelden; de geschiedenis van de soort is slechts een smalle streep licht tussen twee oneindige zeeën van kalme duisternis. Zelf beschrijft Sugimoto de beelden graag als dat wat ook de eerste mens kan hebben gezien, beelden die gemaakt zouden kunnen zijn met een soort tijdmachine: ‘de oudste herinneringen van onze cultuur’.
De Japanse fotograaf werkt sinds 1980 aan de reeks en fotografeerde naar eigen zeggen inmiddels meer dan vijfhonderd zeegezichten; afgaande op de titels vooral in Europa, de Verenigde Staten en Japan. De beelden zijn op hetzelfde moment zo abstract als Rothko’s en zo scherp en gedetailleerd als landschappen van zeg Albert Bierstadt.
De kaders zijn precies in het midden gebroken, de onderste helft van het beeld toont het water, de bovenste de lucht. Maar binnen die helder afgebakende grenzen lijkt de variatie eindeloos. Meestal is het water donker en de lucht licht, maar lang niet altijd. Enkele uitzonderingen daargelaten zijn de beelden zoals gezegd haarscherp, om dit te bereiken heeft Sugimoto een sluitertijd van hooguit een vijftiende van een seconde moeten aanhouden. De paar keer dat hij bij gebrek aan licht de sluiter langer liet openstaan, werd de zee een fluwelen deken.
Op de achterwand van zijn technische camera tekende hij daar waar op iedere foto de horizon moest komen een lijn: boven de zee, onder de lucht. Onder de lichtdichte deken zie je de wereld op het grondglas tijdens het kadreren en het scherpstellen immers op z’n kop. Als een dichte mist de horizon aan het zicht onttrok, wachtte hij net zo lang met het opstellen van de camera tot de lucht opklaarde. Soms bleef hij dagen of weken in de buurt van een bepaalde locatie rondhangen, gezegend met engelengeduld wachtend op ideale omstandigheden. Een enkele keer ging het vervolgens alsnog mis. Van het handvol zeegezichten dat in Amsterdam hangt is er één volledig onscherp, naar verluidt geen bewuste keuze van de fotograaf maar een foutje.
Een perfectionist die altijd zelf zijn eigen afdrukken is blijven maken, iemand die in een interview dat is opgenomen in de catalogus zegt: ‘Ik kon geen vakman vinden die goed genoeg was’. Maar ook iemand die wanneer hij spreekt over een oeuvre dat aaneenhangt van totale beheersing zegt dat het de zaken die zich niet in de hand laten houden zijn die tot iets werkelijk interessants kunnen leiden.
Nadat je een tijdje in de zaal hebt gestaan beginnen de beelden in de hoeken van het blikveld te ademen; alsof het eb is en de zeeën aanzwellen. Met die illusie, het schijnbare bewegen van dat wat ontegenzeggelijk roerloos is, komt ook het besef van een grotere paradox die in Seascapes besloten ligt. Sugimoto noemt het vergelijken van de beelden een wezenlijk onderdeel van het werk en wie dat doet komt onvermijdelijk eerst tot de conclusie dat ieder beeld uniek is en daarna dat de mogelijkheden eindeloos zijn. Maar wat al die verschillende beelden op hetzelfde moment lijken te benadrukken is iets wat, gevoelsmatig althans, haaks staat op die variatie: hoe onvoorstelbaar onveranderlijk de wereld is. Dit is de kern van de tijdloosheid die Sugimoto zoekt. Ik geloof niet dat hijzelf in zulke termen over zijn werk denkt, maar ik zou het een troostrijk besef van de tijd noemen.
Black box heet de overzichtstentoonstelling van Sugimoto’s werk. Naast Seascapes zijn er werken te zien uit het gros van zijn belangrijkste andere reeksen: Dioramas (1976-), Theaters (1978-), Portraits (1999-) en Lightning Fields (2009-).
Sugimoto groeide op in Tokio en studeerde daar sociologie en politicologie, maar begin jaren zeventig vertrok hij naar Californië om zich te bekwamen in de fotografie. Hij had in eerste instantie geen uitgesproken artistieke ambities. Dat veranderde toen hij na zijn studie naar de oostkust verhuisde en hij daar in aanraking kwam met de hedendaagse kunstscene. Het begon met een Duchamp-tentoonstelling in Philadelphia die hem omver blies, maar daarna was het ook vooral het werk van conceptuele kunstenaars als Dan Flavin en Donald Judd dat grote indruk maakte: ‘my spirit responded to them’, zegt hij over dat tweetal in het eerder genoemde interview. En over wat voor gevolg dat had: ‘I decided to join the party.’ Nadat hij begon met het maken van zijn tableaux-morts – behalve de befaamde diorama’s in het Natural History Museum fotografeerde hij ook vanaf het begin elders wassen beelden – rees zijn ster snel.
De wassen beelden in Amsterdam zijn onderdeel van een latere reeks, Portraits. Sugimoto begon met het fotograferen van beelden van Henry VIII en zijn zes vrouwen. Je ziet de tot een rijtje feiten ingekookte gruwelgeschiedenis aan je voorbijtrekken: gescheiden; geëxecuteerd; gestorven; gescheiden; geëxecuteerd; tot weduwe gemaakt.
De lagen liggen er dik bovenop en ook zo zie je een geschiedenis zich voor je uitspelen. Holbein schilderde de koning, het portret ging verloren bij een brand maar we kennen het via kopieën. Op basis van zulk beeldmateriaal maakten de wassen-beeldenmakers een nieuwe Henry VIII. Sugimoto gebruikte het beeld om op zijn beurt weer een portret te maken dat in zijn levensechtheid uncanny is; het is dat wat echt lijkt op een manier die je denkt te herkennen maar die het tegelijkertijd niet op die manier kan zijn.
De foto’s maken indruk door de technisch perfecte uitvoering – de belichting is tegelijk dramatisch en uitgebalanceerd, in het zwart van de achtergrond zijn op de afdrukken nog allerlei details te ontwaren – maar uiteindelijk is het de sprong in de tijd die ze tot iets fascinerends maakt, een gevoel van bevreemding die al tot uitdrukking lijkt te komen in de simpele titels: Anne Boleyn (1999). Om diezelfde reden zijn Lenin, keizer Hirohito en Fidel Castro, die in dezelfde zaak hangen, minder interessant. De overbrugging tussen het mogelijke en het onmogelijke is in hun geval minder ver gespannen – wat tot gevolg heeft dat het resultaat ondanks alle technische beheersing weer iets van de gimmick krijgt die ieder wassen beeld uiteindelijk is.
Zoiets geldt geen moment voor de diorama’s. De gelaagdheid is in zekere zin dezelfde: ooit stuurde de Works Progress Administration, een organisatie die onderdeel was van Roosevelts New Deal, wetenschappers, fotografen en tekenaars de wereld over. Ze keerden terug met een schat aan materiaal en op basis van hun bevindingen en schetsen werden in de jaren dertig de eerste opstellingen in glazen vitrines in het Natural History Museum ingericht. Sindsdien zijn ze zelden geopend en ook Sugimoto fotografeert ze door het glas, het enige wat hij kan doen om weerspiegeling tegen te gaan is een grote zwarte doek ophangen. De opnames duren, afhankelijk van het diorama, vaak langer dan twintig minuten, soms wel een uur. De diorama’s zijn niet altijd even gelijkmatig belicht. Soms laat dit zich achteraf in de doka corrigeren, maar op andere momenten stapt Sugimoto, als een ninja in het zwart gekleed, het beeld voor de camera binnen om in real time het licht op plekken tegen te houden.
Het is niet moeilijk om onder de indruk te zijn van de beelden. De natuurtaferelen zijn dan weer dramatisch, dan weer adembenemend. Meestal is het niet moeilijk in te schatten waar de grens tussen de dieren op de voorgrond en de geschilderde achtergrond ligt, maar een enkele keer, zoals in het geval van een van de vroegste foto’s uit deze serie, Hyena-Jackal-Vulture, uit 1976, is met geen mogelijkheid te zeggen waar het driedimensionale ophoudt en het tweedimensionale begint. Dat wat door de oorspronkelijke inrichters in het natuurhistorisch museum met zo veel moeite ruimtelijk is gemaakt, wordt door Sugimoto’s camera genadeloos platgeslagen. En het oog vindt het prachtig: het vreemdste effect is dat de foto’s realistischer lijken dan de opstellingen zelf, zoals ook in het geval van Portraits de figuren op beeld in zekere zin geloofwaardiger zijn dan als beeld.
De tentoonstelling doet wat uitgebeend aan. Uit iedere reeks is slechts een klein deel van alle werken opgenomen en het is alsof Sugimoto’s oeuvre is ingekookt tot iets wat lijkt op een essentie, maar dat uiteindelijk toch niet is. De beelden zijn groot, maar uiteindelijk is het vooral de ruimte die klein lijkt. Foam voelde niet eerder zo krap behuisd. Wat verloren lijkt te zijn gegaan is een bepaalde overdaad, een veelheid die een fundamenteel onderdeel van het werk lijkt te zijn. Het is niet alleen dat de monomanie van een kunstenaar die decennia achtereen aan dezelfde oneindige reeksen werkt moeilijk in een beperkte ruimte te vangen is – dat is vanzelfsprekend. Het is dat het op zo’n moment onmogelijk wordt om je onderbewuste de variatie in het werk te laten bevatten, dat het niet mogelijk is dat te doen wat hij in het geval van Seascapes een wezenlijk onderdeel van het werk noemde: het onderling vergelijken.
Binnen de beperkte ruimte en uit het aanbod van de reizende tentoonstelling heeft het museum scherp gekozen. Het is niet voller gehangen dan de ruimte verdraagt, de verzameling zeegezichten is gevarieerd en uitgebalanceerd; de portretten lijken me de meest iconische; uit de reeks Theaters zijn om de eenheid te bewaren geen van de drive-in-bioscopen opgenomen; en de monumentale Dioramas blijven stuk voor stuk ook individueel imposant. Alleen de beelden uit Lightning Fields, het resultaat van experimenten met lichtgevoelig papier en elektriciteit, lijken niet aan hun eigen ogenschijnlijke willekeurigheid te kunnen ontsnappen. De onzichtbare techniek erachter is fascinerender dan het tentoongestelde resultaat.
Toch zijn het juist die beelden die er in hun tekortschieten in slagen iets wezenlijks los te laten over de aard van Sugimoto’s fotografie. Het conceptuele en het artistieke passen zich in zijn werk aan aan de ruimte die wordt geboden door de techniek. Op sommige momenten levert dat het gevoel op dat de verbeelding wordt ingeperkt door de mogelijkheden. Maar op andere is het juist andersom en lijken de technische mogelijkheden eindeloos en heeft Sugimoto geen enkele moeite de geboden ruimte te vullen. In het geval van Lightning Fields is de camera volledig verdwenen. Het is daarmee in zekere zin een vervolmaking van dat wat altijd al de kern van zijn werkwijze was: ‘Ik zie wat de camera ziet. Ik heb het gevoel dat ik een camera word. Mijn geest is een zwarte doos.’
Hiroshi Sugimoto, Black Box, t/m 8 maart in Foam, Amsterdam, foam.org