Kunst: Natalja Gontsjarova

‘Zeer geëerde heren en dames, u bent een kudde schapen’

Tate Modern houdt een overzichtstentoonstelling van de Russische avant-gardekunstenares Natalja Gontsjarova – het ideale boegbeeld voor een meer zichtbare rol van vrouwen. Vreemd, dat zij toch nog weerstand oproept.

Natalja Gontsjarova, Worstelaars, 1908-1909 © Russisch Staatsmuseum Sint-Petersburg

Wie in Tate Modern de overzichtstentoonstelling van Natalja Gontsjarova (Goncharova is de Engelse spelling) binnenloopt, komt in de derde zaal het schilderij Worstelaars uit 1909 tegen. Ik wist dat het te zien zou zijn en liep er zo snel mogelijk op af, want het is een van de beste schilderijen die ik ken. Wat een ding! Twee imposante figuren, sterk en dik, met hoofdkappen op die hun gezichten bedekken, zijn woest verstrengeld, één lichaam geworden. Ze verplaatsen zich langzaam in de stroperige ruimte, gevangen in de tegengestelde krachten van hun ontketende lichamen. De verf is er even dik en stroperig als zijzelf opgezet, met weerbarstige streken. Vies, aards, vettig. Ook dat: de perfecte integratie van thema en schilderkunstige uitvoering. Maar waarom hangt dit woeste schilderij onder dat stel vrolijke groene papegaaien uit 1910? Is dat gewoon slordigheid, of willen ze de harde kantjes van de worstelaars verzachten?

Dat dit werk is gemaakt door dezelfde vrouw in bloemetjesjurk die je in de eerste zaal zachtjes toelacht, is moeilijk te begrijpen. Geen van haar mannelijke tijdgenoten, niet de Italiaanse futuristen met hun kokette machismo, noch het mannetje Pablo Picasso, tot spijt van velen, ook van mij, onmiskenbaar de grootste kunstenaar van de twintigste eeuw, heeft mannelijke kracht verbeeld zoals zij. Het is een schilderij dat elk stereotype over ‘typische vrouwenkunst’ doorbreekt. Je vraagt je daarom af waarom het niet veel bekender is, nu de Europese musea zo worden beheerst door het praten over inclusiviteit en diversiteit.

Want voor wie het nog niet wist, het diversiteitsdebat binnen de musea lijkt in hevigheid alleen maar toe te nemen. Het dringt door in zaalteksten, eindejaarstoespraken, persberichten en de menu’s van de museumrestaurants. In de gigantische museumwinkel van Tate moet je bij de ingang eerst langs een stellingkast met tientallen feministische klassiekers in pocketuitgave, voor je bij de sjaaltjes en theemutsen mag snuffelen.

Zoals alle modieuze discussies leidt ook het diversiteitsdebat tot preken voor eigen parochie, maar er is wel degelijk iets aan de hand, en bijvoorbeeld een kritische herwaardering van de kunsthistorische canon ten gunste van groepen die vanwege vooroordelen zijn veronachtzaamd – vrouwen bijvoorbeeld – lijkt me noodzakelijk en interessant.

Toch lijkt juist dat, het openbreken van de canon – het enige waar musea zelf iets aan kunnen doen – maar nauwelijks te gebeuren. Ik heb mij de afgelopen jaren afgevraagd waarom er bijvoorbeeld niet meer aandacht kwam voor de rol van vrouwen in de Europese avant-garde. Als je echt hiërarchieën wilt wijzigen, en nieuwe reputaties wilt vestigen, is een simpel tentoonstellinkje met een boekje overigens niet genoeg. De enige serieuze, en geslaagde poging die ik me herinner is de overweldigende overzichtstentoonstelling van Sonia Delaunay-Terk, die erin slaagde duidelijk te maken dat Sonia een belangrijker en completer kunstenaar was dan haar man Robert, in wiens schaduw ze zo lang had moeten staan.

Maar waarom gebeurde niet iets vergelijkbaars met geweldige kunstenaars als Ljoebov Popova, Alexandra Exter, of het makkelijkst van allemaal Natalja Gontsjarova? Zou deze overzichtstentoonstelling in Tate Modern de doorbraak forceren?

Natalja Gontsjarova (1881-1962) zou het ideale boegbeeld zijn van een nieuwe blik op het modernisme, waarin de rol van vrouwen zichtbaarder en prominenter wordt gemaakt. Niet alleen vanwege de onmiskenbare kwaliteit van haar werk, maar ook omdat haar biografie eigenlijk op die status vooruitliep.

In 1913 presenteerde zij in Sint-Petersburg en Moskou een enorme tentoonstelling van rond de achthonderd werken (het precieze aantal is niet helemaal duidelijk). Dat is op zich al een unieke gebeurtenis, en volgens de muurtekst van de Tate ‘de grootste overzichtstentoonstelling van een avant-gardekunstenaar ooit gehouden’. Maar eigenlijk doet dat er niet toe. Veel betekenisvoller is dat deze enorme tentoonstelling niet alleen een van de eerste, maar zonder twijfel de grootste overzichtstentoonstelling van een vrouwelijke kunstenaar was die ooit is gehouden. Weet daarbij: Gontsjarova was toen pas 32 jaar oud. Ze was net twaalf jaar aan het schilderen, en pas zes jaar daarvoor afgezwaaid van de Moskouse kunstschool.

En dit unieke evenement was geen anomalie. Gontsjarova had al vanaf 1906 de aandacht op zich weten te vestigen. In dat jaar werd ze als een van de weinige jonge Russische kunstenaars getoond op de Herfstsalon in Parijs, op de enorme overzichtstentoonstelling van Russische kunst die Sergej Diaghilev daar organiseerde. In de jaren die daarop volgden, exposeerde ze twee keer in Berlijn in de Sturm Gallerie, een keer in Londen, en een keer in München, op de Blaue Reiter-tentoonstelling. In Rusland zelf was ze prominent zichtbaar op bijna elke tentoonstelling van hedendaagse kunst, waarbij ze eigenlijk overal log oogstte, zelfs van relatief conservatieve critici als Alexandre Benois. Het leidde ertoe dat het Tretjakov Museum (zeg maar het Russische Rijksmuseum) enkele van haar werken aanschafte – een doorbraak voor de Russische avant-garde.

Gontsjarova’s schilderijen werden ‘gearresteerd’ vanwege pornografie en blasfemie

Gontsjarova’s megatentoonstelling van 1913 was een bevestiging van haar opkomst als meest bediscussieerde en hoogst gewaardeerde kunstenaar van haar generatie. Het was geen toeval dat Diaghilev haar in 1914 koos om Europa te confronteren met de Russische avant-garde. Voor de Ballets Russes maakte ze toen de decors en kostuums voor het opera-ballet Le coq d’or, een van de grootste en rijkst gedecoreerde voorstellingen die hij ooit produceerde. Het succes van die voorstelling in de Grande Opéra catapulteerde ook haar reputatie in Europa.

Het theaterontwerp voor Diaghilev liet onmiddellijk enkele van haar grootste kwaliteiten zien. Haar vloekend kleurgebruik, met de dominante combinatie van geel, oranje en rood, ging verder dan enige van de Franse ‘Wilden’ (Fauves) durfde te gaan. Ze maakte gebruik van allerlei vormen uit de Russische volkskunst voor de beschildering van gebruiksvoorwerpen, meubels en interieurs. Die ‘typisch’ Russische volkskunst maakte overigens ook gewoon deel uit van een pan-Europese noordelijke cultuur, zoals iedereen kan zien die wel eens goed naar een stuk beschilderd hout uit Hindeloopen heeft gekeken.

Gontsjarova’s ontwerpen voor Le coq d’or zijn bovendien eenstemmig, afgerond, ze spreken onmiddellijk en op een heel directe manier. Ze zijn helemaal niet experimenteel of uitdagend, en worden daardoor vaak niet als avant-garde herkend. Ze waren schitterend en verbluffend, en het publiek kwam als vanzelf al na de eerste akte van de stoelen.

Maar Gontsjarova was ook een activiste, en bemoeide zich zelfverzekerd met alle esthetische en maatschappelijke kwesties die toen zo hevig werden bediscussieerd. Haar gewoonlijk stille en teruggetrokken optreden verhulde een uitgesproken, onverstoorbare persoonlijkheid die geen conflict uit de weg ging. In 1910 werden twee van haar schilderijen, beide naakte vrouwen, ‘gearresteerd’ vanwege pornografie en weggehaald van een tentoonstelling. Nu waren naakten niet per se problematisch op een kunsttentoonstelling, maar deze naakten, beide ook te zien in Londen, wel. Met hun kleine of juist hangende borsten en niet weggemoffelde vagina, en door de vrijmoedige houding van de modellen, tonen ze een natuurlijke en zelfverzekerde naaktheid, en zijn juist daarom sexy en aanstootgevend.

In 1913 werden enkele schilderijen met religieuze voorstellingen ‘gearresteerd’, deze keer vanwege blasfemie. De orthodoxe kerk hield er sowieso niet van dat religieuze thematiek werd toegeëigend door seculiere kunstenaars, en helemaal niet wanneer dat gebeurde door een vrouw, en dan een die ongehuwd samenwoonde. Rechts-radicale opiniemakers noemden haar werken ‘crimineel’ en ‘diabolisch’. Zij werd de ‘antikunstenaar’ genoemd, de laatste incarnatie van de antichrist. De rechter maakte overigens gehakt van beide aanklachten – een teken van de snel voortschrijdende liberalisering van de Russische samenleving, ondanks de reactionaire politiek van het tsaristische establishment. De gearresteerde schilderijen werden vrijgelaten.

Gontsjarova beschilderde haar gezicht met abstracte figuren en liet zich zo fotograferen voor tijdschriften en liet zich met ontblote borsten filmen. Behalve die tijdelijke schilderingen had ze ook tatoeages op haar lichaam, dat ze met regelmaat hulde in mannenkleren. In haar zeldzame publieke optredens was ze al evenmin geneigd tot conformisme. Tijdens een van de vele georganiseerde discussieavonden over hedendaagse kunst trad ze haar publiek als volgt tegemoet: ‘Zeer geëerde heren, zeer geëerde dames, u bent een kudde schapen.’ Ze was daarbij ernstig en nauwelijks geneigd tot ironie, heel anders dan de meeste andere avant-gardisten. Die religieuze schilderijen van haar ontstonden vanuit een serieuze belangstelling voor de iconografische, spirituele en theologische context van het iconenschilderen. Natuurlijk waren het juist die ernst en die toewijding die de rechtse blaffers zo furieus maakten.

Ze sprak zich uit tegen het Eurocentrisme van veel van haar generatiegenoten. Ze pleitte voor een herwaardering van alle niet-Europese culturen, vooral natuurlijk haar eigen. Ze trapte met veel plezier tegen de dominantie van Frankrijk, en van het kubisme, en hekelde de slaafse imitatiedrift van zoveel Europese kunstenaars die zichzelf presenteerden als rebellen, maar niet veel meer deden dan een lokale, verwaterde Picasso-light presenteren. Ze pleitte, om het op zijn 21ste-eeuws te zeggen, voor een cultureel inclusieve houding, waarbij Europa haar privilege om te oordelen over mooi en lelijk moest opgeven.

Het blijft wachten op een tentoonstelling die Gontsjarova bevrijdt van de vooroordelen

Haar teksten blinken niet uit in subtiliteit, analytisch vermogen of consequentie, en zijn eigenlijk niet te harden, maar vervulden hun functie: ze bevochten voor haar een plek in de competitieve wereld van de moderne kunsten. Zo drong ze haar eigen set van maatstaven op aan haar wereld, in plaats van zichzelf ondergeschikt te maken aan de maatstaven van anderen.

De religieuze thema’s van veel van haar schilderijen waren een gevolg van die stellingname, en dat maakt ze eigenlijk nog steeds problematisch. Westerse museumbezoekers en -specialisten herkennen in die werken helemaal niet hun emancipatoire programma, maar proeven het als conservatisme, of een naïeve vorm van nationalisme. Het vooroordeel dat Russische cultuurdragers eigenlijk alleen serieus genomen kunnen worden als ze hun eigen culturele achtergrond bekritiseren, of als minderwaardig afschilderen, is nog altijd dominant. Haar zelfverzekerde positie wekt nu vooral argwaan en ongemak, juist bij de progressieve groepen die haar als voorbeeld zouden moeten omarmen.

Natalja Gontsjarova, Boerenvrouw, kostuumontwerp voor Le Coq d’Or, 1937 © State Tretyakov Gallery, Moskou / Gepresenteerd door E. Kurnan 1983 / ADAGP, Parijs en DACS, Londen 2019

Haar opkomst was een voorbeeld voor veel andere Russinnen, zoals Ljoebov Popova, Alexandra Exter en Olga Rozanova, en ze bereidde de weg voor vrouwelijke vormgevers in de Ballets Russes. Na haar zou Diaghilev nog Sonia Delaunay-Terk (overigens ook van Russische komaf), Marie Laurencin en Coco Chanel uitnodigen. Het is goed om daar nog eens bij stil te staan, want de opmerkelijke rol van vrouwen in de avant-garde in Rusland kent een bijzondere voorgeschiedenis.

Het eind van de negentiende eeuw ziet een opmerkelijke opkomst van vrouwen in de hele culturele wereld. Het is moeilijk vergelijkingen te maken, maar de situatie van vrouwen in de Russische kunsten is zonder meer uitzonderlijk. In Diaghilevs tijdschrift, Mir Iskusstva, ‘Wereld van de kunst’, uitgegeven vanaf 1898, zijn vrouwen een bijna alledaags verschijnsel. Kunstenaars als Maria Jakoentsjikova, Anna Ostroumova, Zinaida Serebrjakova en Anna Golubkina dragen steevast bij aan het tijdschrift. De belangrijkste financierder is een vrouw, de verzamelaar Maria Tenisjeva, en een deel van de schrijvers, onder wie in ieder geval de briljante dichteres Zinaida Hippius zijn vrouw. Een deel van de aandacht voor vrouwen komt door de aandacht die het tijdschrift geeft aan de ‘toegepaste kunsten’, de vormgeving van alledaagse voorwerpen, textiel, en interieurontwerp, kunstzinnige praktijken waarin vrouwen traditioneel een grotere rol speelden. Maar de genoemde vrouwen zijn allemaal ook actief als autonoom kunstenaar, en laten dat in het tijdschrift zien.

Die relatief grote zichtbaarheid van vrouwen in de kunsten is dan op zichzelf weer een kenmerk van een algehele opkomst van vrouwen in de maatschappij, en van een actieve en sterk intellectueel onderbouwde vrouwenbeweging die in het laatste kwart van de negentiende eeuw grote successen boekt. Aan het eind van de jaren zeventig van die eeuw zijn er in verschillende steden faculteiten opgezet waar vrouwen exclusief onderwijs krijgen op universitair niveau. Moskou bijvoorbeeld, heeft een vijfjarige medicijnenopleiding voor vrouwen, de eerste ter wereld. De grootste instelling staat in de hoofdstad Sint-Petersburg waar een vrouwenuniversiteit is opgericht met een natuur- en wiskundefaculteit en een letterenfaculteit. In 1879, het jaar waarin Aletta Jacobs als eerste vrouw promoveert in Groningen, studeren daar meer dan duizend vrouwelijke studenten, van wie twee derde op de bètafaculteit. Enkele jaren later wordt een al bestaande hogeschool voor vrouwen in Moskou omgeturnd tot een wis- en natuurkundefaculteit.

Ook in kleinere steden zoals Kazan, Kiev en Tomsk bestaat er universitair onderwijs voor vrouwen. De financiering van deze instituten komt van regionale overheden, giften van particulieren, en rijke sponsors. De studenten zelf studeren gratis. De beste hoogleraren maken ruimte in hun agenda om naast hun werk aan de reguliere activiteiten, waar overigens ook af en toe een vrouw wordt toegelaten, les te kunnen geven aan de vrouwenfaculteiten.

Die vrouwenemancipatie is op zichzelf weer onderdeel van een radicaal emancipatieproces waaraan de Russische maatschappij onderhevig was, en die door de revolutie zowel werd doorbroken als geïntensiveerd. De opkomst van Rusland als wereldmacht, die in de twintigste eeuw zijn beslag krijgt, kwam heus niet uit het niets.

Deze feiten komen voor Nederlandse lezers of luisteraars bijna altijd als een verrassing of zelfs schok. En natuurlijk contrasteert deze ongehoorde emancipatoire ambitie met de veel bekendere voorbeelden van onrechtvaardigheid en onderdrukking die ook een wezenlijk kenmerk van de late tsaristische maatschappij zijn. Die asymmetrische ontwikkeling van de Russische maatschappij is misschien niet makkelijk te begrijpen, maar zo’n mysterie is het nu ook weer niet. Eerder vermoed ik dat het beeld van Rusland als een bron van emancipatoire vooruitgang voor West-Europeanen simpel onverenigbaar is met het gestaalde en geruststellende begrip van de Russische achterlijkheid en achterbaksheid.

Het diversiteitsdebat is grotendeels afkomstig uit de Verenigde Staten en de kwesties die worden opgebracht hebben vrijwel altijd te maken met Amerikaanse discriminatie en emancipatievraagstukken. Maar in Europa zijn de scheidslijnen tussen privilege en achterstelling vaak heel anders verdeeld. De oost-west-tegenstelling, die zo belangrijk is voor het westerse gevoel van eigenwaarde en superioriteit, speelt daardoor nauwelijks een rol in de discussies.

De Russische kunstenaressen van de avant-garde, die een perfecte casus zouden vormen voor een herwaardering van de canon van de twintigste eeuw, spelen in ieder geval nog steeds een marginale rol. Ik vrees alleen dat deze tentoonstelling in Londen daar niet echt verandering in zal brengen. Zeker, er is een groot aantal van Gontsjarova’s belangrijkste werk te zien, waaronder een aantal fantastische, expressionistische werken met boerenthema’s uit provinciale Russische collecties, zoals uit het kunstmuseum van Serpoechov. Maar de opstelling is slordig en overvol. De diversiteit van stijlen en onderwerpen die zij bewust nastreefde als kritiek op de dominantie van West-Europa, ziet er nu vooral eclectisch en rommelig uit. De poging haar ook als een vormgever te presenteren, is eigenlijk mislukt. Ze was lang niet zo’n goede modeontwerper als Sonia Delaunay of Alexandra Exter, en waarom is het eigenlijk nodig om zo’n woest schildersdier als zij toch weer in zo’n typische vrouwenrol te dwingen?

Het is natuurlijk beter dan niets, zo’n uitgebreide presentatie in de moderne-kunstmachine die Tate Modern is, maar het blijft wachten op een tentoonstelling die Gontsjarova echt bevrijdt van de vooroordelen die haar werk nog altijd omringen.


Natalia Goncharova, tot 8 september te zien in Tate Modern, Londen, tate.org.uk