Zeepwetenschap

Iedereen denkt maar drama te kunnen schrijven tegenwoordig. De gebroeders Nelissen (‘In voor en tegenspoed’, ‘Onderweg naar morgen’) over de moeilijkste vorm van dramaschrijven: Nederlandse zeep.
MARC NELISSEN (36) begon als journalist bij de Haagse Post, bedacht de televisiequiz Labyrint, en regisseerde uiteenlopende programma’s voor verschillende omroepen.

Hij schreef en regisseerde 25 afleveringen van de succesvolle Vara-comedy In voor en tegenspoed, waarin Rijk de Gooyer een op alles en iedereen kankerende Amsterdammer speelt. Paul Jan Nelissen (40) schreef samen met zijn broer In voor en tegenspoed en schreef daarna 330 afleveringen van de soap Onderweg naar morgen. Hij werkt nu aan een dramaserie over een fusie tussen twee middelbare scholen en heeft een ‘open’ opdracht bij Joop van den Ende. Naar In voor en tegenspoed keken anderhalf miljoen mensen, naar Onderweg naar morgen bijna twee miljoen. Wat zijn de geheimen van soap en comedy?
Paul Jan Nelissen: 'Er wordt in Nederland ontzettend neergekeken op het schrijven van soap en comedy. Vroeger dacht men dat je als toneelschrijver aan lager wal was geraakt als je voor de televisie ging werken. Nu denkt men dat je aan lager wal bent geraakt als je soap schrijft. Veel schrijvers denken dat je een soap zo in elkaar draait. Mijn ervaring is dat het een van de moeilijkste vormen van dramaschrijven is. Ik heb met gerenommeerde dramaschrijvers gewerkt die genadeloos door de mand vielen.
De grote moeilijkheid met soap is dat er elke dag een script moet verschijnen. Je hebt dus geen tijd om het verhaal van alle kanten te bekijken, op te poetsen en te herschrijven. Soap-scripts moeten snel worden geschreven en snel worden ingeleverd. Je moet je beperken tot de kale dramatische kern, met een beperkte omgeving, een beperkt aantal karakters en een beperkt aantal gebeurtenissen. Je hebt een aantal lopende verhalen en twintig hoofdkarakters. Met die gegevens moet je een zo boeiend mogelijk drama produceren.
Je kunt geen brandende tankauto een lagere school laten binnenrijden, daar is geen geld voor. Buitenopnames doen sowieso af aan soap, het contrast tussen de werkelijke wereld en het decor wordt te groot. Je leeft in een wereld van bordkarton. Zolang je die wereld niet verlaat, is de suggestie optimaal, als je die wereld mixt met de werkelijkheid gaat het mis. In de serie I Claudius werd ook met een minimum aan decors gewerkt, een pilaar stelde een tempel voor. Meestal werk je met zestien sets, een studio heeft een beperkte oppervlakte. In Onderweg naar morgen hebben sommige hoofdkarakters geen eigen woning. Als ze wat meemaken, gebeurt dat bij iemand anders thuis.
Een ander probleem bij het schrijven aan Onderweg naar morgen is dat niemand naar alle afleveringen kijkt. Gemiddeld ziet een kijker 2,1 aflevering per week. Het verhaal moet je dus zo schrijven dat, als iemand een aflevering heeft overgeslagen, de ontwikkelingen te volgen blijven. Tegelijkertijd mag je jezelf nooit herhalen, want dan haken je vaste kijkers af. De kunst is om het verhaal zo te vertellen dat er constant progressie in zit. De kijkers zijn erg kritisch, ze vergeten niets, je kunt ze niet belazeren. We hebben een acteur ooit eens iets laten zeggen in, zeg maar, aflevering 280 van Onderweg naar morgen en vervolgens kregen we een brief van een mevrouw die ons erop wees dat die acteur hetzelfde had gezegd in aflevering 165. Veel kijkers nemen Onderweg naar morgen bloedserieus. Een van de spelers kwam in een sekte terecht, kort daarna kregen we brieven van kijkers die zich wilden aansluiten bij die sekte.’
MARC NELISSEN: 'Over In voor en tegenspoed kregen we een brief van een ouder echtpaar. Die mensen sympathiseerden met de rechtse Fred Schuit, Rijk de Gooyer; want hij had immers zo'n onbeschofte neger in de huishouding. Terwijl die neger, gespeeld door Mike Ho Sam Sooi, oneindig veel verstandiger en beleefder dan Fred Schuit is. Rijk de Gooyer verwoordt kennelijk klachten die bij velen leven. Zijn gescheld is niet zo leuk, zijn theorieen wel. In een aflevering krijgt hij een bloedtransfusie en komt hij met de theorie dat het gevaarlijk is bloed van een ander ras te krijgen. Nederlanders nemen zulke grappen veel te serieus. Als er een racistische grap wordt gemaakt, gaat men niet in op de grap maar op de foute tendensen.
Eind jaren zestig werd de eerste Nederlandse proefaflevering gemaakt van de stukken van de Engelsman Johnny Speight, de voorlopers van In voor en tegenspoed. Daar zat een kwalijke opmerking over joden in, en voor de omroep was dat reden om te stoppen met de serie. Jodenmoppen liggen hier, in tegenstelling tot Engeland en Amerika, heel gevoelig. We kregen eens een telefoontje van een oudere joodse mevrouw uit Den Haag, die vreselijk geschokt bleek na het zien van een aflevering van In voor en tegenspoed. Daarin speelde de joodse acteur Max Groen een kleermaker. Dat vond iedereen heel leuk en onschuldig. Maar het kleinkind van die mevrouw was die week huilend thuis gekomen van school omdat hij was uitgescholden voor rotjood. Ze vond dat Max Groen het archetype van een sinaasappeljood speelde, zoals zij dat noemde. Het ergste vond ze dat hij geen weerwoord kreeg in de serie. Daar had ze gelijk in, haar ontsteltenis kon ik me voorstellen. De homofiele neger Winston bekte iedereen af, maar het type dat Groen speelde niet. Dat hadden we niet bewust gedaan, trouwens.’
Paul Jan Nelissen: 'Het voornaamste manco van Nederlandse comedy is dat mensen lollig doen. In Engelse comedy’s overkomt alles de mensen, lijdzaam ondergaan ze hun lot. Engelsen hebben een veel dieper gewortelde dramatraditie, de amateurgezelschappen bloeien daar als nergens anders. Er zijn vrijwel geen oorspronkelijke Nederlandse comedies, het zijn bijna allemaal vertalingen van oude Engelse series. Maar Engelse stukken zijn niet zomaar te vertalen. De taalmotoriek is anders en de situaties zijn totaal anders. Johnny Speight belichtte de onderkant van de Engelse samenleving, hier in Nederland leven we veel beschermder. Wij hebben de Engelse grappen niet gebruikt, alles moest herschreven worden.
Het succes van In voor en tegenspoed leunde grotendeels op het komisch talent van Rijk de Gooyer. Vooral de samenwerking tussen Rijk en Gerard Thoolen was perfect, die twee hebben een geweldige timing. Het zijn geen bekketrekkers, ze doen niet opzettelijk geestig.’
Marc Nelissen: 'In Voor en tegenspoed was narrig, er werd niet leuk gedaan. Bovendien namen we op zonder publiek, anders zouden de acteurs daar op gaan inspelen. We maakten het de kijkers niet makkelijk, het was allemaal erg naargeestig. En er zat geen lach onder gemixed. Daar hebben we nog een heel gevecht over moeten voeren. Laat de kijker zelf maar bepalen wanneer hij lacht, vonden wij. De karakters en de situaties in een serie moeten geloofwaardig zijn. Niet in de trant van: iemand komt aan de deur en wordt afgebekt en later blijkt dat hij de doodgewaande oom uit Australie is, met een hoop poen. Dat vindt ik flauw. Nederlanders hebben geen humor - doe maar gewoon dan doe je al gek genoeg. Dat is voor mij zo typerend.’
MARC NELISSEN: 'De manier waarop in Nederland met televisiedrama wordt omgegaan wijkt sterk af van Amerika en Engeland. Daar wordt een serie besteld. De producent gaat meteen aan de slag en zoekt de juiste mensen. Voor de Amerikaanse serie Cheers, waarvan iedereen helemaal uit zijn dak gaat, schrijven dertig mensen. Er is een gestructureerd collectief, met headwriters, associate writers en dialogue writers. Endemol trekt een schrijver aan en zegt: wij willen het zo en zo, hier heb je 25.000 gulden, ga maar aan de slag. Maar de Nederlandse omroepen zeggen: kun je niet een soort opzetje maken? En vervolgens beginnen ze je dan ook nog eens vreselijk door te zagen. En je krijgt hoe dan ook maar heel weinig geld. De meeste programma’s sneuvelen omdat er te veel mensen in de keuken willen staan, ongehinderd door kennis van zaken of talent. Dan kunnen ze in het cafe zeggen dat ze ook in dat gerecht hebben geroerd.
Het Nederlandse omroepbestel is een ondoordringbare kliek die ook nog eens in de provincie zetelt. De gemiddelde omroepbaas gaat nooit naar het theater, hij kan het niet eens vinden. En ze laten al hun familieleden bij hun eigen omroep werken. Een omroep wil vooral een herkenbare club zijn, de kwaliteit van de programma’s is ondergeschikt aan de veronderstelde identiteit. Maar de omroepen zijn gewoon uitzenders. Producenten kijken louter naar het produkt. Ik heb nog nooit meegemaakt dat een producent zei: “Ik ga nu een typisch Vara- of NCRV-drama schrijven.” Het stoffige bestel maakt geen schijn van kans meer. De tijd van de omroepen is voorbij. Ze leggen het af tegen de snelle jongens die alleen maar bezig zijn met de kijkdichtheid. Waardering kan ze geen reet schelen, als er maar gekeken wordt. Het wordt allemaal platter maar er komt een omslag, kijk maar naar Amerika. Daar wordt de laatste jaren steeds beter drama gemaakt.’
Paul Jan Nelissen: 'Opzij heeft ooit een onderzoek gepubliceerd naar het kijkgedrag van vrouwen met betrekking tot de soap The Bold and the Beautiful. Daar bleken vooral hoger opgeleide vrouwen naar te kijken. De theologische faculteit van Utrecht kwam met een onderzoek waaruit bleek dat de soap de rol van de dominee aan het overnemen was. Tegenwoordig is het de soap die maatschappelijke zaken bespreekbaar maakt. Bovendien zou soap grensverleggend werken.
In Onderweg naar morgen hebben bijvoorbeeld twee verpleegsters een liefdesrelatie, dat werd op heel normale en vanzelfsprekende wijze gebracht. We hadden trouwens niet het vooropgezette idee een lesbische relatie in de serie te brengen. Een karakter tobde erg met haar seksuele identiteit en ging op verkenning. Ze bleek makkelijker met vrouwen te kunnen omgaan dan met mannen. We hadden er geen bijzonder doel mee. Wel leverde het een vader-dochterconflict op, hetgeen dramatisch interessant is. Als je serieus een probleem aankaart, moet je het ook serieus blijven behandelen.
Ooit hebben we een karakter een abortus laten ondergaan, zonder daar dieper op in te gaan. Dat was een gemiste kans. We hebben achteraf moeten uitleggen dat die vrouw zwanger was van een van de hoofdpersonen, dat hebben we gewoon uit de hoge hoed gehaald. Maar eigenlijk kan je een verhaal niet achteraf verklaren. Zoals ze in Dallas deden - daar ging Bobby dood, maar na een jaar bleek dat een boze droom van zijn vrouw Pamela te zijn geweest, was- ie plotseling weer terug. Vanaf dat moment heb ik niet meer naar Dallas gekeken.
Soap hangt van cliff-hangers aan elkaar, je schrijft altijd naar een spannend einde. Je moet de kijker dus belonen in de volgende aflevering. Als je dat niet doet, haken mensen af. De algemene techniek is om het op vrijdag zo spannend mogelijk te eindigen, zodat mensen het vasthouden tot ze op maandag weer gaan kijken.
Soap wordt door sommigen gezien als een sprookje. Met elke verwijzing naar een actuele plaats, naar werkelijke geldbedragen of werkelijke beroemdheden, doe je de geschapen werkelijkheid geweld aan. Soap is een sprookje, maar de kern blijft dat de dramatische situaties geloofwaardig moeten zijn. Het aardige aan soap is juist dat de karakters na een jaar een verleden hebben, zodat je sneller een dramatische situatie kunt ontwikkelen.
De schrijver moet altijd rekening houden met achttien karakters tegelijk, een acteur leeft met een karakter. De acteur is daardoor beter in staat de psychologische consistentie van dat karakter te bewaken dan de schrijvers. Er wordt dan ook veel naar de acteurs geluisterd, ze hebben inspraak. Je gaat er zelf in geloven, je gaat met de karakters naar bed en je staat ermee op. Wat ik zelf meemaak, schrijf ik in de serie. Ik had nauwelijks nog een eigen leven, werkte de afgelopen twee jaar van negen uur ’s morgens tot tien uur ’s avonds, en ook nog eens in het weekend. Maar het was een jongensdroom, ik mocht elke dag een half uur televisie vullen.’
MARC NELISSEN: 'Ik wil alleen maar doen wat ik zelf leuk vind. Regisseren en schrijven vind ik leuk, dat ligt in elkaars verlengde. Nu heb ik bijna twee filmscripts af. Iedere lul in Nederland maakt film, waarom ik niet. Het lijkt me leuk. Papier liegt niet, een goed script herkent iedereen. Comedy-schrijven is mijn grote liefde. Maar mijn enige maat is dat ik maak wat ik wil. Als ik voor de NCRV een serie moet maken en daar zou geen “verdomme” in mogen worden gezegd, dan haak ik af.
Dat zijn vervelende discussies. Ik heb met de Vara eens een discussie gehad over In voor en tegenspoed. Het huis van Fred Schuit, Rijk de Gooyer dus, moest worden verbouwd en het leek iemand wel leuk om een vrouwelijke bouwvakker, een mooie meid, in de serie te schrijven. Een socialistische invalshoek, in de trant van: een mooie meid is op haar toekomst voorbereid. Wat een gelul, dat deed ik niet. In Nederland krijg je bijna geen ruimte voor goede comedy of drama. En bij de meeste omroepen zitten dramaturgen waarvan God mag weten waarom ze dat geworden zijn. Het is vreselijk, aan mensen met gebrek aan humor een grap uitleggen. Ik vind Nederlandse comedy vreselijk slecht. Ik kijk er nooit naar. Alle series gebruiken dezelfde ingredienten.
Het grootste probleem is dat we geen goede scenarioschrijvers hebben. Van een slecht script kun je nooit iets goeds maken, terwijl je een goed script nog heel goed kan verneuken. Iedereen denkt drama te kunnen schrijven. Als je nu een cafe binnenloopt, werkt de helft van de bezoekers aan een script. Bij iedere omroep komen per jaar zeker honderd scripts binnen, allemaal tinnef. Toen ik adviseur was voor het toenmalig hoofd drama van de Vara las ik die scripts. Daar zakte mijn broek van af, wat een ellende. Advocatenkantoren met allemaal randdebielen, een geinig ziekenhuis met een dronken arts, een paar behangers. Er is zelfs een serie gemaakt over vuilnismannen in Amsterdam.
Alle omroepen vissen in dezelfde vijver. Comedy is voor een groot publiek en moet vooral niet controversieel zijn. Met In voor en tegenspoed profiteerden wij van de grijsheid van de andere comedies. Wij scholden op alles.’